洛陽龍門石窟造像對唐三彩造型設計的啟示

王超英

（安陽工學院，河南安陽455000）

洛陽龍門石窟造像對唐三彩造型設計的啟示

王超英

（安陽工學院，河南安陽455000）

洛陽龍門石窟造像凝聚了我國古代石刻藝術的經典，達到了我國石刻藝術的巔峰。從洛陽龍門石窟的造像及其造型特點進行分析，通過對洛陽龍門石窟造像造型藝術應用價值的剖析，挖掘其在洛陽唐三彩造型設計發展方面的應用價值，從而從中汲取其造型藝術的精華元素，改變洛陽唐三彩造型單一的局面，推動洛陽唐三彩再創輝煌。

龍門石窟佛像；造型特點；唐三彩；啟示

龍門石窟位于洛陽市城南約6公里的伊闕峽谷，[1]集中了北魏至唐朝時期大量的石刻造像，是我國四大石窟中石像造型最具代表性的一個。洛陽龍門石窟中的北魏石像，已經完全不同于山西云岡石窟的造像，其造像的粗獷、威嚴、雄健特點有了很大改觀，更趨向于靈秀、溫和的人像實際。而唐代石像則完全與其當時崇尚以胖為美的實際相符，造像一般線條渾圓、寬厚、豐滿等，大盧舍那佛像就是唐代石像的典型代表。大盧舍那佛像約高17.14米，面部圓潤，神態安詳、圣潔，整個佛像看上去似乎具有“高尚的情操、開闊的胸懷、典雅的外貌、豐富的情感”等不俗表現，賦予佛像以超常的藝術魅力。龍門石窟造像的造型藝術，對現代造型設計具有很高的借鑒價值。洛陽唐三彩20世紀80年代曾經盛極一時，在國際旅游會展上被外國客商譽為“東方藝術瑰寶”，一度成為我國贈送外國國家元首的國禮物。然而，由于洛陽唐三彩造型設計拘泥于原先開發的約300個品種，在造型設計方面缺乏大膽的創新，造成唐三彩的發展停滯不前，其往昔的風采逐漸被埋沒。而龍門石窟造像造型尊崇于現實人像的造型設計風格，給唐三彩造型設計提供了創新的思路，對唐三彩藝術的造型傳承與發展具有非常重要的意義。

一、龍門石窟造像盛況

龍門石窟位于洛陽市城南約12公里伊闕峽谷南北長約1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏遷都洛陽后，將大興佛教之事也轉移到了洛陽。龍門石窟經過北魏、東西魏、北齊、北周、隋唐、五代十國時期，一直到北宋時期大規模的石像雕琢，用400多年的時間形成了今天展現在世人面前的石窟造像的盛況。據統計，龍門石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢。現存的2100多個窟龕中，有大小造像10多萬尊，北魏的造像占約30%，唐朝造像約有60%，其余10%為北魏到北宋期間其他諸朝所造。雖然龍門石窟造像經過人為破壞，有80%以上的石像頭手殘缺。[2]但從現存的較為完整的石像上，仍然能夠管窺到其造型特點，其積淀的造型藝術，為當代造型藝術的發展提供了不竭的思路與源泉。

二、龍門石窟造像的藝術特點

由于龍門石窟造像90%以上均為北魏和唐代雕琢，故而龍門石窟造像多具有北魏和唐代時期造像的一些具體特征。而其他時期龍門石窟的造像，大多都趨同于這兩個重要時期的造像特征。因此，了解北魏時期和唐代龍門石窟的造像藝術特點，就能夠準確把握住龍門石窟造像的整體特點。

（一）北魏時期的造像

在北魏時期，龍門石窟的造像與之前的云岡石窟造像已經有了明顯的差異。比之云岡石窟的造像，龍門石窟的造像具有顯著的中原風格。比如金剛力士像被雕刻的頗像中原武士，魔變故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新，漢化是北魏政府嚴格推行的一項政策，這就使得北魏的佛教文化及佛教美術必然也隨之有了漢化特征。北魏以前的北方石窟造像，保留著模仿印度佛像造像而特有的面龐豐潤、肩寬體肥、神態恬靜、線條粗放遒勁等藝術風格，云岡石窟、莫高窟等石窟的早期造像藝術都具有這種典型的特征。而北魏時期的龍門石窟造像則表露出面容秀麗、體態勻稱、神態灑脫、線條精細剛勁等造型特征，“秀骨清像”[3]則是對龍門石窟造像藝術風格最簡約的概括。龍門石窟造像在造型設計上的創新不僅僅體現在它對造像的漢化，還表現在它能夠按照佛教經典故事塑造出中原式的佛教神像。龍門石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根據《法華經.化城喻品》等釋迦降魔變佛教故事中有關地神為釋迦牟證明其前世功德的描述“釋迦伸出右手，作觸地印。于是大地六種震動，地神從金剛際出，為釋迦證言。”[4]與早期佛教譯作上的地神形象相結合，塑造出了龍門石窟獨有的地神造像。而據考證，當時在印度，已經有了女性化的地神造像，可能由于地神在佛教經典故事中沒有特別突出的作為，在佛教自西向東傳播的過程中，地神造像卻沒有被帶進中國，我國云岡、莫高窟等其他早期的石窟中并沒有地神造像，而龍門石窟的造像則完全是男性化的地神形象，且與印度地神造像明顯不同。由地神造像可見北魏時期的龍門石窟工匠在造像上的膽大與求新思維。

