魯迅雜文

今天想和青年朋友一起讀魯迅雜文。因為我發現一個很奇怪的現象：大家讀魯迅的作品，都讀他的小說、散文，這些年又比較關注散文詩《野草》，但很少人讀魯迅雜文。現在中學的語文教材里魯迅雜文作品越選越少。但是有一個事實卻不能回避：魯迅全集里的小說、散文、散文詩只是第一卷、第二卷的一部分，第一卷、第二卷多半以及從第三卷到第八卷都是雜文，也就是說，雜文是魯迅創作的主體。那么，忽視雜文也就涉及對魯迅的認識和評價。學術界也確實有人認為魯迅雜文不是文學，魯迅由寫小說、散文、散文詩到寫雜文是一個選擇錯誤，甚至是他創作力衰退的表現。所以很多人都只承認小說家的魯迅，散文家的魯迅，不承認雜文家的魯迅。還有一個似是而非的說法：魯迅雜文都是時事評論，是對當時的現實發表意見，也許當時是有意義的，但是時過境遷，隨著歷史的推移，他的雜文就失去意義了。很多年輕人不愿意讀魯迅雜文的理由，就是我們不了解魯迅雜文的背景，就讀不進去，也讀不懂。但是魯迅自己不是這么看的，他一再說，我的雜文“當然不敢說是詩史，其中卻有著時代的眉目”。他還說，“中國大眾的靈魂，現在是反映在我的雜文里了”，看得出魯迅是非常看重自己的雜文的。

那么，這就有一個問題——我們到底應該怎么認識魯迅的雜文？在我看來，雜文不但不是魯迅才華衰竭的表現，恰好是他終于找到的一種最適合他自己，以及他和自己時代關系的一種文體。我們討論魯迅雜文，首先要注意他的雜文和時代的關系，具體說就是要注意魯迅雜文和現代報刊、現代傳播的密切關系。魯迅的兒子周海嬰曾經這樣回憶魯迅晚年的寫作：白天如果沒有客人，他就在書房里遍翻各種各樣的報紙和雜志。在翻閱過程中，他受到刺激，有些想法，就開始醞釀寫文章。海嬰最難忘的，就是魯迅構思時的神態：經常瞇起眼睛，躺著靠著藤椅上打腹稿，反復地琢磨，不說話，這時候誰也不敢打擾他。他考慮成熟了，往往在深夜里提筆成文。有些重要雜文常常通宵達旦地寫一晚上。寫完以后，過兩三天雜文就在報刊上發表了，而且立刻在社會上引起各種各樣的反響。用我的話來說，就是有人歡喜，有人罵，還有人怕。每年年終的時候，魯迅要把這一年的雜文全部收集起來，編輯成冊，還會有個長長的序言或跋，詳盡揭示雜文背后的時代背景。雜文可以說是一種報刊文體，是跟現代傳播媒體緊密地聯系在一起的最具有現代性、先鋒性的文體。

其實，雜文很有點類似于今天的網絡文學，所以大家不要覺得魯迅的文學很神秘，他的雜文就是今天的網絡文學，只不過是發表在紙質上。我曾開玩笑說，大家不要小看網絡文學，說不定網絡文學作者中將來就會出現一個魯迅。魯迅就是當年的現代傳播媒體培育出來的。雜文是魯迅作為一個現代的知識分子，通過現代的媒體和他所處的時代，中國以及世界的政治、社會、思想、文化現實發生有機聯系的一種最重要、最有效的方式。魯迅正是通過雜文，自由地出入于現代中國的各種領域，最迅速地吸納瞬息萬變的時代信息；然后作出政治的、社會歷史的、倫理道德的、以及審美的評價與判斷，作出自己的回應；然后又借助傳媒影響，而立即為廣大讀者所知曉與接受，并最迅速地得到社會的反饋。隨著現代媒體對現代生活日益深刻的影響，雜文就真正深入現代生活中，成為其有機組成部分。可以說，雜文作為媒體寫作的一種方式，不僅使魯迅終于找到了最適合他的寫作方式，創造了屬于他的文體，而且在一定意義上，逐漸成為魯迅的生活方式。這一點，大家應該比較容易理解，在網絡時代，網絡寫作已經成為許多年輕人的生活方式，在這方面，魯迅應該是一個先驅吧。

當然，不是任何的媒體寫作都是文學，這是我讀魯迅文學的最直觀的一個感覺：同樣自稱是“雜文”，許多人（包括今天一些著名的雜文家）寫出來的，在我看來，都只是思想政治文化學術評論，而不是文學；而魯迅的雜文卻是真正的文學。

那么這就有一個問題：魯迅雜文的文學性表現在哪里？這是一個研究難題，坦白地說，魯迅研究界至今還沒有具有說服力的研究成果，“魯迅雜文美學”還是魯迅研究的薄弱領域，有很大的研究空間。同學們有興趣，可以研究，這是一個極好的博士論文題。我自己也是在準備研究，今天說說我體會到的魯迅雜文的一些特點。

一、魯迅雜文類型化寫作所具有的超越性

先從前面提到的魯迅雜文不知道背景讀不懂的疑問說起。魯迅雜文確實有這樣的特點：它總是對現實問題作出及時回應，有很強的具體針對性，不了解背景，就不知道在講什么。魯迅雜文的取材、構思的起點都是具體的、感性的、個別的現象。魯迅作為一個文學家，對現象形態有一種特殊的敏感，他有極強的形象記憶能力，這是最能表現他的文學家特質的。但魯迅同時是個思想家，具有思想的穿透力、聯想力，從個別到普遍，由具體到抽象，提升、概括出一種社會典型現象或社會類型，從“這一個”到“這一類”。但仍保留現象形態的生動性與豐富性，以及感情特征。這是魯迅雜文的一個最根本的特點：它是一種“類型化的寫作”，是“這一個”和“這一類”的統一。它的最大特點，是“開口小而開掘深”。關鍵是“開掘深”。魯迅對任何問題的開掘，都深入歷史文化的深處。魯迅所具有的淵博的知識，使得他具有很強的聯想力，會想到中國的歷史文化種種類似現象，所以他在解剖任何社會現實現象時，都能挖掘到歷史文化的根源。所以他的雜文，不僅是“社會批評”，更是“文明批評”。對中國傳統文明和西方文明都有鞭辟入里的審視。另一方面，魯迅對社會現象的開掘，又總能深入人性的深處，其中包括了對中國國民性的批判。正是這兩個深度：歷史文化的深度，人性的深度，就使得他所概括出來的類型，就具有了普遍性與超越性的特點。也就是說，它既是從自己生活的現實出發，具有時代性與歷史性；又超越時空，一直延伸到今天、當下，具有當代性。這是魯迅區別于其他作家的地方。

這些年很多人總想把魯迅送進博物館，成為“過去式”的人物，是代表歷史文化高度的偉人，大家尊敬的對象，但與當代社會，和我們每一個人都沒有什么關系。也就是希望魯迅成為一個歷史的存在，而非現實的存在，但要做到這一點，恐怕很難。至少我自己在讀魯迅雜文的時候，就常常覺得他還活在當下的中國。有人曾做過一個實驗，他把魯迅在20世紀30年代寫的雜文摘錄出來，加上一個標題：“魯迅論21世紀中國文化”，在報紙上發表以后，大家都覺得魯迅就是針對當下中國文化種種怪象在發言。所以我說魯迅是個“正在進行式的作家”。他的作品，特別是雜文，對正在進行的現實生活，具有很特殊的啟發性。我自己就是在現實生活中遇到問題，就去重讀魯迅作品，總有新鮮感。魯迅的許多精彩論述，過去讀的時候因為沒有這樣的問題就不注意，現在帶著問題讀，一看，眼睛就發亮了，仿佛茅塞頓開，引發出許多新的思考。所以我有一篇演講，題目就叫“活在當下中國的魯迅”。

