西部電影對西部形象的早期定格與審視

近年來，“西部”以及“西部形象”“西部話語”，似乎成了人文訴求的熱門議題，更有甚者，“西部”簡直成了傳統文化或者儒家文化的生產基地。就是說，現如今我們想要的意義生活方式、價值觀念，差不多都能在“西部”得到，這也就意味著，“西部”及其擁有的一切，包括空間、人心、生產生活節奏等，能恰當地拯救人們普遍性的焦慮、無助、無奈、迷茫和不確定性、不安全、危機感。在那里，發展主義、經濟主義所導致的問題，好像完全得到了解釋，進而文化現代性的問題也大有讓位給宗法文明模式的理由了。情況是否真如此呢？從“西部電影”到“新西部電影”的生產流程入手，也許能窺斑見豹。

一

下面請允許我們稍微游離得遠一點，來談談這個問題。

作為“后見之明”，作為一段仍在照常運行但部分已被歷史化的形象符號，無論是美學的、紀實性敘述的，還是價值論的，當把制作者、創作者的一切意圖放回20世紀80年代，在那個電視沒有普及、互聯網更沒有上馬，甚至紙質讀物都還很匱乏的語境來思量，被受眾接受的信息，也許也會有“被接受”因素在里面，但一般社會心理來講，“被接受”和主動接受其實具有差不多一樣的實際效果。只不過，印證性的接受，會對一部電影直接起到推波助瀾的作用，弄不好，一夜不脛而走；而“抵觸性”接受或“消化性”接受，擴散的速度可能會稍慢一點，但擴散力度也許更會經久不息。

在如此背景下，那些曾經走村串巷的露天電影，那些土味十足的沙啞旋律，那些勁風一般刮過人心的富有強烈主體性的詩歌意象，等等，不僅席卷了西部大地，更嚴重的在于，它也構成了都市街頭巷尾的話題，有位文學研究者有過這樣的描述：

但進入80年代以來，西部和北部中國忽然成為文學藝術家們關注的熱點。西部民歌，“西北風”流行音樂在內地都市卷起一股旋風。而且，越是在遠離西部和北部的沿海都市，這股風刮得越盛；“西部片”不僅激蕩神州，而且闖進了世界影壇，連連奪魁；西部詩、西部小說先后騰身而起，搖撼都市讀者的神魂……①

西部與東部，鄉村與都市，傳統與現代，歷史與現實，或者再加上由此而產生的愚昧與文明、滯后與發達等等二元論立場，正是率先因為西部電影而進入了整個人文界和一般的社會文化生產流程；也同時更有力地制造了話語乃至觀念形態上中國的“他者”形象，并且這種定格形象，也自然而然構成了人們了解西部的前文本和前經驗。

那么，當西部電影已經變成另一迥異的大眾藝術形式“新西部電影”的當下，究竟該怎樣理性地對待它們對西部的早期定格，以及對新世紀以來西部的重新命名呢？或者，是否該在電影敘事之外重新求解這一人文現象呢？