（二）唐朝時期龍門石窟的造像特點

唐朝時期龍門石窟的造像已經完全淡化了諸神的宗教化形象，與現實生活中的人物形象有了很多重疊，其造像具有較強的寫實主義風格。唐代龍門石窟的女神造像有著鮮明的唐代現實生活中的仕女特征：體態豐腴、容貌秀美、氣勢渾厚等。[5]由于在唐代龍門石窟造像被生活化，故而在人物刻畫與裝飾上，線條更為細膩，神態尤為傳神和逼真。龍門石窟萬佛洞伎樂佛雕的舞伎造像就很有唐代著名畫家吳道子“吳帶當風”的風范。俊朗挺拔的舞姿，長長的飄帶被刻畫的非常細致，宛如隨著舞伎的舞姿在其身體兩側飛舞，頗具唐代舞女飄逸唯美的裊娜姿態。[6]而龍門石窟的菩薩造像，則更是被賦予了唐代女性的柔美。唐代的菩薩造像不像前朝的菩薩造像那樣筆直站立在佛祖的旁邊，而是將頭和胯部都向佛祖方向微微傾斜，顯露出菩薩S形的優美身體曲線，再加上對菩薩纖細的腰部，美麗的容顏，溫柔的眼神、動人的微笑等細部的刻畫，使人們宛若進入了豐滿秀美、溫柔恬靜的女性群體中。[7]后人評價唐代龍門石窟造像乃“菩薩賽宮娃”，意指其造像菩薩缺少神靈味，更像宮廷里漂亮的宮女。[8]例如萬佛洞里的服侍菩薩左手微揚拈著花，右臂自然垂在身側，豐潤的面龐微微左偏，而婀娜的體態則向右稍傾，在均衡對稱中描摹出一種活潑的動態，與現實生活中的女性氣息顯得非常融洽與貼切。

三、唐三彩造型設計對龍門石窟造像藝術的借鑒

（一）唐三彩造型設計借鑒龍門石窟造像藝術的意義

洛陽唐三彩作為唐代的一種陶制品，由于在現今的傳承與發展中，因循守舊，不思進取，造成今天唐三彩市場不僅沒有逐步擴大，反而日漸萎縮，唐三彩已經處于幾近破落的地步。為了挽救唐三彩藝術的發展，洛陽市政府與一些老藝術家相繼為重振唐三彩往昔雄風采取了一些措施，但這些措施對于頹敗的唐三彩來說，只能算是杯水車薪，根本就無濟于事。唐三彩發展遲滯的根源就在于，在發展過程中，其造型設計沒有與當前的現實生活結合起來，設計出更多符合當今人們需求的唐三彩產品。而是長期以來保留著最初的唐三彩造型，一直處于模仿狀態，這種模仿是難以獲得實質性的突破的。因而也就限制了唐三彩的進一步發展。

借鑒龍門石窟的造像藝術手段應用于唐三彩造型設計，無異為唐三彩造型設計的發展提供了一條明確的思路，那就是將現實生活中的更多形象融入唐三彩的造型設計中，塑造出更多的唐三彩產品，給予現代人們豐富多彩的唐三彩產品，從而使得唐三彩重新喚起人們的關注，使唐三彩重拾往昔風采。從這點來說，唐三彩的造型設計者要抓住現今人們對唐三彩的需求熱點，了解人們更為關心的需求方向，從而根據人們的關注熱點，設計出更多符合人們審美傾向的唐三彩造型。

（二）對于唐三彩造型設計中借鑒龍門石窟造型的建議

從龍門石窟造像藝術的發展來看，其以發展的態度來對待宗教藝術的傳承，為我國留下了豐富的文化瑰寶，推動了我國造像造型藝術的突破性發展。龍門石窟造像不拘泥于原有的造像藝術，敢于打破傳統的造像特點，將現實生活中的造型原型融入宗教藝術中，使得石窟造像藝術達到巔峰。唐三彩可以借鑒其發展的觀點，改變長期以來唐三彩產品靠模仿出土的唐三彩原型進行造型塑造的方法，打破唐三彩原有的產品造型局限，給予唐三彩造型設計更為廣闊的發展空間。如圖1所示。

圖1中的釋迦牟尼造像是漢化了的釋迦牟尼像，有著北魏時期中原人士的面部特征。唐三彩可以借鑒龍門石窟的這種造像風格，借用龍門石窟造像的原型，如制作出人們喜愛彩陶釋迦牟尼像或者其他諸神、舞伎、樂伎等的原型作為唐三彩的新造型，使唐三彩單調的造型設計得到無限延展。

