我的歌劇創作體會

莫凡

在2008年的中國歌劇論壇上，我曾經作了《一個終生探求的課題——淺談用音樂塑造人物》的發言，如今又要談歌劇創作，感觸最深的依然是“用音樂塑造人物”。

近些年我又創作了歌劇《趙氏孤兒》《土樓》《高山流水》以及具備歌劇規模的清唱劇《孫中山與宋慶齡》，在這些作品的創作過程中，我對“用音樂塑造人物”這個創作課題，比在當年創作《雷雨》時有了更新的體驗、更深的認識，我愿在此與大家交流、探討，談談自己的創作感想，希望大家來共同深化與開掘，為中國歌劇創作獻言獻計、出謀劃策。

我曾感嘆過、并且依然要深深地感嘆，在歌劇創作中，用音樂塑造鮮活的人物形象是作曲者面臨的最大難題、最大考驗、最大挑戰：但也正因此，這是一件最令人興奮、最富有樂趣的事。歌劇創作的最大魅力，就在于塑造鮮活的人物：男女老幼不同的性別、性格、性情，不同的思維方式、語言方式、表達方式，會有不同的風格、風情、風采，不同的思想脈絡、心路歷程，會有人物不同的情感走向和命運歸宿。豐富多彩的人物，會構成千姿百態的戲劇形態：而一旦音樂介入戲劇，深入到每一個不同的人物內心，角色則會更生動、形象，情感更濃烈、深厚，因而也更打動人心。

在歌劇創作中要想塑造好人物，我認為需要注意以下幾個方面。

關注劇本中人物形象的塑造

要想打造好一個劇目，塑造鮮活的人物，讓音樂更生動、更歌劇化、更能夠有所作為，作曲者就一定要和劇作家一起構架好劇本，甚至導演也應在一度創作中介入，共同把脈劇中人物，努力讓音樂結構與戲劇結構達到統一，這非常有益于劇目創作的良性發展。作為歌劇，作曲者的歌劇思維對于劇本的人物設置、聲部安排，包括獨唱、重唱、合唱、詠嘆調、宣敘調以及樂隊段落的設計，乃至歌劇整個的戲劇走向、主題立意，都是至關重要的。個人感覺與優秀的劇作家和導演合作是極其快樂的，反之則極為痛苦。因此，找到最合適的合作者才能有利于音樂的發展、有利于歌劇的成功。

同時，為了一部好歌劇能順利誕生，作曲者一定要真心喜歡這個題材，真心喜歡這部戲里的人物，喜歡與自己的合作者坦誠交流，最好都是能為歌劇奉獻的志同道合的合作者，這是成功的基石。千萬不能為了藝術之外的東西勉強參與，更不能將其當作一個“活兒”接過來，因為歌劇創作的艱苦性、嚴肅性以及極高的藝術要求，不允許我們有創作態度的問題。很可惜，有很多違反這一歌劇創作規律的情況發生在我們身邊。有的地方做歌劇常常是領導指定劇作家寫本子，劇本通過了，決定上馬了，領導再搞一個“拉郎配”，安排作曲者譜曲：要求的時間又很緊，作曲與編劇溝通很少，這樣的作品出來就會有不少問題。

我的歌劇作品《雷雨》和《趙氏孤兒》都是自己改編名著形成的劇本，這實在是一個無奈之舉，但同時又對自己的音樂創作極為有益。說到無奈，是因為在無人委約創作自己所心儀的題材的情況下，在未來演出前途未卜的窘境里，很難得到劇作家的鼎力相助：說到有益，作為曲作者，在形成劇作的過程中肯定要將音樂結構與戲劇結構有機地結合在一起，這時就可以突破劇作家的慣性思維來為音樂創造更大空間。比如我在創作歌劇《雷雨》時，就對劇本的改編作了大膽的嘗試。原本曹禺先生的話劇《雷雨》有四幕戲，主要人物有八位：我在改編時將四幕變為兩幕，主要人物改為六人，去掉了原作中的魯貴、魯大海，突出了以繁漪為中心的人物間感情糾葛，還加上象征烏云、雨中精靈等具有間離效果的合唱隊，加強了曹禺先生原作中的詩性，這都是出于對音樂的考量而設置的。