在回答這些問題之前，有必要重新簡要勾勒一下從“西部電影”到“新西部電影”的發展軌跡，也很值得先簡單描述一下前后兩種性質的電影敘事對不同階段西部的認知思維。

有志于西部電影的研究者，通常不滿足于只在中國西部電影的自身生產中來看待問題，美國西部片似乎成了不得不追究的源頭。1903年埃德溫·S﹒鮑特導演的《火車大劫案》基本成了認定美國西部片這一特殊片種的典型，緊接著是一批類型片的出現和興盛；至20世紀30至40年代的《關山飛渡》（1939年）、《黃牛慘案》（1942年）等等，美國西部片因其鮮明特征遂引起理論家的高度重視，“西部片是一種神話與一種表現手段相結合的產物?！雹谀敲?，究竟是什么“神話”，以及究竟是怎樣結合的呢？電影理論家根據《關山飛渡》得出結論說，那種把社會傳奇、歷史再現、心理真實和傳統場面糅合在一起，做得像“一個造工優美的圓輪，轉到任何位置上軸向都是均勻平穩的”，這便是美國西部片的大概內涵和特殊的影像敘事手段。如此風格和神話式創作傳統，一直不停息地延續、壯大到后來的任何時間階段，如50年代的西部心理片《正午》（1952年），六七十年代的《搜索者》（1956年），80年代末的西部史詩片《與狼共舞》（1990年）和90年代及新世紀的《未被饒恕》（1992年）、《老無所依》（2007年）等等，終于，美國西部片的面紗到該揭開的時候了。根據法國電影理論家巴贊的經典總結“形式特點”和“深層實際”，最近的中國西部電影研究者把美國西部片的形式特點歸納成這么幾條元素：1視覺圖譜，常常以美國西部的喀斯特地貌、荒原、沙漠、峽谷，以及小鎮、驛站、酒館，印第安人營地等為主要背景；2攝影構圖，在運動和地平線與人之間構圖，是以黃色基調為主的全景鏡頭；3人物形象，以代表正義的牛仔和警長為英雄，代表邪惡的永遠是歹徒或印第安人，其他點綴人物還包括東部來的貞潔淑女、酒館里的妓女等；4動作場面，基本是縱馬飛馳和持槍格斗；5題材和主題，主要是表現美國立國之初的拓荒、征服的西部大開發精神為主，文明征服野蠻成了基本主題要旨；6故事模式，一般是英雄救美、懲惡揚善、除暴安良等傳奇故事；7道具選擇，來復槍、左輪手槍、寬邊帽、牛仔服、皮褲馬靴、駿馬、套馬索等；8價值信息，貫穿著文明與荒蠻、善與惡、法律與暴力、白種人與印第安人等二元對立的價值觀念。而所謂的“深層實際”指諸如關于婦女、馬的神話，也指道德與法律的必要性及其之間的對立③。因為美國西部片的主要旋律不可能不是“文明征服野蠻”，那么，白種人征服印第安人這樣一個具體所指，自然而然成了殖民主義最尖銳聲音，正是這一點，中國西部電影人及其理論家理直氣壯地對美國西部片說了聲“不”，中國西部電影也便因擺脫美國西部片而變得具有了自己的風格。于是，1984年3月6日西安電影制片廠年度創作會議上鐘惦棐的倡導，就成了中國西部電影的號角。這是一句被不斷引用的話，這里再引一次，它是：“面向大西北，開拓新型的‘西部片’?！雹?/p>

不言而喻，“新型”的對立面不是別人，是美國西部片。接下來的情節只能是實踐了。從1984年提出概念到1990年代末被稱之為是中國西部電影階段，新世紀至今叫作“新西部電影”時段。關于前后兩段的分類及研究，夾帶在其他人文論著、論文中的除外，僅新世紀以來專門的研究論文（包括學位論文）已經十分豐富，比如《西部電影發展和現代性變奏》（高字民，《西北大學學報（哲學社會科學版）》2012年第7期）、《西部電影中的儒釋道文化研究》（朱玉，學位論文，2009）、《西部現代性的影像話語：中國西部電影現代性內涵的新歷史主義解讀》（張倩，學位論文，2009）、《中國西部電影的現實困境與突圍》（毛振華，學位論文，2010）、《中國西部電影的遺產》（馬宏革，學位論文，2009）、《中國西部電影類型研究》（張曉，學位論文，2009）、《中國西部電影中農民形象塑造》（崔倩倩，學位論文，2011）、《中國少數民族題材電影探析》（張阿利，《西北大學學報（哲學社會科學版）》2012年第7期）、《中國鄉土電影論》（張雪，學位論文，2010）、《文化轉型中的中國西部電影》（郭越，《電影藝術》2004年第2期）和《論中國西部電影女性人物形象的文化意蘊》（曹小晶，《電影藝術》2004年第2期）、《論中國西部電影與西部當代小說在文化轉型中的發展關系》（海寧，學位論文，2008）、《美國西部片與中國西部電影比較研究》（任斌，學位論文，2010）等等，當然還包括站在中國西部電影之外深度審視西部電影和中國電影的重磅文章《中國西部電影簡論》（王富仁，《東岳論叢》2009年第2期）。這些文章，在中國西部電影內部的再次分類、歸納上基本沒什么大的不一致，對文化轉型期西部電影價值觀的取向上亦無太大分歧，然而，除王富仁文章外，其他文章則屬于一般思路，包括引進現代性思想的觀照在內，都還只是較普通的電影文本分析和西部規定性中的電影敘事歸納，似乎難免粗疏，也難免模式化，無論西部電影還是新西部電影，所出示的不同符號都很不清晰。

