柏樺的互文性寫作

李商雨

一

現在，漢語詩歌的寫作迫切需要解決的問題是什么？放在“史”的層面上看，不難得到確切的答案。發軔于百年前的白話詩運動，是為了解決詩歌的語言問題;而一百年來，漢語詩歌依然沒有解決的就是語言問題。我以為，談論全球化語境下漢語詩歌的原創力問題，不如談論現代性語境下漢語詩歌的語言問題更有針對性，也許后者看起來并不是一個新的話題，但它是一百年來一直沒有解決的關鍵性問題。所謂的“原創力”（姑且承認存在原創力一說），就是要解決漢語詩的語言，就是要回答現代性給漢語新詩出的難題，這是繞不過去的、生死攸關的大問題，非常直接、具體。

解決漢語新詩的語言問題，就是要干掉“現代性”這個獅身人面怪物。對于中國的詩人（也包括詩歌理論家、批評家）而言，它可能看起來可怕，很少有人知道它的謎底，但倘若回答出它的謎語，它將因羞慚跳崖自殺。

一代代詩人在試圖解開現代性這個問題的謎底。廢名在《談新詩》中提出新詩應該是“詩的內容，散文的文字”，“散文的文字”，就是主張新詩在句法上歐化;在廢名的寫作實踐中，分明多向古典詩歌學習，比如對溫李詩的喜好與借重，這說明，他也走學習傳統的路。也即，廢名已經在非常認真地探討新詩的語言問題了，而且看起來，路子也是有的，只是還有些不大清晰。而卞之琳則明確提出“化歐”、“化古”，這也許有受到廢名啟發的因素，但卞之琳將這一手法運用到了登峰造極之境，漢語新詩也因之達到了20世紀的巔峰。卞之琳的“化歐”、“化古”的具體思路，乃可另辟專文探討，這里不擬展開。

由于眾所周知的社會歷史原因，卞之琳在新詩語言“化歐”、“化古”方向上探索的接力棒并未能接下去，不然，經過近一個世紀的累積，漢語新詩也許有了它的小小的語言傳統，這傳統足以應付“現代性”。因之，新詩與古代傳統在語言上的對接，也成為一個世紀難題，考驗著每一個真誠的寫作者;也因之，這需要等待，一直等到柏樺那里，局面終于發生了改變。確切地說，這種局面的改變，僅僅只有五年（你相信嗎？）！它還有一個標志性的事件詩人張棗的遽然去世。

柏樺與張棗的友情早巳是詩壇佳話，無需贅言，但他們在寫作上互為知音卻未必為大多數人所重視：這個事實必須落實到具體的詩觀和詩歌文本才顯示出其價值。柏樺在早期自己的詩集《表達》的個人簡介中這樣寫道：“恪守‘技巧是對一個人真誠的考驗這一名言并堅持‘一首好詩應該有百分之三十的獨創性，百分之七十的傳統這一信條。”我以為，這一詩觀，這“技巧”，這“百分之三十的獨創性，百分之七十的傳統”，幾乎可以同時成為柏樺與張棗的早期詩歌的最好注腳。比如柏樺關于張棗早年寫就的《鏡中》一詩里“皇帝”一詞的使用建議，見出其對詞法的迷戀。鑒于后文還會談及相關問題，我將這段柏樺寫于張棗去世后的文字錄下：“‘皇帝突然現身，張棗對此稍有遲疑，我建議他就一錘子砸下去，就讓這一個猛詞突兀出來。無需去想此詞的深意，若還有深意的話，也是他者的闡釋，而寫者不必去關心。我接著還告訴他，拉金（Philip Larkin）說過 為了震嚇這個世界，詩人有時會故意用FUCK這類詞，來刺激讀者，使之如冷水澆背。同時，為了故意制造某種震驚性場景，并以此來與該詩悔意纏綿之境形成張力，‘皇帝出現得非常及時。”此種詞法的使用，在柏樺詩歌中常常見到，甚至達到怪誕的地步，比如《重慶十五中學的回憶》最后一節“不對嗎？看，今天你就大笑著說/‘鐵風！鐵風！”作為讀者的我，真的不知道“鐵風”是什么，但不可否認，這個詞讓我迷戀，并讓我記住了它。柏樺自有其理由，那就是要制造震驚，也許這種震驚，更能追溯到波德萊爾那里，成為“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”。柏樺與張棗的互為影響又互為知音，這在當代文學史上應該是被大書特書的一筆。正因為張棗的年僅48歲的離世，生死的問題突然變成了澆背的冷水，讓柏樺“抖然一驚”（徐渭）。已經幾乎停筆了十五年之久的柏樺，這次真正地重新提筆，仿佛一個劍士，重新提起久已擱置的劍。這其中飽滿的禪意，應該留給文學史解釋。此前柏樺的《水繪仙侶》寫作，只能說為了這次漢語新詩的一次頓悟做了準備。2010年3月以后，我們的漢語詩歌盼來了它的福音，柏樺以驚人的速度“生產”（借用羅蘭·巴特的一個說法）著高質量的漢語詩歌文本，仿佛整個漢語詩歌都因積蓄了太久的力量，突然迎未了噴涌。這種速度和產量同時也令批評家、同輩的、更為年輕和年長的詩人都措手不及，一時現出了眾生相。