下面我們一起讀讀具體的作品。第一篇《爬和撞》。

這是魯迅和梁實秋論戰的文章。同學們讀中學時都讀過《“喪家的”資本家的“乏走狗”》吧。許多人都是因為這篇文章而指責魯迅過分狹隘，氣量太小，就會罵人。我在這里愿意為魯迅作一點辯護。這是魯迅和梁實秋的一場論戰，起因是梁實秋打上門來，揭發、暗示魯迅這些左翼文人“拿俄國人的盧布”，魯迅則斥之以“資本家的乏走狗”。表面上好像是兩個人互相罵，但分量與性質不一樣。“拿俄國人的盧布”，在30年代是一個政治罪名，就好像今天說你這人是拿了美國情報局的津貼，它會在政治上致對方于死地。而魯迅指梁實秋為“資本家的乏走狗”，話雖難聽，但不會給梁實秋造成實質上的威脅。梁實秋罵魯迅拿俄國人的盧布，某種程度上就是向政府告發，想借助當局的政治力量來扼殺他的論戰對手。在魯迅看來，要論戰就各自講道理，如果講不出道理，而要借助權勢來進行政治迫害，那就是“乏”，是無理、無力的表現，所以叫“乏走狗”。

其實，魯迅實際把梁實秋作為一個“社會類型”來寫的。他的意圖是要通過梁實秋“這一個”看“這一類”知識分子，“乏走狗”這個概括實際上有很強的生命力。直到今天，我們在文壇、學界的文人論爭中，不是經常看到，一些人不作學理的論辯，而一味指控對方“政治不正確”，這不也是想借助政治權力來壓制對方，以濟自己理論無力之窮嗎？這就是“乏走狗”。坦白地說，我這些年經常遇到這樣的認權不講理的乏走狗，遇到這種人，我就想起魯迅，覺得魯迅深刻，有遠見。這就是魯迅雜文類型形象的魅力所在。

當然，這也會產生另一方面的問題：梁實秋在魯迅的筆下，只是一種類型形象，魯迅的論戰方法是“抓住一點，不及其余”，只抓住其具有普遍意義的那一點，即“乏”的那一面，而有意排斥了這一點所不能包括的某人其他個別性、特殊性的方面（如梁實秋在散文寫作和翻譯上的成就），這樣才能提升出一種社會類型。因此，魯迅筆下的“梁實秋”實際上只是一種社會類型（“乏走狗”）的“代名詞”，而不是對梁實秋作全面評價，更不是蓋棺論定。魯迅說自己寫雜文論戰，“沒有私仇，只有公敵”，就是這個意思。由此而認為魯迅是意氣之爭，不寬容，實在是隔膜得厲害。

剛才著重談“乏”，現在再來說“資本家的走狗”。這是什么意思呢？“走狗”這個詞有點難聽，說文雅點，就是說是“資本主義的辯護士”。魯迅這么說梁實秋，也是有根據的。梁實秋的原話是這么說的：“資產是文明的基礎”，“所以攻擊資產制度，即是反抗文明”，“一個無產者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦誠誠實實的工作一生，多少必定可以得到相當的資產。”梁實秋這種說法顯然是為資本主義的制度辯護的。魯迅作為一個強烈評判資本主義的左翼知識分子，他要對這樣的辯護言論提出反駁和批評，是理所當然的。而且，所謂“資本家的走狗”即資本主義的辯護士，也是一種具有普遍性、超越性的知識分子類型。看看今天的中國社會，這樣的辯護士難道還少嗎？當廣東出現血汗工廠，發生工人跳樓事件，不是就有知識分子公開對工人說，資方養活你們，你們好好干就行了，將來也可以上去的嘛。何必要自殺？這不是“資本家走狗”又是什么？當然，魯迅堅持的是左翼的立場，今天有些讀者就不一定贊成魯迅的觀點，但有一點是不可否認的：當年魯迅和梁實秋的論爭，實際上是左翼知識分子和自由知識分子之間圍繞著“如何對待資本主義制度”的論爭，而且今天還有意義，而絕不是意氣之爭。

我們今天準備讀的，就是魯迅與梁實秋論爭時寫的一篇雜文。但我們閱讀的重點，并不在判斷是非，我們感興趣的是魯迅和梁實秋論戰時采用的方法，以及由此展現的雜文的特點。也就是說，我們今天的閱讀，關心的是“怎么寫”，而不是“寫什么”，我們要注意的是，魯迅寫的不是一般的論辯文章，而是用雜文的思維與表達方式來寫，這就很不一般，有許多可琢磨之處。

這篇文章的題目是《爬與撞》。魯迅一開始就把梁實秋的理論概括為一種通俗、形象的說法：“從前梁實秋教授曾經說過：窮人總要爬，往上爬，爬到富翁的地位。”應該說，這樣的形象概括大體上是符合梁實秋的意思，卻又將其通俗化，將多少有些含糊之處，顯豁化了。

然后，就抓住這個“爬”字，展開他的想象與分析，這就是文學家的形象思維。先點破其玄機：“雖然爬得上的很少，然而個個以為正是他自己”，輕輕一句話就揭露了這種“爬”論的欺騙性。然后，指出其內在矛盾：人多路少，十分擁擠。于是，老實人規規矩矩“爬”，聰明人就“推”，踏著別人的肩膀和頭頂，“爬上去”了。——魯迅僅僅提供給我們這樣一幅既爬且推的具體場景，沒有一句評論，但批判之意已隱含其中，這就是用形象說話。

然后是心理描寫：可悲的是，大多數人仍然認定“自己的冤家，不在上面，只在旁邊”，把處于同一地位的兄弟，視為妨礙自己往上爬的對手，這樣的被壓迫者間的相互推擠，就更顯出了“爬”論的殘酷性。——魯迅依然沒有多說一句話，但他的內心的憤激之情，已經力透紙背了。

魯迅依然不動聲色地繼續揭露：于是，出現了“跪著的革命”，還“發明了撞”，真正成了相互你死我活的殘殺，成了生命的冒險了。

然后，魯迅把筆拉開，講“爬是古已有之”的歷史。這就是前面所說的對歷史文化的深入開掘。而這些形象的描述，都可以視為小說里的某些場景。不經意間就顯露了魯迅的小說家的筆法。而這樣的拉開的多少有些知識性與趣味性的敘述，也使文章的文氣稍有舒緩，而不是那樣劍拔弩張。再把筆拉回現實的“爬”，揭示“那些早已爬在上面的人們”的著意欺騙，暗指的就是自己的論戰對手梁實秋，他的那一套“爬”論，就是這樣的欺騙之詞。