又如在對紀君祥元雜劇《趙氏孤兒》基礎上的改編，在形成劇本的過程中我已經在考慮人物的音樂形象了，因此對原作結構的重新塑造上有了取舍的明確傾向。為突出歌劇特色，我大膽舍去眾多人物與場次，將其改編成發生在時間跨度約20年前后的兩幕戲。同時，將合唱隊設置為被屠戮的趙氏三百余口的冤魂貫穿全劇，打破戲曲中的平鋪直敘，采用倒敘、意識流的手法形成敘事。全劇的上半場重點寫程嬰舍子救孤，下半場重點寫趙氏孤兒趙武弒父報仇，而這兩者都把人物推到最矛盾糾結的感情漩渦，因而也更有益于發揮歌劇抒發人物內心情感的所長。

另外，動手寫劇本絕不能一時沖動，這需要一個長考的時段，甚至包括有練習的階段。我在下決心動手寫《趙氏孤兒》劇本之前，曾勾勒過好幾個歌劇劇本梗概，包括《長恨歌》等，最后鎖定《趙氏孤兒》是因為它最讓我感受到創作的沖動，它的人物更令人激動，它更符合我想做的課題探索。如果說《雷雨》讓我更多地從繁漪的女性視角去發出對黑暗社會的吶喊，《趙氏孤兒》則通過程嬰、公孫杵臼等一干古代男人奏響義薄云天的悲歌，通過命運多舛的趙武喊出對黑暗的封建制度的控訴，通過對惡毒的屠岸賈一番內心剖析發出對血腥的官場爭斗的詛咒。其他作品像作曲家瞿小松的《命若琴弦》、溫德青的《賭命》，劇本選擇和改編也都是他們自己喜歡的題材，所以音樂最大程度地發揮了他們的長處，體現了他們的追求，因而塑造的人物也更具特色?？梢?，歌劇創作由曲作者親自動手寫劇本確實是一個值得鼓勵去做的事。

在詠嘆調寫作上注重人物的戲劇情境和思想。情感線索

歌劇中的詠嘆調是聽眾最為激賞的部分，無論是西洋歌劇還是經典的中國歌劇中都有膾炙人口的詠嘆調廣為流傳?，F在好多人要求作曲家寫出好聽的詠嘆調，要達到像普契尼的“親愛的爸爸”那樣優美動聽，朗朗上口。我卻認為，在歌劇中的詠嘆調不能只是要求好聽，它必須在歌劇的規定情境中如期而至，讓人物情感的宣泄在最適當的時機展現，起到推動劇情發展、升華人物精神的作用，從而引起觀眾的共鳴。

在《孫中山與宋慶齡》中，我也寫了一首“親愛的爸爸”，那是我要求編劇戴曉權老師加上的唱詞。劇情中，宋慶齡逃出被父親軟禁的上海的家，毅然奔赴東瀛準備與孫中山成親，父親宋耀如趕來阻撓，恰逢袁世凱派刺客妄圖在婚禮上制造爆炸。在這嚴峻的矛盾沖突極為尖銳的時刻，宋慶齡委婉地向父親唱出一首詠嘆調，表達了自己對孫中山真摯的愛，袒露了追隨孫先生為革命事業而奮斗的情懷，情真意切地呼喚親愛的爸爸能理解自己，讓婚禮順利進行下去，感人的歌聲讓所有人為之動容。這一詠嘆調的安排起到了緩解矛盾沖突、展開劇情和展示人物內心世界的作用。

現在有的創作中，曲作者寫的詠嘆調好像是為了抒情而抒情，讓主人公仿佛總在孤芳自賞般地唱了一首又一首，在缺乏戲劇性推動的情境里，反而顯得平淡，吸引不了聽眾。也有的詠嘆調是特意為某優秀演員量身定做的，即使戲劇情節在緊張激烈地推進，作者還是不顧觀眾的耐心設計了大篇唱段，讓戲劇產生了停頓。