二

2010年以來的寫作，柏樺的詩歌中類似于“鐵風”的詞匯越來越多，并將之用特殊的方法組成句子。比如柏樺說“楊柳拂岸？那倒不一定。/這兒是蘋果樹拂岸”（見《蘋果禪》），這“蘋果樹”與“拂岸”的組合，形象新鮮，有現代感，而同時，柏樺要將“楊柳拂岸”這一古典詩詞中的灰頹形象掃去，代之以極具現代感的“蘋果樹拂岸”。兩個形象的清晰度作個對比，我感覺一個是監控攝像頭的清晰度，一個是3CCD的高端單反相機的清晰度，完全不是一個等級。并非說“楊柳拂岸”不好，我相信，在柳永時代，“楊柳岸，嘵風殘月”一出場，絕對也是驚艷。那么，可不可以說，大詩人就是要在語言的王國里開疆擴土的？柏樺以其獨有的（或準確地說，富有創造性的）詞法，結構起獨有的句法，而后——順理成章，結構成獨有的文本，這便成為了柏樺。由于本文篇幅限制，我們只能來簡單看《蘋果禪》一詩的前半部分的章法

楊柳拂岸？那倒不一定。

這兒是蘋果樹拂岸。

因此，世上有一本書

叫《蘋果禪》

適于智者在水邊讀。

1984！

你問：“每活一天都死去。

怎么辦？”

任其死，死得年輕

仁者來到古廟仙山

試問：“蘋果樹拂岸”與《蘋果禪》一書，有怎樣必然的因果？那么，“1984”又怎么解釋？第四節的跳躍，是怎么跳過來的？怎么第三節就跳到了第四節？而“死得年輕”之后，又是如何跑到了“仁者來到古廟仙山”呢？這是怎樣的章法？是的，請讓我用白居易的詩回答：“花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢不多時，去似朝云無覓處。”請讓羅蘭·巴特說話：“我不關注整體了，漂移便出現了。”正如“身體的最動欲之區不就是衣衫開裂處么？”“水火不容的符碼（崇高與凡下）”產生了文本斷裂。是斷裂的文本。

歐陽江河曾說：“柏樺在寫作方式上是不潔的，他所處理的題材和情感（如權力、憤世嫉俗、懷鄉病和懷古之思、世紀末情緒）也是不潔的，但柏樺卻如得神助般地成了純潔的象征。”歐陽江河所謂的純潔與不純潔，標準是羅蘭·巴特的零度與中性。零度、中性的寫作即是純潔的寫作。但歐陽江河——這位羅蘭·巴特的超級粉如果今日再來評判柏樺的詩，他難道不會用“文之悅”來說話嗎？柏樺的詞法、句法、章法是靠什么統一起來的？暫且不談柏樺的詩歌才能，我來說說這種“詞法——句法——章法”思維方式互文性。