于是，就有了最后一句：“這樣，爬了來撞，撞不著再爬……鞠躬盡瘁，死而后已。”不知道諸位感覺怎樣？我讀到這里，開始覺得很荒唐，有些好笑；但又突然驚醒：這難道不就是寫我們自己，寫當下中國人的生存處境嗎？我們不就生活在這樣一個“爬著、推著、撞著”的所謂“自由競爭”的社會里嗎？到處充斥著那些爬上去了的“成功人士”的喧囂，而被擠下、推下、撞下的“失敗者”的呻吟，完全被世紀末的狂歡所淹沒，沒有人聽見，更少有人如魯迅那樣關注與思考。而這樣的“爬、推、撞”，不也寫出了我們自己的現實的處境，但我們中又有多少人愿意正視這樣的現實呢？還有，當下中國思想、文化、學術界的那些市場原教旨主義者，不就是當年的梁實秋嗎？我們也終于明白，當年魯迅為什么要如此認真，甚至不惜用最尖刻的語言，和梁實秋論戰，反駁他的“爬”論，這確確實實是出于“公心”，絕非發泄私憤。這樣，1933年寫《爬和撞》的魯迅，就穿越時空，和生活在2014年的我們相遇了。

而這樣的相遇，是通過雜文實現的。不妨回顧一下我們在閱讀這篇雜文的心理的微妙變化：開始，我們是以旁觀者的心態，來看魯迅筆下的“爬撞圖”的，只覺得圖中人行為的荒唐與可笑；但慢慢地，我們就笑不起來了，內心蕩漾起幾分悲憫之情，以及對“爬論”鼓吹者的幾分厭惡；最后文章戛然而止，而我們在回味時，卻突然發現魯迅寫的就是自己，悚然而思。這就是魯迅雜文的文學性所在：它是要觸動我們的內心的。

我們再來讀這篇《論辯的魂靈》。

這也是很有趣的一篇文章，魯迅把當時許多反對改革，反對新思想的言論概括出一些詭辯式言論，魯迅稱之為“鬼畫符”。這樣的概括，是最能顯示魯迅雜文的功力的。當年的具體立論，已經查不出來了；但其概括出來的思維邏輯卻讓我們今天的讀者聯想起現實生活中的某些人的一些言論，不禁啞然失笑，是為“故鬼重來”也。

比如，“我讀洋文是政府的功令，反對者即反對政府也”。——這是打著“政府”的旗號，反對我就是反對政府，這就是此前說的“乏”，但又顯得特別的“理直氣壯”。這樣的邏輯，在當今知識分子或網上的論爭中，不是經常可見嗎？還有，“我罵賣國賊，所以我是愛國者。愛國者是最有價值的，我的話就是不錯的。”——這回是打著“愛國”的旗號。這是當下最為時髦的論戰手段，動不動就宣布論戰對方是“賣國賊”“漢奸”。還有“我親眼看見”云云，“我聽說”云云，這都是無中生有的栽贓；至于“我是畜類，我叫你爹爹，你就是畜類”，這就是耍無賴了。在網絡里和日常生活中，這種無賴難道還少嗎？

魯迅就是用夸張的筆調，把這種論辯術的荒誕性和霸道揭示出來，在哈哈一笑之后，其所謂邏輯就不攻自破了。不僅如此，還把詭辯者的“魂靈”勾勒出來了。這也是魯迅雜文的特點：它不僅進行觀點的論辯，更關注觀點背后的邏輯，而且善于用夸張的手法揭示其荒誕性；不僅要在觀念上辨別是非，更要勾勒其魂，揭示靈魂的丑惡，魯迅雜文的勾魂術是極具戰斗力的。

魯迅雜文中還有一類比較特殊的類似格言的文體，叫“小雜感”。它是對歷史和現實經驗的高度濃縮，包含了相當豐富、深刻的歷史思想文化的內涵和人生的哲理，卻用十分簡潔又十分形象的雜文語言概括出來，使人眼前一亮，同時又陷入沉思。這里面幾乎每句話都可以寫成一篇大論文。

我們舉幾個具體例子。

“曾經闊氣的要復古，正在闊氣的要保持現狀，未曾闊氣的要革新。大抵如是。大抵！”——每次讀到這里都覺得這是對當下中國改革的最深刻的概括：人人談改革，處處談改革，改革成為一個最時髦的話題；但改革的高論背后，都有不同的利益訴求和驅動。這正是當下中國改革的根本問題：究竟要依靠誰？現在都濃縮在魯迅這句話里了。這就是魯迅雜文的概括力：他把最復雜的問題用一句話就說清楚了：你慢慢去琢磨吧。

“革命的被殺于反革命的。反革命的被殺于革命的。不革命的或當作革命的而被殺于反革命的，或當作反革命的而被殺于革命的，或并不當作什么而被殺于革命的或反革命的。革命，革革命，革革革命，革革……”——這有點像繞口令，但卻是對中國現代歷史的高度概括。

先是革命者殺了反革命，這點我們比較熟悉；然后是反革命的殺革命的；然后又是殺不革命的，革命的反革命的不革命的都要殺，互相殺來殺去。它背后有一個邏輯，就是殺反革命。但問題誰是反革命，由誰來定？是由掌權者定，說你是反革命，你就是反革命，最后連不革命也要殺，實際上就是殺異己者。你看中國的近現代歷史，不就是一個不斷地殺異己者的歷史？魯迅說，他寫的許多文章都是看了無數的流血才寫成的。《小雜感》里的這短短的一句話，就不知滲透了多少異己者的血！

“一見短袖者，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到雜交，立刻想到私生子。”——這里講的是中國人的性想象力，表面上中國是最講性禁忌的國家，其實性禁忌的背后就是旺盛的性欲和性想象力。這個我不用多說，大家都能會心一笑。它引起你對許多生活現象的聯想，你本來沒注意，現在經魯迅一提醒，一點破，就清楚了。這也是魯迅雜文的魅力。

讀魯迅的《小雜感》，可以看清楚當下中國的許多事情。前面我說“魯迅活在當下中國”，同學們可能還有些疑惑，現在大概就有具體感受了。在魯迅雜文里，真的濃縮了許多豐富的歷史經驗，人生經驗，正可以“鑒古而知今”。魯迅雜文的類型化寫作的意義，也在這里。

二、魯迅的雜文思維

魯迅雜文不僅有深邃的思想，更有獨特的思維方式。讀魯迅雜文不僅要注意魯迅講什么，怎么講，還要注意他怎么想；不僅要了解他的獨特見解，還要了解他看世界的方法。我常常說，魯迅的意義，就在他是中國思想文化結構里的異樣的存在，另一種存在。他不僅對任何構成主流的意識形態，公認的常規、常理、常態、定論提出質疑與挑戰，而且提供了另一種思維方式。因此不是所有人都喜歡魯迅，特別是魯迅雜文。當你對自己多年所受的教育深信不疑，對現在生活各方面都很滿意的時候，你不會喜歡魯迅，覺得魯迅怪怪的，跟你所接受的、習慣的、認可的觀念、思維方式都不一樣。你本能地要拒絕他。但你一旦不滿現狀，對多年所受的教育產生懷疑，對現有的生活方式感到不滿，想尋找另一種思路，另一種生活方式，有了打破既定秩序，沖出幾乎命定的環境，突破自己的內在欲求，這時候，自然就會對魯迅雜文里的特別的觀念、思維方式、表達方式，感到親切，就能從他的雜文里得到啟示。這就是魯迅的作品，特別是他的雜文，對于我們的意義：它是另一種存在，另一種思想，另一種思維，另一種聲音，因而也是另一種可能性。