二

為更加清晰起見，這里借重王軍君的最新研究成果⑤，將西部包括新西部電影給西部形象的早期熒幕塑造總結如下：

他首先把西部電影分為三個階段，分別是1980年代（1984年始）的“黃土電影”，1990年代的“類型化探索電影”和新世紀至今的“新西部電影”；又在三個類型中進一步細化出了特征及代表作；同時還把三代（第四代、第五代和第六代）導演的不同創作傾向來了個比較。這樣的一個系統分析，西部電影熒幕人物譜系，即西部基本人文形象才變得清晰而顯在了。

先看“黃土電影”。其特征是，第一電影元素主要以黃土高原自然景觀和民俗風情為主，《人生》《老井》《黃河謠》等均是這一特征的有力詮釋者。長鏡頭下縱深而空茫的陜北黃土高原，山西太行山區無處不在的山、石、井和貧瘠土地，陜北、寧夏一帶蒼涼的黃河故道，都是這些電影的主體。第二是用現代意識在講述黃土地上的人和事，因此幾乎貫穿著傳統與現代、文明與愚昧、城與鄉、新與舊的矛盾和對峙。上舉幾例包括《野山》都堪稱這一特征的代表作。第三追求獨特的視覺造型風格也是一大特征，比如“影片色彩通常是大俗大樸的，黃色的土地，黝黑的窯洞，紅色的婚禮裝飾，女人服裝大紅大綠，男人服裝則清一色的藍色或黑色，給人一種樸拙之感”⑥。其中，這個階段也有初現探索的類型電影，像《黃土地》的“影像表意大于情節表意”，《黑炮事件》以荒誕的形式和語言創新來反思中國知識分子的文化心態，《獵場扎撒》對成吉思汗所制定獵場“扎撒”的哲學思考等，都因不同于黃土電影模式，究竟該怎樣理解其表意便停留在了人們長久的思考之中。

再看1990年代的“類型化探索”，大概有八大類型：1西部傳奇片，如《雙旗鎮刀客》《西域響馬》等。2西部魔幻片，以周星馳等主演的《大話西游》為最甚。3西部現實關懷片，《秋菊打官司》《一個都不能少》為其代表。4西部少數民族電影，有《孔繁森》《紅河谷》《一代天驕成吉思汗》《東歸英雄傳》等。5西部主旋律電影，根據陜北榆林治沙模范牛玉琴先進事跡改編的《一棵樹》是個典范。6西部歷史片，除了《一代天驕成吉思汗》，還包括《秦頌》《西夏路迢迢》《荊軻刺秦王》等。7西部都市風情片，黃建新導演的“城市百態三部曲”之《站直啰，別趴下》《背靠背，臉對臉》和《紅燈停，綠燈行》最有代表性。8西部音樂劇情片，《在那遙遠的地方》《邊走邊唱》和《桃花滿天紅》等是最好的例子。很顯然，這一類電影格外注重“西部精神”和“西部文化”，又因該精神該文化是在歷史中傳奇中，故也可稱之為西部傳統概念的影像敘事，和用某種定型化地域人文特色建構西部歷史和西部現實的影像敘事。

最后就到“新西部電影”了，亦是第六代導演如賈樟柯、王全安、陸川、金琛、李楊正式出場的時候?！缎∥洹罚ㄙZ樟柯導演）、《菊花茶》（金琛導演）、《美麗的大腳》（楊亞洲導演）、《圖雅的婚事》《驚蟄》（王全安導演），以及李楊導演的《盲山》《盲阱》等被認為是新西部電影的代表作。所謂“新”，總結來說，一是不再以明顯的二元論來結構現實；二是注重人物精神世界的復雜性；三是格外關注從“邊緣”人物視角看去現實秩序，賈樟柯的《小武》正是如此，以小武這個小偷看轉型期西部現實的真實現狀，有了另一番哲思在里面。