“互文性”是符號學概念，克里斯蒂娃的經典定義是：“每個文本或者詞語都是其他多類文本或者詞語的交叉點，至少能讀出其他一種文本話語……任何文本都建構得像是由無數引語組成的鑲嵌畫。任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。”這個定義，其實就是巴赫金思想的闡釋和發揮，從定義中至少能解讀出，互文性本然地包含有異質性與對話性，這也是巴赫金思想的題中應有之義。反過來理解，“異質性、對話性、新意性是文學藝術中互文性的意義所在。”這里包含有某種積極主動的成分，可以這么理解，如果從文本的生成來看，如果作者不是主動的，而是消極的互文，這種互文并沒有太多的價值;如果就具體的寫作而言，如果文本的作者不是積極主動的互文，那么，它就不能稱為真正意義上的互文性寫作。我以為，柏樺是真正當代中國互文寫作的第一人，是因為柏樺真正地在符號學的意義上，也在漢語詩歌美學的意義上，以及在卞之琳以來的“化歐”、“化古”的意義上，最大限度地實現了互文寫作在漢語詩歌中的價值，他是第一人，絕無第二人。正是這種積極的互文寫作，鮮活地展示了互文性的另一種極具啟發性的價值 “相對于文學的再現觀與表現觀，文學的互文性觀點是人們對文學認識的深化。”反過來說，作為一種認識論層面上的思維方式，它完全可以作為與“再現”、“表現”相并列的第三種文學觀。這樣一來，對柏樺的寫作的價值確認有了一個清晰的認識他不僅是在方法的層面上，更是以互文的思維方式來寫作的。作為一種理論，羅蘭·巴特已經將之發展到了完美的地步，但是，在漢語詩歌的書寫角度，柏樺是將之上升到思維層面的第一人。巴特在其弟子克里斯蒂娃的互文性理論的基礎上，發揮成自己的后結構主義文本理論，正是在巴特文本思想的燭照下，柏樺的文本真正地無限地逼近了瓦雷里意義上的“純詩”。

行文至此，我要交代一下：1997年，我剛剛獨自習詩，彼時我在一所閉塞、無人交流的三流大學讀書，根本沒有柏樺與張棗早年習詩的那種“交談療法”（見柏樺《張棗》一文記載），文學上的苦悶可想而知。就在某一天，我突然讀到柏樺的《現實》與《衰老經》，他順理成章地成了我心目中的“神秘詩人”（也即使用了獨特詞法，或者叫做原型漢語寫作的詩人，這個問題需專文論述，在此不贅）。2011年，我懷著朝覲的心情專程去成都向柏樺學習詩法，就是在那年，他讓我真正地明白了他的獨門絕技他耐心地傳授給我什么叫“雜于一”。這所謂的“雜于一”之“雜”，是豐富性——即本文所討論的互文性;或巴特所說的將“崇高與凡下”的不搭杠的各種符碼雜陳;“一”即聲音。詩歌文本的豐富性統一于聲音。詞語、句子的聲音，統統歸于語言符號學之能指，為了能指，甚至可以弱化，甚至取消所指。這與羅蘭·巴特的文本思想正好不謀而合。恰恰，重所指，輕能指，乃是中國詩人最大的病灶，也是詩人以外的一些文化人最容易犯的低級錯誤。有一位編過幾本有影響的書的人曾經不解地發問：卞之琳的詩有什么好？他寫得那么簡單，也沒什么內容，有什么好？相信此問題諸位并不陌生。但重能指，輕所指，正好就是在符號學的意義上，將互文性的價值發揮到了（詩歌領域的）最大化。