詠嘆調出現在整出戲的什么部位，這是需要精心設計的。在中外歌劇優秀的詠嘆調中，我覺得有偏重敘事的，也有偏重抒發內心感情的，二者都不應偏廢，當然后者更有藝術表現力。我在創作<趙氏孤兒》時，為主人公程嬰設計了幾個大的詠嘆調。在第一幕兵荒馬亂中，屠岸賈令兵士全城搜捕趙氏孤兒時，程嬰猛然想起頭天夜晚藥箱藏孤沖出相府的情境。這一段詠嘆調追敘了韓厥舍命放孤的情節，省略了原劇一場戲的篇幅，又抒發了程嬰的情感，表達了對突發事件的立場和態度，為后面舍子救孤奠定了思想基礎。在第二幕開場，家族仇人屠岸賈作為義父為趙氏孤兒趙武慶祝二十歲生日的熱鬧場面之后，我也為程嬰安排了一大段詠嘆調。在清冷凄涼中，程嬰沉痛回憶二十年來與虎為伴艱難撫養孤兒成長、自己忍辱負重被世人唾罵的經歷，抒發了對十年前抑郁而亡的糟糠之妻的無限深情，更是對在天之靈的趙氏祖先告慰：趙氏孤兒已長大成人，你們的后代威風又重現！這是一段充滿感情的詠嘆調，既交代了二十年來發生的事，與第一幕作了對接，更重要的是表現了程嬰不被泯滅的良知——他依然重然諾、輕生死，雖已年邁，仍正氣凜然，錚錚鐵骨，斗志昂揚。這也為后面讓趙武復仇、與屠岸賈頑強拼爭作了鋪墊。

在由我擔任劇本修改的《土樓》中，女主人公云花有兩段重要的詠嘆調，分別出現在兩次“舍子”的矛盾沖突中。第一幕云花的詠嘆調“日頭偏西”，發生在土匪劫持自己的親子及養子后，因贖金不夠只能先放一人的艱難抉擇時分：第二幕云花的詠嘆調“月朗星稀”，發生在養子的生父要接走孩子時，這個飽受生活磨難的客家阿媽發出內心的抒詠。前者發生在戲劇發展的過程中，敘事和抒情兼備：后者發生在戲劇的尾聲，重在人物的抒情，展示女主人公的善良、淳樸與堅韌。

由黃維若老師編劇的《高山流水》里，主人公伯牙有很多唱段，我集中全力打造了一段重頭的唱段，出現在下半場后半部。伯牙到漢江邊踐約去見知音卻聞知音病故噩耗，在全劇最具戲劇性的節點，聲淚俱下、淋漓盡致地將他的內心情感唱出來，充分發揮出歌劇詠嘆調的作用。而在《雷雨》中，我為女主人公繁漪安排了四段詠嘆調。曾有一些專家建議我為魯媽和四鳳也寫兩段詠嘆調，同時相關演員也積極要求加唱。確實，我也為這兩個人物感動不已，也曾為魯媽寫過一段詠嘆調——當她知道自己的一雙親生兒女相愛并跪在自己的面前懇求，這是多么好的抒發感情的時機！但，為了緊接著出現的繁漪夜鬧周府，為馬上要出現的戲劇高潮，我毅然刪掉了魯媽的詠嘆調。說實在的，《雷雨》里每一個人物都可以寫成第一主人公，但我認為繁漪是最符合曹禺先生所賦予的雷電爆發式性格的角色，因而為了突出繁漪、集中塑造好這個最有光彩的人物，其他的人物就要安排得適度。

加強重唱中人物心理活動的表現

重唱是歌劇中非常重要的藝術表現形式，相對來說更需要技術地、睿智地來安排和處理。記得我在《雷雨》第一、二稿時，當戲劇情節剛要發展時，就寫了好多重唱，當時的想法是用最短的篇幅交代所有人物的心態。但演出的效果并不好，觀眾覺得頭緒太亂，不能清楚地引領他們入戲。經專家點撥后我意識到，重唱段落的設計安排要契合戲劇發展的進程，特別是中國觀眾習慣循序漸進，在“進”后的過程中安排重唱往往效果更好。