三階段西部電影的生產者當然首先是導演，于是，不同代際導演的文化立場、審美趣味和思想水準，自然而然形成了不同階段西部電影的價值取向。王軍君的研究表明，第四代屬于在“在繼承中創新”，比如這一代中的代表人物吳天明和《人生》，繼承了“戲人電影”和“文人電影”的傳統，注重對人物進行道德評判，因此人物形象也塑造得比較完整；對待民族文化的立場就是一種“感性的眷戀”；畫面語言自然接近“傳統”，屬于現實主義風格。第五代導演大體是“反傳統”，“注重‘探索’和‘實驗’”，陳凱歌導演的《黃土地》“結構的散文化而非情節化，對風景民俗的重視甚至超過對人物的重視，風景民俗的表意功能大于背景造型功能，畫面的象征性大于再現性”⑦。理性的批判一下子占了上風，而且因為其先鋒性，美學風格則屬于現代主義的寫意。至于“從傳統中突圍”的第六代，以接近紀實性敘述既保存了某種已經丟失了的美好的傳統文化與生活方式，同時也動用邊緣人視角充分展開了世界的復雜相，具有了文化上的獨立思考姿態，也因其語言運用的豐富，美學風格似乎撐破了任何單一的主義，走向了多元共生格局。

三

以上盡管很復雜，但就本質來說，還只是一個鋪墊，重中之重是西部電影窮極三十多年推出的西部人文符號——龐大的西部人物形象譜系及其人與事賴以存身的厚重封閉的民間文化世界。

首先是男性形象譜系，這一譜系具體由父親形象、硬漢形象和現代青年形象構成。從西部電影到新西部電影演變過程中，父親形象由第四代導演那里權威、秩序的持有者即“崇父”到第五代的被解構，即對抗、厭父、弒父，到了第六代導演，父親似乎又恢復了常態人生，他們本來就是鄉村世界里極其普通、地道、真實的一個具體長輩，有他們獨特的處事方式，也因此還可能是傳統與現代中間的必要銜接和橋梁。這些父親依次是80年代的高玉德、德順爺（《人生》）、翠巧爹（《黃土地》）、萬水爺（《老井》）、防風大叔和老年當歸（《黃河謠》）等；90年代的瘸子（《雙旗鎮刀客》）、老爺（《大紅燈籠高高掛》）、萬慶來（《秋菊打官司》）、王生財（《一棵樹》）等；新世紀的黃昌義（《盲山》）、爺爺（《驚蟄》）、王電影（《雪花那個飄》）、小武父親（《小武》），等等。他們在開始階段經常是保守、善良、權威、實在的代名詞，往往是鄉村世界秩序實際的主持者和民間道德倫理的具體體現者，萬水爺、德順爺便是如此；到了第五代導演那里，父親就變得殘缺、受傷，甚至缺席了，《雙旗鎮刀客》中瘸子、《秋菊打官司》中萬慶來要害處被村長踢傷、《大紅燈籠高高掛》中那個不露面的權威“老爺”，最能說明問題；在第六代導演眼中，父輩們似乎既不是什么秩序的守護者又不是什么以空洞概念而存在的虛幻之物。他也許殘疾，但依然堅強且有自尊心，《圖雅的婚事》中的巴特爾便是；他可能心有余而力不足，但絕對是個普通真實的人，《小武》中小偷小武的父親就是；他也有正常人的七情六欲，很可能還感情不專一，如《雪花那個飄》中的父親王電影。

由此可見，西部電影中的父親形象，差不多也是中國當代文學史，乃至思想史的具體形象化過程。這進一步說明，崇父、審父和日?；赣H的思想觀念革命，它的現實基礎依然適用于傳統鄉村文明形態保存相對完整的地方。西部因為政治經濟的相對滯后、落后，較理想地保存了這個東西。與其說保存，還不如說是被現代化快車道甩出去了。即便三十年之間西部有過兩次浩浩蕩蕩的“大開發”，然而，被現代化了的只是一小部分公共服務設施，當然也包括人們生活水平的相對提高，至于人的現代性、社會的現代性，還遠未推進到實質層面。