拿唐三彩來說，現代唐三彩已經突破了唐三彩在唐朝時期作為冥器的局限，作為一種現代收藏藝術品流通于市場。因此，唐三彩的造型不用單單局限于當前的造型設計，應該拓寬其取材范圍，向唐代現實生活領域與藝術作品中要靈感。僅拿唐代的現實生活來說，就有不可勝數的造型形象可以供唐三彩作為造型原型。同時，唐代的詩歌、小說傳奇、民間故事等也可以為唐三彩的造型提供更多的原型。此外，推動唐三彩造型取材拓展的，還有唐代以前以后的現實生活、戲曲、民間藝術等多種形象原型可以用來做唐三彩造型設計的參考，甚至包括當前的生活現實與存在于各種藝術形式的形象原型都可以為唐三彩造型設計拿來用作借鑒。如圖2所示。

圖2中的舞伎造像是唐代開元年間雕琢的。洛陽唐三彩在進行造型設計時，可以根據圖2中的造像，對其造型進行修改，將其改成符合唐三彩制作特征的人物造型，使其成為唐三彩新的造型選材庫的造型之一。也可以利用該舞伎的造型，根據唐代舞蹈的特點，對造型進行不同舞蹈動作的變形，塑造出處于不同舞蹈動作造型中的唐三彩舞伎彩俑。當然，在進行舞伎唐三彩陶俑造型時，也不妨將其設想成漢朝、宋朝、明清等不同時期的舞伎，通過不同的舞蹈和舞蹈形象造型，變換更多的舞伎造型形象。以此類推，各個朝代現實生活或文學作品經典人物，也可以作為唐三彩造型原型，如我國的歷代皇帝、四大美女、三國人物、水滸人物等。古代人們祭拜的吉祥物、圖騰等，也可以用作唐三彩的造型原型，如神龜、麒麟、壽桃、青松等。經過造型選材延伸之后，唐三彩的造型設計選材空間非常廣闊，所展示的造型設計顯示出無限可能，為唐三彩造型設計的發展提供了取之不盡的造型素材。

四、總結

針對洛陽唐三彩當前發展的窘境，設計者要善于從洛陽龍門石窟的造像藝術中管窺到可以利用的空間，將龍門石窟造像的先進理念應用于唐三彩的造型設計中，使得唐三彩的造型設計不再拘泥于模仿唐朝的幾百個簡單的模型，轉而朝著歷朝歷代的典型人物、動植物等造型形象中汲取營養，盡快打造出更多人們需求的唐三彩產品，為洛陽唐三彩重整旗鼓發揮有效的作用。對于唐三彩造型設計者來說，一味抱著前人留下的模型進行模仿，很難憑借單調的造型設計來吸引更多的人注意唐三彩。只有創造出符合人們審美情趣的，為人們所喜聞樂見的唐三彩造型，人們才更愿意接受唐三彩，唐三彩的銷路才能夠真正打開。

[1]丁明夷.中國早期佛教造像的特點[A].中原文物特刊號魏晉南北朝佛教史及佛教藝術討論會論選集[N].1985：152-153.

[2]龍紅.北魏龍門石窟造像和書跡藝術研究[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2006（5）：110-113,120.

[3]林芳.從龍門石窟藝術看北魏的漢化[J].中學政史地（教學指導版），2011(12)：57-58.

[4]張善慶.論龍門石窟路洞降魔變地神圖像[J].中原文物，2009(1)：73-76.

[5]楊建宏.從龍門石窟造像藝術看唐代審美特征[J].時代文學，2010(7)：155-156.

[6]張金峰.龍門石窟造像的審美特質[J].藝術理論，2008（8）：170-171.

[7]劉曉毅，項一峰.試論龍門與麥積山石窟造像藝術之間的關系[J].敦煌學輯刊，2006,52（2）：135-140.

[8]郭畫.佛教文化在龍門石窟的演變[J].藝術時代，2011（6）：140-142.

(責任編輯：王念選）

Enlightenment of Luoyang Longmen Grottoes Buddha on the Modeling Design

WANG-Chao Ying
(Anyang Institute of Technology,Anyang 455000,China)

Luoyang Longmen Grottoes Buddha statue embodies the ancient stone carving art of China's classi?cal,reached the peak of stone carving art in china.The Buddha and other characteristics of the Longmen Grottoesin Luoyang were analyzed,the aims of the analysis of the Luoyang Longmen Grottoes Buddha statue art applica?tion value,the application value in the aspect of Luoyang pottery design development,to learn the essence of the art elements from Luoyang,change the other single situation,promote Luoyang the glory.

the Longmen Grottoes Buddha;modeling;Tang Dynasty;enlightenment

TH212;TH213.3

A

1673-2998(2015)01-0080-04

2014-07-08

王超英（1979—）男，河南內黃人，碩士，安陽工學院講師，主要從事視覺傳達教學與包裝設計研究工作。