當然，你讀多了，也會有不同意見，事實上，你在讀魯迅雜文時，也會時時想他講得對不對，忍不住要和他辯論。這恰好是魯迅所希望的。因為他對自己的觀念、思維、表達也是懷疑的。他稱之為“未熟的果子”，他擔心自己的不成熟貽害了青年。也就是說，魯迅完全不同于總想來指引我們的自命“導師”的知識分子，他并不試圖收編我們，用他的觀念、思維、表達來束縛我們。他期待著和我們一起探索、思考，一起尋找、創造新的思維空間，表達空間。在我看來，這是魯迅最為特別，也最為可貴之處。

那么，魯迅的雜文思維有什么特點呢？

讓我們來看一篇文章《夜頌》，這是一篇很有趣的文章。一開始就有一個自我命名，說他是“愛夜的人”，還是“孤獨者，有閑者，不能戰斗者，怕光明者”——這都是當時許多人對魯迅的攻擊之詞，這就更證實了前面說的魯迅的異端性。魯迅的重點在“愛夜”。而且又說了一番意味深長的話：“人的言行，在白天和深夜和燈前，常常顯得兩樣”，人只有在黑夜，才“不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里”。這顯然是一個隱喻：白日，就意味著掩飾，遮蔽；只有黑夜，才有真實。

魯迅是屬于夜的。我們前面說過，魯迅的雜文，都是寫作在深夜里，只有在這“無邊無際的黑絮似的大塊”的包裹下，魯迅才感到自由、自適，寫出他感到、看到的真實。

于是，就有了魯迅式的命題：“愛夜的人，要有聽夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗。”我們要說的是，這應該是一個雜文家的基本素質。他要從白天的種種掩蓋下看到背后的黑暗。于是，就有了魯迅的重大發現：在“高墻的后面，大廈中間，深閨里，黑獄里，客室里，秘密機關里，卻依然彌漫著驚人的真的大黑暗”。我們生活在現代大都市里，早已被街道的五光十色弄得目眩神迷，有誰會看到繁華背后的罪惡，有誰會聽到“驚人的真的大黑暗”里冤魂的呻吟？

魯迅因此進一步指出，“現在的光天化日，熙來攘往。就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。”魯迅連用兩個比喻，就是提醒人們，驚人的真的大黑暗，不是一眼就能看出的，這就有了一個識別的問題，能不能透過白天種種遮蔽，種種偽飾，看到真實的黑暗，這需要眼力，更需要智慧，也就是魯迅說的看夜的眼睛和聽夜的耳朵。可以說，魯迅的雜文，就是用他“看夜的眼睛”看見，用他“聽夜的耳朵”聽見的中國真實的反映。

我們來看具體內容：魯迅是如何看的？形成了怎樣的看的方式與思維的特點？我們可以概括為四個方面。

一，往深處看，仔細看。

魯迅說過，我看事情太仔細，我對中國人的內情看得太清楚。一個太仔細，一個太清楚，這大概就是魯迅看事情不同尋常之處。他要關注的，也是雜文里要揭示的，是人的最隱蔽的心理狀態，而且是人自己都未必自覺，即無意識的隱蔽心理。他有一種特殊的眼光，在一般人看來沒有什么問題的地方，一眼看出內情，揭示出問題，讓大家大吃一驚。

這就是這篇千古奇文《論“他媽的！”》。“他媽的”堪稱中國國罵，每個中國人都會罵，即使不在公共場合罵，私下也會暗罵。文章里就講到一個農村趣聞：父子一同吃午飯，兒子指著一碗菜說：“這不壞，媽的你嘗吧。”父親說：“我不要吃，媽的你吃去罷！”這里“媽的”就變成“親愛的”意思了。

問題是，中國人全這樣罵，卻從來沒有人去認真想想：這樣的“國罵”背后，意味著什么，隱藏著什么，更不用說寫成文章。在人們心目中，“他媽的”是不登大雅之堂的。但是人們忽略之處，正是魯迅深究之處；人們避之不及，魯迅卻偏要大說特說，要“論”。“論”什么呢？一論國罵背后隱藏著怎樣的國民心理；二論造成這種國民心理的社會原因。于是，魯迅就做了“國罵始于何朝何代”的考證。這樣的考證，也是非魯迅莫為的，現在的學者是不屑于做，也想不到要做的。但魯迅做了，而且得出了很有意思的結論。

他發現，“國罵”從古就有，但“他媽的”作為國罵，卻始于晉代。因為晉代是講門第、講出身的。人的地位、價值不取決于你的主觀努力和才能，而取決于你的出身。出身大家族就可以當大官，這就是“倚仗祖宗，吃祖宗飯”，這樣的遺風于今猶存：過去是“學好數理化，走遍天下都不怕”，現在是“有個好爸爸，走遍天下都不怕”。仗勢欺人，就是仗著父母、祖宗的勢力欺負人。當一個人他出身寒門，受到仗勢欺人的人的欺負時，他心中充滿了怨氣，想反抗，又不敢反抗，怎么辦？就走一條“曲線反抗”的道路：你不是靠著父母吃祖宗飯嗎？那我就罵“他媽的”，好像這一罵就出氣了，心理就平衡了：這是典型的阿Q心理。這也可以說是一種反抗，但卻是靠罵臟話來泄憤，罵一句“他媽的”就心滿意足了，就忘記一切屈辱，還是眼睛一閉，天下太平了。魯迅說，這是卑劣的反抗。

你們看，魯迅對人們司空見慣、習以為常的“國罵”看得多細，多深，他看出了內情：一個是中國無所不在的等級制度，一個就是中國人一切倚仗祖宗，不思反抗，自欺欺人的國民性。而且魯迅說：“中國至今還有無數‘等’，還是倚仗祖宗。倘不改造，即永遠有無聲的或有聲的‘國罵’。”不知道同學們對魯迅這樣鞭辟入里的分析，有什么感覺？至少以后再說“他媽的”，就會考慮考慮，有所反省和警戒吧？魯迅這雙“會看夜的眼睛”實在太厲害了，他把我們社會制度的毛病，國民心理的弱點，都看透了。

再看一篇《晨涼漫記》，這是分析張獻忠殺人心理的。大家知道，中國農民起義領袖中，最喜歡殺人的就是張獻忠。他到處殺人，見人就殺，不需要任何理由。魯迅說，他就像為藝術而藝術一樣，為殺人而殺人。很多人都把張獻忠殺人歸結為他性格的兇殘；魯迅卻不滿足于這樣的膚淺之論，而要深究其內在的心理動因。于是他發現，張獻忠剛開始和李自成爭天下的時候，并不隨意殺人：有一天他當了皇帝，人都殺光了怎么辦？只有到了競爭失敗，不可能當皇帝的時候，他懷有一種失敗的報復心理，就開始亂殺人：反正將來天下不是我的，人都殺光了才好。——魯迅就這樣揭示了一種普遍的隱蔽的社會心理：一個人或一個國家處在沒落的地位的時候，它會有一種瘋狂的報復心理。魯迅說有些書香門第，當家族敗落的時候，他會將原來辛辛苦苦攢下來的字畫在一怒之下全都燒毀：這就是一種失敗者的心理。了解這一點，有助于我們認識一些社會現象：當你看到有人或者一個群體在瘋狂報復和破壞的時候，你就要想到，他們看起來很強勢，內心卻是虛弱的，實際上已經敗落了。