其次是硬漢形象譜系。研究者指出，西部電影中的所謂“硬漢子”，其實自古有之，這表明，藝術硬漢子形象與西部歷史及現實生活在一定程度上構成了同質關系。總體來說，無論古代的皇族世家、民間好漢、英雄將士、刀客俠盜、土匪響馬，還是當下的現代軍人、知識分子、有志青年、英雄人物，所謂“硬”，其本質是“剛硬”和“剛韌”⑧。比如《紅高粱》中的“我爺爺”、《雙旗鎮刀客》中的一刀仙、《可可西里》中的日泰隊長、《五魁》中的五魁、《天地英雄》中的響馬子安等等，從外形到內在氣質，都表現得充滿野性、粗獷豪放、剛直強悍、豪情義氣，此謂之“剛硬”；而另一組人物，譬如“能屈能伸”的高加林（《人生》）、能經得住無數次“折騰”的禾禾（《野山》）、百折不撓總要打口出水井的孫旺泉（《老井》）、惡劣環境堅持治沙的王旺（《一棵樹》）、為了愛情放下自尊堅持到最后的森格（《圖雅的婚事》），如此等等，舉不勝舉，都是耐性、韌性、彈性的最好注腳。

在這個硬漢形象譜系中，還有一支現代青年形象。從高加林開始，包括禾禾（《野山》）、趙書信（《黑炮事件》）、老桿（《孩子王》）、馬建新（《菊花茶》）等，“他們的性格中均混合著傳統與現代的因子，體現出新與舊、城與鄉、創新與守成、文明與落后、現代意識與傳統觀念、理想與道德的沖突和對峙?！敝徊贿^有的現代意識多于傳統意識，有的所背負的傳統文化因子多于現代意識⑨。

再次是女性形象譜系，通常的西部電影研究者，仍然把這一形象譜系分為西部母親形象系列、傳統女性形象系列、反叛女性和新女性形象系列。要細致分析起來，其實這些系列形象，也基本是中國文學史中的鄉村世界女性一般特征，屬于西部女性與全國其他地方鄉土文化的共性部分。其中最能標志西部女性特點的，是西部“一根筋”式的人物，這在其他地方文化中絕無僅有。心地善良，但不依不饒就是要討個說法的秋菊（《秋菊打官司》），可謂是中年女性代表；不顧困難多么大，依然挺身而出只身去從未去過的縣城找一個流失的學生的代課教師魏敏芝（《一個都不能少》），可為青年女性代表；為了給孩子買到電腦，不畏懼大款的百般刁難脖子一仰一口氣喝下一瓶烈酒的張美麗（《美麗的大腳》），可謂當代西部鄉村知識女性代表。無論現實生活中，還是熒幕中，這樣的女性，在西部大地可以說隨處可見，固執而可愛，倔犟而頑皮，認死理但又不乏善意，吃死虧卻不無道德光芒。

如此成體系的人物，是怎樣塑造而成的呢？

要而言之，一是自然景觀使然。因為影像敘事注重西部自然景觀的表意功能，這些人物無論在陜北黃土高原、秦嶺大山、黃河邊上、太行山區，還是在黃河故道、關中農村、可可西里、草原牧區、荒漠小鎮，他們的生存土壤和精神土壤，無一例外都是黃土地、黃河、沙漠和戈壁，以及由此生成的野性、粗獷、封閉和滯后，從自然的“人格化”到人的“自然化”，都顯出了主客體混同、互滲的人文景象。二是民俗景觀使然。相應于該自然環境的民俗景觀，諸如婚嫁、喪葬、誕生等人生儀式，年、節、祭、慶等歲時節日民俗，衣、食、住、行等日常物質民俗細節，家族民俗、村落民俗、民間職業組織等社會民俗事象，巫術、禁忌、民俗宗教、信仰等精神民俗事象，歌舞、講唱、美術、競技、游戲等民間游藝習俗，既成了西部電影的主要構圖，也當然地構成了人與事相互展開的文化邏輯。即便新西部電影，為西部而西部，或者為特點而特點，在西部既定概念中詮釋西部人文狀態、人物形象的思維，也仍然基本未變。唯獨變了的是從反思這種人文狀態，到抹平反思乃至于通過給西部注入所謂傳統文化美德的方式，出示封閉環境中的人性拯救方案——即寄改變西部現狀個體道德修養的完善上，而不是指向個體、群體無意識乃至西部普遍性社會現實上。這里我所謂西部電影對西部形象的早期定格，蓋在于此。也就是說，當產業化撲面而來之時，站在電影制作一方來看，他們的焦慮其實是西部特點何以不能自保的危機；而站在一般人文立場觀察，西部人文現實，包括生存現實，匱乏的正是西部之外價值觀的正面引入。而后者的匱乏，直接導致了西部作為文化消費對象，而不是啟蒙乃至審視的對象。