三

如果不是耽于文本能指的歡娛，而必須從所指中尋出意義來，那么，以下這首詩怎么解釋

機械滿胸，那白眉人在走路，

走在空翠的山間，悠悠忽忽

但來自電影（柳敬亭）

韻事莫過那愛花者在挑糞，

其中有高手，我樂為牛馬走

但來自戲劇（張陶庵）

板橋！絲肉競陳;板橋！坐下

坐下則水陸備至，目眺心挑

但來自歌舞（余曼翁）

——《金陵花開三幅》

文本中，聲音說明了一切，一切交匯碰撞的詞匯統一于聲音。請聽：“板橋！絲肉競陳;板橋！坐下/坐下則水鹿備至，目眺心挑”這其中的節奏感，恐怕不全是節拍器的問題，它們發出了一種純粹的能指的樂音。還是巴特那段話：“諸多整體語言（langues）之間的雜亂違礙已不再是種懲罰，經種種群體語言（langues）的同居，交臂迭股，主體遂臻醉（jouissance）境悅的文，乃是幸福恰然的巴別（Babel），通往成功的巴別。”我以為這段話是符號學在擺脫了結構主義束縛以后的最讓人迷醉的狀態，也是互文性最具有啟發性的文字。試想，在過去，我們常常指責文白夾雜，漢語中夾雜舶來詞匯，以為這樣失卻文本的自然，從而變得生硬，不倫不類。但現在問題便顯山露水文白夾雜沒有問題，漢語中夾雜外語詞匯也沒有問題，問題是第一，寫作者有沒有能力統一;第二，有沒有做到“文之悅”。“機械滿胸”，這是什么意思？它是怎樣與“白眉人”、“空翠的山中”、“電影（柳敬亭）”統一的？是怎樣“交臂迭股”達到jouissance的？這些詞匯恰恰就是違礙地在一起的，但他們卻“醉”了。詞匯與詞匯之間的斷裂，在以往是不可想象的，但現在，它們的斷裂成就了文本的快感。再看：“韻事莫過于愛花者在挑糞”，但就這一句里形成的斷裂就很奇特了。“韻事”、“愛花者”、“挑糞”，讀者先不要朝所指理解，單就這漢語詞匯，已經足夠嫵媚。巴特將這種雜交式的互文，叫做編織術。這個更容易理解柏樺的寫作其實就是編織術，“詞——句——章”的完全、徹底地編織。

讓我們再看一首《人生之冬》，題記中有李亞偉《秋天的紅顏》中的一句：“這天空是一片云的嘆氣，藍得姓李。”

白肉，血腸，大酒，高天與古樹

在北方，爛燉春風二月初！

蒲寧剛坐上一輛飛馳的明亮快車

“我多么幸福，在漆黑的暴風雪里。”

南酒燒鴨，嫵媚江山，隆冬……

我飽食閑臥，我只想讀《云林堂飲食制度集》。

此詩按照上文所述巴特之“編織術”，我以為已經無須一一分析，讀者自能解讀。然而，我還是為“爛燉春風二月初”所傾倒，我還是為“春風二月”以后，蒲寧出場感到驚喜，繼而又是“南酒燒鴨，嫵媚江山”……這還需要再多說嗎？柏樺的詩歌文本，我真不知該用什么心情來形容。從前，柏樺說楊鍵的詩歌語言“是自然生長出來的萬古常新的漢語”，是他“早年想要達到而沒有達到的理想漢語”，那么，我可以說，柏樺的詩歌語言，乃是破解了斯芬克斯之謎的現代漢語。以符號學的互文寫作來實現“化歐”、“化古”，來完成將現代漢語與西方傳統對接，來完成將現代漢語中國傳統的對接，遠非是簡單的策略問題。我的意思是，文學可以按照再現論進行寫作，可以按照表現論進行寫作，也可以利用符號學的文本法，用互文性作為架構文本，作為思維方法指導寫作，只是這種寫作因為其積極主動性，而有別于兩干多年來的文學觀。拉金說的為了震嚇這個世界，詩人可以故意用FUCK之類的詞語，這些詞語之所以“震嚇”，其深處的原因還在于加強能指的刺激。當然，這類刺人眼目的詞語，也是為了破壞文本的完整性，使之斷裂，從而弱化文本的意義以及連續性，瓦解文本的中心。

一言以蔽之，柏樺的寫作最令人不可思議的價值，在于他破解了漢語的百年困局，用其超凡的才能——他的感受力、綜合力以及洞察力，為現代漢語連接西方傳統，連接古代傳統提供了目前而言最理想的方法和詩歌文本。那么，就這樣破解了斯芬克斯之謎，干掉了“現代性”——這個讓中國詩人痛苦的怪物。謎底就是如此。