但這些隱蔽的心理，都是人們（特別是當事人）不去想，不敢想，更不說出來，不愿說，不便說，不敢說的。魯迅卻一語道破，就讓人很尷尬，很不舒服，于是說魯迅“毒”，有一雙“毒眼”：實際就是“會看夜的眼睛”，更有一支“毒筆”：不過是寫出了被著意隱蔽的黑暗的真相與內情。

二，換一個角度看。

魯迅還有一類文章，所討論的問題，別人已經議論過，而且講得也很有道理，似乎沒什么可說的了。但是魯迅卻另換一個角度看，就有了新發現，就說出了別人說不出來的話，即所謂“別有一番見解”。

我們來讀這篇《〈殺錯了人〉異議》。當時有個記者曹聚仁，寫了篇文章批評袁世凱殺錯了人，說他不該殺革命者，尤其不應該殺年輕的革命者。他的觀點很有意思：你要殺，就殺中年人、老年人，別殺年輕人。這是五四時期流行的進化論思潮，認為年輕人比老年人更有用，老年人應該為年輕人作犧牲。當時有位著名學者錢玄同就說過：人到四十該槍斃。當時的人壽命一般六十多，到四十就活得差不多了。此時魯迅已是年過四十，為避嫌疑，就不在這個問題上多說什么了。他主要是對曹聚仁認為袁世凱不該殺錯革命者的觀點，提出異議。魯迅說，你根本不懂袁世凱。袁世凱他本來就是反對革命的，他要殺革命者，包括年輕的革命者，在他的立場上是理所當然的。他殺革命者不過是露出本相。問題是年輕的革命者（恐怕也包括曹聚仁）對袁世凱有幻想，覺得袁世凱會同情革命，因此就放棄了對他的警惕。現在他露出本相，不但不進行反思，反而驚呼其殺錯了人，這真是糊涂得可以。魯迅因此說：“中國革命的鬧成這模樣，并不是他們‘殺錯了人’，倒是因為我們看錯了人。”——這樣的“異議”，就不局限于對袁世凱殺革命者的譴責，而是從中總結出應該吸取的歷史教訓，這樣換一個角度看，就深刻得多了。

三，正面文章反面看。

魯迅說：“我的習性不大好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。這一疑心，就有了一個了不得的發現。在《正面文章反面看》這篇雜文里，他提出了一個中國人“想、說、做分裂”的問題：“有明說要做，其實不做的；有明說不做，其實要做的；有明說做這樣，其實做那樣的；有其實自己要這么做，倒說別人要這么做的；有一聲不響，而其實倒做了的。然而也有說這樣，竟這樣的。難就在這地方。”

為什么會這樣？由此而引發了對中國國民性的反思。魯迅說，中國是一個會做戲的民族，所謂“劇場小天地，天地大劇場”。為什么要做戲？就因為中國人沒有真正的信仰，有迷信，有狂信，但就沒有堅信。中國人很少“信而從”，更多的是“怕而利用”。“利用”就是“演戲”。所以中國人是“做戲的虛無黨”。

“做戲的虛無黨”是通過語言表現出來的，這就影響到中國人的語言表達方式。于是，魯迅又有了一個概括：中國是一個“文字的游戲國”。全世界沒有一種語言像中國漢語這樣具有靈活性，富有彈性。同樣一件事情換一個說法就是另一個樣子。比如說全世界都有失業的現象，但是中國不叫“失業”，叫“待業”，仿佛一叫“待業”就有希望“就業”了，內心的不滿、焦慮就自然減緩了，這就有了“心理慰藉”的功能。這樣的彈性語言，就最容易造成“說什么”與“想什么”“做什么”分離。也就是說，中國的語言是獨立于人的思想和實際生活之外的。一般來說，語言是思想的反映，但在中國語言不受思想制約；一般來說，語言要變成行動，影響于實際生活，但在中國語言可以和實際生活不發生任何關系。說中國是“文字游戲國”，就是因為在中國，語言不是用來表達思想，也不準備實行，完全是為了游戲，為了宣傳，說說、玩玩而已，這就是“話一句耳”。魯迅說，在這種情況下，如果你看到某個人，頭頭是道，冠冕堂皇地大說一氣，你如果真的相信他所說的一切，你就是一條“笨牛”。如果你不但相信，還要按著他說的去做，那你就不知道是什么了。最可怕的是，大家都知道是胡說八道，誰都不相信，其實說話的人自己也未必相信。但是大家（說話的人、聽話的人）都做出一副相信的樣子。這就是說，明知語言的虛偽性，還要維護這種虛偽性。因為已經形成了游戲規則。如果有一個人把話說穿，指出說的一切都是假的，那他就是安徒生童話里的那個孩子，就會有人群起而攻之，輕則說你幼稚、不懂事、掃興，重則視你為公敵。因為你破壞了游戲規則，大家玩不下去了，就不能容你。

面對這樣的文字游戲國里的“做戲的虛無黨”，我們怎么辦？魯迅教給我們的辦法，是“正面文章反面看”。他說，這是中國傳統的“推背圖”的思維方式：從反面來推測未來或現在的事情。

用這樣的方法，去看報紙上的文章，有時會有毛骨悚然的感覺。魯迅舉了一個例子。當時（1933年），中國正面臨日本軍隊入侵的危險，中日關系相當緊張。國民黨政府的態度自然就成為一個關鍵。這時候，報上登了幾條消息：“××軍在××血戰，殺敵××××人”，“××談話：決不與日本直接交涉，仍然不改初衷，抵抗到底”，“芳澤（日本首相）來華，據云系私人事件”。——這些“正面”消息，如果“反面看”，“可就太駭人”了：原來××軍并未反抗；日本當局正在派人來華招降；中國政府也有意“與日本直接交涉”，放棄“抵抗”。但這恰恰是事情的真相。

用這樣的方法去讀報紙上的宣傳文字，確實可以看出許多被著意遮蔽的東西。魯迅還談到這樣的經驗：“人必有所缺，這才想起他所需。”魯迅舉了一個例子“我們平時，是決不會記得自己有一個頭，或一個肚子，應該加以優待的。然而一旦頭痛肚瀉，這才記起他們，并且大有休息要緊，伙食小心的議論”，聽到這樣的議論，不但絕不可因此認定他是一個“衛生家”，卻要從反面看，認定他平常是不講衛生的。魯迅因此寫了一篇絕妙的雜文：《由中國女人的腳，推定中國人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》。魯迅斷定孔夫子有胃病，根據就在《論語》里一句話，叫“食不厭精，膾不厭細”，就是因為有了胃病，才會想到要吃精細一點，健康的時候，大口大口地吃，哪里會有“食不厭精”一說？這當然是開玩笑，但有它的深刻之處。這確實提供了一種看文章與報紙的方法。