如果跳出西部現實及西部電影再來審視，我們發現，之所以西部形象仿佛只能是那個樣子，主要原因在于，西部被當作了觀看的對象，而凝視乃至對視的文化工作恰好居于次要的位置了。在西部電影的第一個階段，因為還沒有消費主義這一概念，文化產業意識也還很不自覺，觀看之中，導演反而編織進了極有分量的凝視乃至對視的思想成分，黃土地上的人們究竟受制于什么的問題，也就非常清晰；等到了第二階段，即類型化探索階段，隨著市場經濟改革的不斷深入，尤其電影業首先受到了前所未有的沖擊，產業化思路被迫出場，西部于是方便地成了文化產業的一個合適符號，觀看的西部被進一步強化，凝視和對視幾乎淡出了電影人的視野；這種情況一直延伸到新世紀和新西部電影的降臨，電影人似乎既找到了產業化出路，又摸清了文化的出口，那就是大踏步后撤、直到完全進入傳統文化的深處，并以傳統文化中的個體道德倫理方式方法對抗所謂的現代性危機——對西部的凝視和對視，只保留了視角的平等，其他價值因素統統轉移為對外——對外對抗種種來自所謂“全球化的后果”及其連帶而來的諸種概念的焦慮。真正的思想凝視和文化對視，終于被強大的中國傳統文化、其實多數為封建宗法制下的具體倫理道德方式方法所消解。制約西部日常生活現代化的種種外部因素隨之被擋在了消費的西部地域、宗教文化視野之外了。能否鏡頭化，以及鏡頭化過程中能否盡可能填充進足夠多、足夠自洽的某種傳統文化內容，成了西部影像敘事的壓倒性趨勢。不消說，西部電影發展到新西部電影階段，少數仍然堅持審視的導演和作品除外，一般導演考慮最多的是用西部的空間承載中國傳統的文化，換言之，西部題材電影在價值觀上庶幾等于烏托邦式的中國傳統鄉土世界了。緊接著，鏡頭下的西部傳統社會、西部人、西部鄉土生活方式，開始被現代意識、現代人、現代生活方式置換了——實際上用來替換的這些以“現代”的名義出場的事物，僅僅是中國式的城市小市民文化及其生活方式、價值模式和審美趣味。為什么這么說呢？這可以從西部電影與新西部電影價值觀的對比看出來。西部電影階段，特別像《人生》《老井》《黃土地》這一類電影，長鏡頭下的西部自然景觀和民俗文化是在表意或象征人的何去何從；到了新西部電影如《圖雅的婚事》《美麗的大腳》等，西部自然景觀和民俗地域文化雖然也還是起表意和象征的作用，但表意和象征的核心卻是構造一個圓滿自在的獨屬于傳統生活方式和文化發揮作用的人本來的歸屬地——反寫了“人何去何從”的主題追問。因此，強加于人的一切道具和“文化”，由西部電影中用來抵制商業化的“高級領域”（現代主義、先鋒），變成了新西部電影中趨從于商品交換規則的“低級領域”⑩（文化工業產品）了。一方面傳統文化這個近年來最強勁的文化思潮需要；另一方面不斷城鎮化而滋生的想象中的市民文化趣味需要。

四

這一角度，多數西部乃至中國電影的研究者傾力反思和分析的，只是作為大眾文化藝術的電影，和作為文化產業、作為GDP指數的文化工業，而非作為中國特色精神文化生成的價值觀念，也就自覺不自覺地放棄了王富仁的審視路徑11。

在中西方電影發展的不同文化坐標上，王富仁認為西方電影是在西方社會完成了由貴族城堡文化向現代城市文化轉換過程中形成的；而中國電影則是在上海這樣的商業都會中發展起來的，這也就意味著中國電影是在沒有成熟的資產階級，也沒有完整而成熟的工人階級的基礎架構上建立起來的。而中國西部電影則起步于文化大革命之后，由上山下鄉的城市知青和農村的回鄉知青為主體。所以前期西部電影的貢獻在于“實現了中國電影從城市小市民文化視角向現當代農民文化視角的轉移”，無論其思想內涵還是其藝術內涵，中國西部電影“都表現出更加鮮明的時代特色和民族特色”；90年代之所以走向了衰微，是因為“仍然是當代中國城市小市民文化泛濫的結果”，“片面追求電影技術上的進步和票房經濟價值導致了電影思想內涵和藝術內涵的空虛和蒼白?！?/p>