《雷雨》中的人物，情感關系盤根錯節般地糾結，每個人的心理活動也異常復雜，運用重唱是非常合適的。如“喝藥”這場戲，表面是周樸園讓繁漪喝藥，實際上是展現封建家長制對這個家庭的壓迫：周樸園層層加碼地逼迫繁漪，先讓周沖勸藥，最后又命令周萍跪在繼母繁漪面前，繁漪面對尷尬的心上人，被迫喝下苦藥。這一場戲里，繁漪、周萍、周樸園，甚至周沖、四鳳，都有很復雜的心理活動。我曾經寫過一上來便是復雜心情的五重唱，這顯然把高潮提前了，不利于后面戲的發展?，F在的版本是，先是周樸園、繁漪的對唱，矛盾沖突漸起：然后是繁漪哀怨的獨唱，她是在向周萍傳遞心聲，傾訴心中的哀傷。接下來是周樸園不依不饒的逼迫，命令周沖勸母親喝藥：繁漪與周沖母子倆的對唱之后，緊接著又是周樸園的逼迫，進入了更加緊張的戲劇氣氛中。這時候我安排了周家父子的男聲三重唱，表現了周樸園的威嚴、周萍的膽怯、周沖的憤懣。當音樂推向高潮時，突然周樸園命令周萍勸藥，在緊張的緊拉慢唱的音樂里，我安排了繁漪與周萍的二重唱，表現在這難言與無奈中兩人的復雜心情。最后，周樸園厲聲命令周萍跪下勸藥，繁漪急忙阻攔并喝下苦藥，五人同唱的“啊”包含了各種復雜的感情，加上樂隊的烘托，達到了戲劇的高潮。

重唱的段落往往是人物心理活動異?；钴S的部分，我們需要努力分析人物此時的心理狀態，給人物一個準確的基調，這點非常重要。在《雷雨》里，我設計了兩處六重唱，分別是第一幕的“送別”和第二幕結尾處的“命運”六重唱?！八蛣e”是在所有矛盾都已展示之后，魯媽帶四鳳離開周公館時設計的一段重唱，魯媽和四鳳唱的是“永別了，我心中的萍”，周萍、周沖、周樸園唱的是“你帶走了我的心”，繁漪唱的是“我多么傷心”。顯然，在這離別的時分，六個人都有對象要傾訴，但都不能說出口，只有心里默默地唱著，他們復雜的心理活動自然構成了重唱。在第二幕大結局時，繁漪不經意揭開了周家的驚天秘密，六個人物在雨中漸漸清醒，看清了各自的命運。這是一段突然跳出戲劇進程的、帶有意識流風格的六個人的內心獨白，為緊接著爆發的大悲劇結局作了瞬間理性的鋪墊。同樣，在《土樓》第二幕中，也像“命運”重唱一樣，從南洋回來的阿水揭開了師傅和阿山哥早已不在人世的真相，苦等苦盼的師母和云花嫂的二重唱以及隨之而來的包括阿勇和林老伯感嘆客家人命運的五重唱，以及阿水要帶走云花視如己出、相依為命的小石頭時，五個人唱出各自復雜的心情——這樣的重唱段落是歌劇特有的、極具魅力的。

謹慎而巧妙地處理好中國歌劇中的宣敘調

宣敘調在中國歌劇寫作中一直是一個難題。長期以來我們常用對白解決人物的敘事，但確實在音樂表現上失色，過多的“話劇加唱”破壞了音樂的連續性。但現在也有一些新創作的歌劇，堅持沒有一句道白，在完全沒有音樂性的敘事性詞句上也勉強地譜上曲，變成人物非常生硬的“宣敘調”。這樣的結果實際上造成了對角色塑造的傷害，特別是有的戲讓我們中國古代人物也唱起了“洋腔洋調”，在觀眾心里造成很大的距離感。中國歌劇中一定要有宣敘調嗎？中國歌劇人物的宣敘調怎樣寫？這個問題一直在困擾著我們。