魯迅自己則依據這樣的“正面文章反面看”的思維方法，對他所生活的縱橫捭闔的現實政治和變化莫測的險惡人心，作出了許多極為犀利的判斷。例如——

自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊（《小雜感》）。

一，自稱“鐵血”、“俠魂”、“古狂”、“怪俠”、“亞雄”一類的不看。

三，自稱“鰈棲”、“鴛精”、“芳儂”、“花憐”、“秋瘦”、“春愁”之類的又不看。

四，自命為“一分子”，自謙為“小百姓”，自鄙為“一笑”之類的又不看。

五，自號為“憤世主”、“厭世主人”、“救世居士”之類的又不看。（《名字》）

魯迅的這些話，就像是對當下中國社會的一個警示：這些自作正人君子狀、自作狂態怪狀、自作多情、自作謙虛狀、自作救世姿態的人，現在是越來越多了，打開書籍、報刊、網站，幾乎比比皆是。這是我們非用“會看夜的眼睛”認真辨別不可的。

四，幾乎無事的悲劇與喜劇。

這也是魯迅的一大發現：“人們滅亡于英雄的特別的悲劇的少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者多。”魯迅還說：“中國現在的事，即使如實描寫，在別國的人們，或將來的好中國的人們看來，也都會覺得grotesk（按，德語，古怪、荒誕之意）。”從人們見怪不怪的日常生活現象的背后，去發現和揭示“幾乎無事的悲劇和喜劇”，這也需要有“會看夜的眼睛”。

比如說吧，走到大街上，隨處可以看見人們在擠著、推著、撞著、爬著、踢著、沖著——報紙上也經常報道由此引發的各種社會新聞。但人們似乎也都視而不見，聽而不聞。但是魯迅卻要引導我們仔細地看，而且要深深地想。這一看，一想，就穿透到更深層面，發現了內在的荒誕和殘酷。這些街頭小景里的社會現象，就成了某種社會痼疾的象征。于是就產生了《推》《“推”的余談》《踢》《爬和撞》《沖》，以及《現代史》《“抄靶子”》《“揩油”》這兩組魯迅雜文。在我看來，這都是最典型的“魯迅雜文”，很值得細細琢磨。在下一個問題的分析里，我們將對其中的兩篇《推》和《現代史》作文本細讀。

誰也不注意的，幾乎無事的街頭小景，在魯迅“會看夜的眼睛”燭照下，都顯露出內含的大問題、大悲劇和大喜劇。魯迅也因此改變了我們的“看”。我們每天走在大街上，看到各種街頭小景，過去都熟視無睹，不加留意。現在，是不是可以用魯迅教給我們的“會看夜的眼睛”，重新去看一看，想一想？相信會有新的發現，新的思考，看出、寫出許多“幾乎無事的悲劇和喜劇”。

魯迅還告訴我們，如何從報紙的文章里，讀出其中的“滑稽味”。這里有一篇《“滑稽”例解》。魯迅說：“在中國，要尋求滑稽，不可看所謂滑稽文，倒要看所謂正經事，但要想一想。這些名文是俯拾皆是的，譬如報章上正正經經的題目，什么‘中日交涉漸入佳境’呀，‘中國到那里去’呀，就都是的，咀嚼起來，真如橄欖一樣，很有些回味。”這里的關鍵自然是去不去想，我們因為懶于觀察與思考，失去了許多讀報（或看網上文章）的樂趣。很多文章的滑稽之處，不是一眼就看得出來，你細細體會，就會會心一笑。看起來最不好笑的地方，其實最可笑。就拿魯迅舉的這個小小的例子來說吧。當時報紙上有一條花邊新聞，提到某個文人沒什么才華，但是他當了有錢人的女婿，就在文壇上暴得大名。于是，就有人寫文章嘲笑這個富女婿，說他“登龍有術”。又有人寫文章為富女婿辯護，開口就說：“狐貍吃不到葡萄，說葡萄是酸的，自己娶不到富妻子，于是對于一切有富岳父的人產生嫉妒，妒忌的結果是攻擊。”我們可以感到這樣的反攻有些滑稽，但似乎說不清楚；我們看看魯迅怎么說：“這也不能想一下，一想的結果，便分明是這位作者在表明，他知道‘富妻子’的味道是甜的了。”——我們讀到這里，再想一想，是不能不失聲一笑的。

讀了魯迅的《“滑稽”例解》，我們是不是也可以嘗試著在讀報刊和網上文章時，多想一想，也許可以從中品嘗出許多“滑稽味”，特別是“平淡中的滑稽”，豈不快哉！

三、魯迅雜文表達的特點

魯迅雜文給人印象深刻的，是其想象力和聯想力。魯迅曾說到他的寫作過程：“動起筆來，總是離題有千里之遠。即如現在，何嘗不想寫得切題一些呢？然而還是胡想亂想，總像斷線風箏似的，收不回來。忽而想到——忽而想到——。”這種連綿不斷的聯想，實際上是對處于不同時間和空間下的極不相同的事物之間，內在廣泛聯系的一種發現。伏爾泰曾把想象分為“消極想象”與“積極想象”；消極想象只是“簡單地保存對事物的印象”，而積極想象卻是“把彼此不相干的事物聯系起來”，這是一種形象改造的能力。魯迅的雜文即是這樣的積極想象的典范。

我們來讀魯迅的《現代史》。這也是一篇非常奇特的雜文。

文章開頭卻很平實：“從我有記憶起，直到現在，凡我所曾經到過的地方，在空地上，常常看見有‘變把戲’的，也叫作‘變戲法’的。”我小時候也看過，不知道大家有沒有看過？接著魯迅依然是平實地敘述——

這變戲法的，大概只有兩種——

一種，是教一個猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀槍；騎了羊跑幾圈。還有一匹用稀粥養活，已經瘦成皮包骨頭的狗熊玩一些把戲。末后向大家要錢。

一種，是將一塊石頭放在空盒子里，用手巾左蓋右蓋，變出一只白鴿來；還有將紙塞在嘴巴里，點上火，從嘴角鼻孔里冒出煙焰。其次是向大家要錢。要了錢之后，一個人嫌少，裝腔作勢的不肯變了，一個人來勸他，對大家說再五個。果然有人拋錢了，于是再四個，三個……

拋足之后，戲法就又開了場。這回是將一個孩子裝進小口的壇子里面去，只見一條小辮子，要他再出來，又要錢。收足之后，不知怎么一來，大人用尖刀將孩子刺死了，蓋上被單，直挺挺躺著，要他活過來，又要錢。

“在家靠父母，出家靠朋友……Huazaa！Huazaa！”變戲法的裝出撒錢的手勢，嚴肅而悲哀的說。

別的孩子，如果走近去想仔細的看，他是要罵的；再不聽，他就會打。

果然有許多人Huazaa了。待到數目和預料的差不多，他們就檢起錢來，收拾家伙，死孩子也自己爬起來，一同走掉了。

看客們也就呆頭呆腦的走散。

這空地上，暫時是沉寂了。過了些時，就又來這一套。俗語說，“戲法人人會變，各有巧妙不同。”其實是許多年間，總是這一套，也總有人看，總有人Huazaa，不過其間必須經過沉寂的幾日。

小說家的街頭速寫，非常具體、生動、形象。但是，敏感的讀者就會不滿足：魯迅就僅僅寫這樣的街頭小景嗎？這樣的街頭小景的描述，一般作家都能做得到。魯迅的特別之處在哪里呢？

文章結尾才露了底，也只有短短的一句——

“到這里我才記得寫錯了題目，這真是成了‘不死不活’的東西。”