對照具體的新西部電影，這個觀點所指其實不難理解，比如圖雅（《圖雅的婚事》）、張美麗（《美麗的大腳》）等代表性新西部電影人物形象建構，之所以相比西部電影，西部特有的自然景觀和民俗景觀似乎淡去了，突出了人物，但人物形象的最終豐滿，實際上暴露了“社會主義現代性”學說的一個致命漏洞。圖雅也罷，張美麗也罷，她們自身道德修養的完善和對他人的成全以及拯救，其旨歸奔向了城市小市民文化模式，而不是成熟的現代社會秩序及其制度安排。即通過對分享、自我犧牲和照料他人等社會主義精神遺產的融合，以喚醒人們對小家庭這個溫柔港灣所代表的當代文化的獲得，企圖對抗市場和競爭，其實質的思想軸心是相信“堅持個人可以通過自我奮斗和自我改造來獲得幸福的生活”，并且認為“差異和不平等被認為是個體的機遇和努力所導致的，而非社會決定的”。當視野縮小到這里，新西部電影敘事實際受惠的兩個意識形態話語系統就清楚了。一個是利用中國社會主義被提到最多的成就之一“男女平等”，通過性和家庭兩性關系的私人領域編排成故事，在不傷害甚至很大程度上認可和延續傳統文化對家庭責任的規定中，個體道德被轉換成了實體性傳統文化，其實質則只是提供了一些關于相互尊重、寬容和分享之類簡單的道德聲明；另一個是對“男主外，女主內”的中國傳統家庭主導觀念的分解利用，“自己為自己買單”就是這么來的，“當國家以改革為由回避了補償或解決家務勞動的職責，女性只能依靠自己來緩解家庭受到的影響，女性需要對家庭負責任的觀念因此得到加強?！?2

無論是性、家庭兩性關系，還是小孩子、老人、鄰里等成員所構成的小家庭文化，不排除道德上的人格魅力，但究其實質，那種向內的視角因具有極強烈的自我意識，并不會組成相對穩固的集體，也就比農民文化都不如?！半x開家庭的農民可以依靠傳統的‘江湖義氣’而組成相對穩固的集體，而城市小市民則太多‘小我’的算計，太多當下的‘小聰明’，在精神上更加渙散，極難形成統一的反抗力量。即使形成，也像一陣風，倏忽而起，倏忽而散，一遇挫折，便樹倒猢猻散。”不僅如此，“傳統的農業經濟是高度穩定的，一個農民要想改變自己的生活命運必須依靠自己一生的甚至幾輩人的堅韌的、艱苦的努力，這既可養成農民不求上進的保守守舊的心理，但也可培養農民在精神上的堅韌性，即使中下層地主家庭的成員，也要終生參加勞動，不是游手好閑之徒，所以農民階級是一個最缺乏靈活性和投機性的階級。城市小市民階層的成員則與此不同，靈活性、投機性是其主要特征。這使城市小市民階層的成員常常表現為沒有一貫的道德操守，沒有固定的思想信仰?！?3只掛西部的布景，實則演繹城市小市民文化趣味，已經是新西部電影普遍性現象了，而至于在這布景中再添加電子傳媒為主體的新的技術手段，按照哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》一書的分析，那樣的電影追求恐怕已經是“重新封建化”了。因為“重新封建化”的重要特征之一是，“傳媒的全面商業化使得各種違反理性—批判原則的權力與私利得以以市場的名義和所謂自由競爭的手段攫取大量的公共話語資源來展示、炫耀并強化自己的地位及合法性，猶如封建帝王獨占傳媒對自己歌功頌德?！?4多數新西部電影，或者占主導性地位的新西部電影，事實證明，正是小家庭和小家庭內部源自于宗法制文明的具體關系學說，加上由此抽象出來的泛人性，再加上“精致”的電子傳媒技術而合成。這種合成品，究其思想來說，是對時代流行文化大勢的迎合，而非對抗。因此就只好在票房的挾持下服服帖帖履行“安全消費”原則，不敢也不愿像西部電影時期那樣植入強勁的審視目光。既然新西部電影只是在超時空背景講述一般人性問題，敘事一般道德倫理和傳統“美好”生活方式，“西部”也就走向了終結。