老實說，我也非常困惑。在《雷雨》中我也曾寫了宣敘調，尤其為周樸園設計的全音階進行的人物主題，有和聲特點，但旋律進行口語化，有時聽上去非?！靶麛ⅰ?。當他質問兒子周萍時：“聽說，我在外面的兩年里，你在家里很不規矩？”——我盡量讓這些詞句符合漢語四聲，有時還用了同音反復來強調咄咄逗人的語勢。應該說，這里我還是學習借鑒了西洋歌劇里宣敘調的寫法的，在戲劇進程中還是很有特色的，觀眾并不覺得突兀。但在另一個場景中，當周沖向繁漪唱完一段表達自己理想與愛情的“藍色的大?！敝{唱曲之后，周樸園從樓上下來詢問：“繁漪，你上哪兒去了？”“我在問你，去了哪里？”——我曾根據周樸園的主題音調寫了宣敘調，但每次演出觀眾都會笑，演員問我是不是因為他穿了一件睡袍出場很可笑？我分析一下還是宣敘調的問題，盡管沒有倒字，演員唱得也很舒服，我們也聽慣了，不感覺難受：可觀眾不認可，尤其是這段宣敘調緊接在旋律性很強的謠唱曲之后，非常別扭。后來我把這一段改成了道白，原來的周樸園音樂主題仍保持在樂隊中進行，也很自然，觀眾再也沒有笑場了。

而后我在創作《趙氏孤兒》劇本和修改《土樓》劇本時，就非常注意盡量避免出現宣敘調的問題。在這兩部作品中，我還想分別作兩個不同的課題：怎樣把戲曲、古曲和閩西客家山歌融進大歌劇中。我不希望出現真正意義上的宣敘調，一方面是避免自己尚未解決的難題，另外也是想保持品種的純粹性。但其實作品中也有帶民歌風格的敘事性唱段，只是堅決擯棄了西洋式的宣敘調，有時干脆用少量的對白，大多在音樂進行中說話，保持了音樂的連貫性?！陡呱搅魉分幸灿袔б魳返牡腊?，黃維若老師認為這種有音樂感的朗誦很有魅力，我非常贊同。我們都覺得在這部發生在春秋時期的古樸典雅的作品中，如果出現生硬的西洋歌劇式的宣敘調，會很可笑。

有人說，歌劇中宣敘調是不能少的，依我上述的經驗來說，這還得看如何才能達到最好的表達效果。研究好漢語四聲，從戲劇人物的語調、語勢出發，塑造鮮明的人物個性，得當的宣敘調也能使人物出彩；但如果不恰當，莫不如用道白，一切都不是絕對的。

歌劇的樂隊與合唱如何為塑造人物服務

的確，歌劇的樂隊常常用來為聲樂伴奏，這里也牽涉到配器中的色彩問題，要充分考慮到劇中的人物，他們的聲部、唱段的情緒，有時會為不同的人物設置不同的特色樂器。如我寫《雷雨》時繁漪常用長笛中低音區幽暗的音色，有時用小提琴獨奏表現她對自由與愛情的向往，有時用琵琶表現她內心的掙扎：周萍常用大提琴獨奏；周樸園常伴隨著大管：四鳳的主要樂器是雙簧管，明媚、清麗；魯媽的主要樂器是二胡，愁苦、悲憫：而周沖的音樂常伴隨著清亮的鋼片琴，因為他的內心充滿了陽光。這樣，樂隊參與了人物性格的塑造，給了聽眾鮮明的音色記憶。我在《趙氏孤兒》中全劇貫穿用了管子，蒼涼的音色像是趙氏家族三百冤魂的發問與控訴。而《土樓》中全劇貫穿用了客家的樹葉吹奏，悠遠的音色如同客家土樓人娓娓的傾訴。到《高山流水》里則以古琴的音色和音樂韻律貫穿全劇，展示古琴演奏家伯牙的高貴靈魂。