點睛之筆就這句話。我們這才趕緊回過頭來看題目：“現代史”！這才恍然大悟：魯迅寫的哪里是街頭小景，這是一篇現代寓言！再重讀前面的種種描寫，就讀出了其中的種種隱喻，并聯想起現代史上的種種事情來。

整個中國現代史不就是這樣的“變戲法”？“戲法人人會變，各有巧妙不同”。從當年的北洋軍閥，到后來的國民黨、蔣介石，以及以后發生的種種，大家輪番變戲法，手法不同，目的卻是一個：“向大家要錢”，用種種名目向老百姓要錢，維護各自利益，還要招呼周圍的人不要戳穿戲法。“在家靠父母，出門靠朋友”，無數冠冕堂皇的歷史敘述其實都是“朋友”寫出來的，目的也只有一個：不要“戳穿西洋鏡”，讓戲法繼續變下去。

魯迅可以說是把變戲法的現代史看透了，也把那些一意遮蔽真相的所謂的歷史學家看透了，他們都是權勢者（玩把戲的主人）的“朋友”。魯迅給自己的雜文規定的任務就是要反其道而行之：偏要戳穿西洋鏡，讓我們看見真實。讀者也不禁要出一身冷汗，因為我們也有意無意地充當了這場“世紀變戲法”的看客！

這是典型的魯迅聯想，我把它叫作“荒謬聯想”。騙人的變戲法和莊嚴的現代史，一邊是正人君子瞧不起的游戲場所，一邊是神圣的歷史殿堂，兩者風馬牛不相及，卻被魯迅妙筆牽連，成了一篇奇文。你初讀覺得荒唐，仔細想想，又不得不承認其觀察的深刻。這就顯示了魯迅的想象力和聯想力的個性：他最善于在外觀形式上離異最遠，按一般邏輯、常理不可能有任何關聯的事物之間，發現內在的相通；在最高貴、莊嚴、偉大、神圣和最低下、荒誕、卑賤之間，找到內在的關聯；在“形”最不似處，發現“神似”，在“形”的離心力與“神”的向心力之間，形成具有強烈反差的張力場，作家的想象力自由馳騁于其間，這就產生了一種奇異之美。

《現代史》把這樣的荒誕聯想運用得如此自如，不動聲色。寫法也很特別，主要篇幅都在寫變戲法，最后突然反轉，又戛然而止。讀者心里也會有微妙的變化：開始覺得好玩，不知道寫這個干嘛，等到恍然大悟，就會有一種驚喜和回味無窮的感覺。現代史竟然是一場世紀把戲，這是喜劇，更是悲劇。

這樣的荒誕聯想，在魯迅的雜文里，俯拾皆是。隨便舉幾個例子。有一篇《小品文的危機》，談到30年代把現實的危機化為“哈哈一笑”的小品文“盛行”一時，“茶話酒談，遍滿小報的攤子上”，魯迅立即聯想起“煙花女子，已經不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里躄到馬路上來了”，這樣的聯想顯然十分不恭敬，魯迅也就由此看出“小品文這就走到了危機”。還有一篇《商賈的批評》，提到一位“批評家”以冠冕堂皇的高論，砍殺雜文，“卻不小心暴露了自己的淺薄，無能”；魯迅也馬上聯想起孔雀“翹起尾巴，光輝燦爛，但后面的屁股眼也露出來了”。你看，在魯迅聯想的兩端，一端是高貴者及其神圣殿堂：小品文作家、批評家，等等；另一端是世界上“最不干凈的地方”：煙花女子、孔雀翹起的屁眼，經魯迅妙筆牽連，后者越為前者所不齒，越要追攝其魂，直追至天涯海角：怎么也擺不脫。

這種聯想，不但作者自身是極其嚴肅的，而且如實揭示了事物的本質真實，但是，“說出來么，那就是‘刻毒’”。

另外一篇寫街頭小景的《推》。文章也是以平實的記敘開始——

兩三個月前，報上好像登過一條新聞，說有一個賣報的孩子，踏上電車的踏腳去取報錢，誤踹住了一個下來的客人的衣角，那人大怒，用力一推，孩子跌入車下，電車又剛剛走動，一時停不住，把孩子碾死了。

這條新聞發生在兩三個月前，這類事情在城市里時有發生，人們司空見慣，誰也不去細想；但魯迅注意了，并且念念不忘，想了兩三個月，而且想得很深，很廣。

被推倒碾死的是一個孩子，而且是窮苦的賣報的孩子。這是魯迅最不能忍受的。因此，他要追問，推倒孩子的是什么人？衣角被踹住，可見穿的是長衫，“總該屬于上等（人）”。這就是說，一位上等人，踹倒了一個底層社會的孩子，并導致了他的死亡。這樣，魯迅就抓住了一個“典型”，這是非要想清楚，說清楚的。

魯迅由此而聯想起，在上海馬路上走，時常會遇見兩種“橫沖直撞”的人：“一種是不用兩手，卻只將直直的長腿，如入無人之境似的踏過來”，“這是洋大人”；“一種就是彎上他兩條胳膊，手掌向外，像蝎子的兩個鉗一樣，一路推過去，不管被推的人是跌在泥塘或火坑里。這就是我們的同胞，然而‘上等’的。”——這一段聯想，極具形象性，無論是“踏”和”推”的動作的描摹，還是驕橫神態的刻畫，都非常傳神，充分顯示了魯迅作為一個文學家的形象記憶與描寫能力。請注意：魯迅這里描寫得盡管很具體，但又有了某種程度的概括，由個別人變成了某一類人（洋人或者上等華人）。于是，這些具體可觸的描述，就具有了某種象征意味。

由上等華人又產生了“推”的聯想，或者說是幻覺：“上車，進門，買票，寄信，他推；出門，下車，避禍，逃難，他又推。”——這似乎是一連串的蒙太奇動作，極富畫面感。“推得女人孩子都踉踉蹌蹌，跌倒了，他就從活人上踏過，踏死了，他就從死尸上踏過，走出外面，用舌頭舔舔自己的厚嘴唇，什么也不覺得。”——這已經是典型的魯迅式的“吃人”幻覺；但又用了小說家的細節描寫：“用舌頭舔舔自己的厚嘴唇”，極具體傳神，又有普遍的象征意味。然后又聯想起更加可怕的場面：“舊歷端午，在一家戲場里，因為一句失火的謠言，就又是推，把十多個力量未足的少年踏死了。死尸擺在空地上，據說去看的又有萬余人，人山人海，又是推。”——這又是魯迅式的“看客”恐懼，“又有……又是”，語氣十分沉重。“推了的結果，是嘻開嘴巴，說道：‘阿唷，好白相來希呀！’”這是一句上海話，就是好玩的意思。這是魯迅“看戲”主題的再現：輕佻的語氣與前文的沉重感形成強烈對比。

行文至此，就自然產生一個飛躍——

住在上海，想不遇到推與踏，是不能的，而且這推與踏也還要廓大開去。要推倒一切下等華人中的幼弱者，要踏倒一切下等華人。這時就只剩了高等華人頌祝著——“阿唷，真好白相來希呀。”為保全文化起見，是雖然犧牲任何物質，也不應該顧惜的——這些物質有什么重要性呢！”