五

另外，美國西部大片似乎也成了冥冥當中，西部影人對抗的一個靶子，在剔除美國西部片中的種族歧視、殖民征服等時，也一并扔掉了那種對于現代性思想的探索，矯枉過正，其結果只有回到中國傳統文化。價值上的相對主義和文化上的平均主義，也導致了新西部電影似乎因“不追趕”而保持住了“西部”符號。其實不然，“不追趕”的代價是僵死于泛人性論、純人性論的窠臼，文化現代性在西部的具體進度，也就徹底讓位給了更具有消費性的都市小市民文化趣味。

總而言之，要突圍出西部電影對西部的早期定格，可能并不單是電影學的問題，其復雜程度，至少包括對人的現代性、城市現代性和社會現代性、審美現代性等眾多方面的努力和探索，才能建立真正新的西部電影話語和表意系統?！?/p>

【注釋】

①管衛中：《西部的象征》，95頁，青海人民出版社1992年版。

②安德烈·巴贊：《電影是什么》，242頁，中國電影出版社1987年版。

③王軍君：《中國西部電影反思：理論建構與創作實踐》，3—4頁，中國社會科學出版社2012年版。

④鐘惦棐：《面向大西北，開拓新型的“西部片”》，載《電影新時代》1984年第5期。

⑤即《中國西部電影反思：理論建構與創作實踐》，中國社會科學出版社2012年版。

⑥⑦⑧⑨王軍君：《中國西部電影反思：理論建構與創作實踐》，110、143、232—233、239頁，中國社會科學出版社2012年版。

⑩“高級領域”和“低級領域”以及“文化工業”，均系阿多諾和霍克海默《啟蒙辯證法》一書中的術語，轉引自阿蘭·斯威伍德：《文化理論與現代性問題》，黃世權、桂琳譯，47頁，中國人民大學出版社2013年版。

11在這里所涉及的多數重要西部電影研究文章、論著中，王富仁重磅文章《中國西部電影簡論》（《東岳論叢》2009年第2期）中的重要觀點和審視思路都未被納入進去，包括王軍君最新的著作《中國西部電影反思：理論建構與創作實踐》，也只是有兩處地方引用了該文，一處是關于西部電影的界定，另一處是關于城市小市民文化重新勃起導致西部電影逐漸衰微的觀點。而引用率極高的一部書恰恰是學者與幾代西部電影人的對話集《大話西部電影：與中國西部電影精英面對面》（陜西人民出版社2004年版）。自我解釋、學科慣例解釋和文化工業闡發，肯定不及人文精神與現代性思想的整體觀照來得透徹，這種在電影文化內部探討電影興衰起伏的思維定勢，一定程度導致了中國電影理論的滯后。

12吳靖：《文化現代性的視覺表達：觀看、凝視與對視》，60—63頁，北京大學出版社2012年版。

13王富仁：《中國西部電影簡論》，載《東岳論叢》2009年第2期。

14“重新封建化”系德國哲學家哈貝馬斯著名的“公共領域”論斷中關于三種公共領域的歷史形態中的第三種形態，其他兩種分別是“以展示權威、張揚權力神圣為主要功能的封建專制的公共領域”和“以不受壓制的自由討論為訴求和對權力的合法批評監督為目的的自由資本主義公共領域”。第三種“重新封建化領域”便是“以技術的發展和各種政治、經濟利益通過市場的手段來控制傳媒、操縱公眾意識并擴大自己權力為特色的晚近資本主義大眾社會公共領域”。轉引自吳靖：《文化現代性的視覺表達：觀看、凝視與對視》，12頁，北京大學出版社2012年版。

（金春平，山西財經大學文化傳播學院副教授；牛學智，寧夏社科院文化研究所副研究員。本文系國家哲學社會科學一般項目階段性成果，項目批準號：13BZX016）