在歌劇中作曲家確實要注重發揮樂隊的交響功能，來豐富表現力。應該承認，樂隊也能表現人物的喜怒哀樂，展開人物的情緒，張揚人物的精神，抒發人物的感情。我在《趙氏孤兒》中為趙武寫的幾段器樂曲就是為豐滿這個人物而設計的。首先是在他20歲生日為賀喜助興而表演的格斗、軍陣操練的音樂，表現他年輕氣盛，充滿朝氣和豪情：而當他得知自己的身世、家族的仇人竟是義父屠岸賈時，五雷轟頂，樂隊喧囂、推波助瀾：最后決心舉劍殺向仇人時，又有大段充滿激情的器樂段落，把戲劇氣氛推向高潮。這幾段中，樂隊補充了人物的歌唱，起到了強大的作用。很可惜，現在有一些作曲家寫歌劇缺乏樂隊思維，有些連配器都交給別人完成，這樣的作品肯定不完善。歌劇不只是旋律好聽就行，須知經典的歌劇作品都是優秀的交響性的作品，我們堅決不能忽視歌劇的樂隊表現功能。有品質的樂隊寫作絕對是一個嚴肅的歌劇作曲家首先要努力追求的目標。

合唱常被人們當作在歌劇中烘托氣氛、造勢的工具，但我認為它也能為塑造人物添光增彩。在《雷雨》中我設置的合唱隊是虛擬的、游走在戲里戲外的黑衣人，他們是人物的代言者、事件的評判者、觀點的表達者，是人物情緒的外延。這就給了合唱更廣闊的表達空間與更豐富的表現手段。例如在第二幕開場繁漪追隨周萍到魯家，我讓滿臺黑衣人（合唱隊）在雨中行色匆匆，他們規勸繁漪不要那么癡心，這是一種世俗對繁漪的壓力，又是繁漪內心掙脫的咒語。當繁漪不顧一切地在泥濘中前行，終于看到周萍與四鳳的幽會，她的心碎了，在這一大段合唱中完成了繁漪雨夜追蹤的戲劇行動和戲劇心理，像過場戲一樣把原話劇第三幕的主要情節簡要介紹完畢，并直接進入人物靈魂搏斗的下一場。合唱用寫意的手法完成了塑造人物、轉換環境的任務。又如當繁漪丟掉自尊、乞求周萍無望，痛苦地倒在地上時，我設計了一群白衣女子（雨中精靈）來撫慰繁漪。這時的女聲合唱表達的正是繁漪的心聲，是人物內心情感給眾人的共鳴，是更大的一種人文關懷。在《孫中山與宋慶齡》的一場戲里，孫中山日夜為革命奔忙、疲憊不堪，宋慶齡為他打扇，二人漸漸進入夢鄉，接下來是刺客來臨。在戲劇場面相對靜止的時候，我請編劇戴老師寫了一首抒情的合唱歌詞：“啊，多么美妙，藍色的夢。海在云里，云在海中。啊，兩個人的世界，和平與寧靜相擁。男兒忘記自我，一心天下為公，女兒夢里祈禱，革命早日成功?！蔽以谧V寫這段合唱時內心非常激動：這兩個人物終于有了片刻的安寧，這是兩個為中華民族鞠躬盡瘁的偉大人物啊！合唱寄托著我們對這兩位偉人的無限深情，安靜的無伴奏合唱，卻比頌歌式的交響大合唱更令人對兩位革命先驅肅然起敬。

如今我們在歌劇中利用合唱造勢比較多，呼啦啦一群人召之即來、揮之即去。導演在處理合唱隊的調度時真的很頭疼，關鍵是我們要在一度創作中就要設計好，把戲劇性的合唱、抒情性的合唱，都合理地安排好，更要注意到合唱在推動戲劇的發展時，還能有益于人物的塑造，這樣就能把合唱的力量發揮得更有效、更具藝術魅力。

用音樂塑造好人物，這真是一個讓我們終生需要探求的課題，這也是創作出一部優秀歌劇所必須做到的最起碼的要求。我認為，只要我們態度真誠，就會傾心、傾力、傾情：只要我們不斷深入研究，不斷拓展視野，就會創造出無愧于時代和人民的優秀的歌劇作品。我愿與大家共勉，繼續努力！