這是一個意義的提升：魯迅以他特有的思想穿透力，賦予“推“的現象以更大的隱喻性，揭示了20世紀30年代半殖民地的上海社會結構的不平等：下等華人，尤其是下等華人中的幼弱者，被任意推倒踐踏；而洋人和高等華人卻肆意妄為，還有一些高等華人中的文人卻又以“保全文化”的名義，對他們大加“頌祝”。

這樣，魯迅就通過一條誰也不注意的社會新聞、街頭小景，深刻地揭示了上海半殖民地社會最本質的一個方面。這就是由小而見大，這也是魯迅雜文的一個重要特點。

我們注意到魯迅在這篇短短的雜文里，運用了三種筆法。一種是小說家寫實的筆法，有生動的形象，細節描寫，而且極富畫面感。另一種是雜文家的聯想以至幻覺，予小說家的寫實場景，以某種象征意義和隱喻，從具體的“這一個”到更普遍的“這一類”，但又不失其具體性。最后通過思想家的魯迅的思想的穿透力，揭示新聞背后的社會問題。而這樣的思想分析和概括，又滲透著強烈的主觀情感。我們不妨再讀一讀這段文字：“上車，進門，買票，寄信，他推；出門，下車，避禍，逃難，他又推”，這力透紙背的憎惡之情，是怎么也掩飾不住的。我們在這里看到了小說家與雜文家、思想家的統一，詩與哲學的統一。

關于魯迅雜文的詩的因素，還要多說幾句。魯迅宣稱自己的雜文“不過是將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任他怎樣淺薄，怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來。這就如悲喜時節的歌哭一般，那時無非借此來釋憤舒情”。這就提醒我們，要注意魯迅雜文的抒情性。魯迅看起來很冷靜，寫的是客觀事物，人們也因此容易忽略魯迅寫作的主觀性。其實，魯迅的雜文確實是由某一外在客觀的人事引發的，但他真正關注和表現的，卻是自己的主觀反應。一切客觀的人事都要經過魯迅主觀心靈（思想、情感、心理等等）的過濾、折射，才成為他的雜文的題材。因此，出現在魯迅雜文里的人和事，已不再具有純粹的客觀性，而是在過濾、折射過程中發生了變異的主觀化了的，是主客體的一種新的融合。我們讀者讀魯迅雜文，不僅被他的思想深刻所震撼，更觸摸到了一個活生生的魯迅，他的所見所思所感，他的心靈的歌哭。這才是魯迅雜文真正內核，魯迅雜文根底上是詩的。魯迅確實說過，中國大眾的靈魂都在他的雜文里；我們還要說，魯迅雜文里更有他自己的靈魂。如果看不到和大眾靈魂疊加在一起的魯迅魂，至少是沒有完全讀懂魯迅的雜文。

不只是小說的因素、詩的因素，融入魯迅雜文；而且戲劇的因素、散文的因素，以及繪畫、音樂的因素，都融入了魯迅的雜文。像魯迅雜文中《論辯的魂靈》《犧牲謨》就是一個人的獨白，是一幕獨角戲。《推》里那段“……他推，……他又推”，就有極強的畫面感，是一個個蒙太奇鏡頭，顯然有電影、繪畫的因素。《夜頌》其實很接近《野草》，是可以視為散文詩的。魯迅是有意識地把各種文體融入他的雜文，形成了一種特殊的文體特質。

魯迅曾說過，如果我們查美國《文學概論》，或中國什么大學的講義，都不能發現一種叫雜文的東西。中國雜文作者在寫作時，也從來沒有想到“文學概論”的規定，他們也并不希望獲得什么文學史上的位置，而是“他以為非這樣寫不可，他就這樣寫”。這就是說，雜文是一種未經規范化的文體，我稱它為“無體之文”。“無體”固然會給它的學習、寫作造成困難，它不像小說、散文有套路。從另一面看，這“沒有套路”，反而提供了一個特別大的自由創造的空間。“以為非這樣寫不可，就這樣寫”，一切出于內心自由欲念的驅動，只要能最自由地表達自己，該怎么寫就怎么寫，我們該怎么讀就怎么讀。這是一種無體的自由體式，使魯迅天馬行空的思想藝術得到淋漓盡致的發揮。

我們看到，魯迅是那樣自由地飛翔于雜文的廣闊天地，進行既是現實的又是超越性的思考，無忌地出入于政治、文學、歷史、哲學、地理、新聞、民俗、社會學、文化學、人類學，以致自然科學等等各門學科，無拘地表現自己的大憤怒、大憎惡、大輕蔑與大歡喜，將各種藝術形式：詩的，小說的，戲劇的，散文的，繪畫、音樂的，融為一體。魯迅正是利用雜文形式，發揮他不拘一格的想象力與創造力，進行文體實驗，他幾乎每一篇雜文都在藝術形式上有新的突破。在這個意義上，魯迅雜文確實具有先鋒性。這是魯迅終于找到的一種最適合他的文體。回到開頭所討論的問題：魯迅由寫小說、散文、散文詩到寫雜文，是不是才華衰竭的表現？現在看來，魯迅恰恰是將他寫小說、散文、散文詩的才能，以及音樂、美術等藝術家的天賦，都融入他的雜文創造里，可以毫不夸張地說，雜文是魯迅思想與創作的集大成。

最后，不可不說及，但因為時間限制，更因為研究得不夠，又未能展開說的是魯迅語言的創造與貢獻。這里只說一點：魯迅雜文的語言，一方面將漢語的表意、抒情功能發揮到了極致；另一方面如同魯迅思想是反規范的一樣，魯迅雜文的語言也有反規范的一面。他仿佛故意破壞語法規則，違反常規用法，制造容易種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕、奇駿的美學效果。

他有時故意地將含義相反，或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯深刻，如“有理的壓迫”，“豪語的折扣”，“跪著的造反”，“在嫩苗上馳騁”，等等。有時又隨意亂用詞語。如女士們“勒令”腳尖小起來，用“一支細黑的柱子”將腳跟支起，叫它“離開地球”——這是“大詞小用”。“君子遠離庖廚而大嚼”，于是，他“心安理得，天趣盎然，剔剔牙齒，摸摸肚皮，‘萬物皆備于我矣’”——這是“莊詞諧用”。“雄兵解甲，而密斯托槍，是富戲劇性的。”——這是“中、外對用”。還有，“原來中國第一流作家不過是要給人破顏一笑。那么，我也就也來‘破顏一笑’吧——哈！”“連我自己將來‘大團圓’（按，即死），我就料不到他究竟是怎樣（即所謂如何蓋棺論定），終于是‘學者’或‘教授’乎，還是‘學匪’或‘學棍’呢？‘官僚’乎，還是‘刀筆吏’呢？‘思想界之權威’乎，抑‘思想界先驅者’乎，抑又‘世故老人’乎？……乎？乎？乎？乎？”——這真是“嬉笑怒罵皆成文章”，是對現行秩序（社會文化秩序、思想邏輯秩序以及語言秩序）的大不敬與隨意戲弄。這樣的叛逆性與異質性，正是魯迅雜文的特質。魯迅說他的雜文是“偽自由書”，是明知戴著鐐銬，仍渴望自由地思想與自由地表達自己的掙扎。一個中國獨立知識分子在不自由環境下的自由寫作——這就是魯迅的雜文。

（錢理群，北京大學中文系教授。本文系作者2014年8月13日在立人大學的演講；2014年10月15—17日根據沈嘉麗整理的錄音稿修訂而成）