民間與文脈

寫意性源于中國人對事物判斷的角度，對藝術的看法，對自身精神在藝術中的體現；源于中國的哲學思想和藝術觀，與西方繪畫重視客觀寫實與科學性有本質不同。寫意性是由主觀到客觀的對藝術的追求與表現。“寫”由書法而來，可理解成一種抒發、傾吐與宣泄性的表達方式。“意”則是畫家內心所想，是由主觀到客觀升華的意識與情懷。因此，寫意性不能簡單地理解成繪畫中的略顯抽象的圖式表達，它是建立在畫家對傳統、時代和自然理解基礎上的一種自覺行為，是一種至高的境界。是一種思維意向和審美想象，是由外而內又由內而外的情與景的高度融合，是一種超然物象的輕松自在的感悟與宣泄。

作為中國民間文化瑰寶的高密撲灰年畫在長達五百年的歷史發展進程中，植根于中華民族文化沃土，生長于民間文化原生態，與民族文化血脈相通，與中國文人寫意畫一脈相承，具有較強的寫意性。

一、撲灰年畫的歷史與背景

坐落在山東半島地區的高密，人杰地靈，民間美術十分發達。膠濟鐵路的貫通，醇厚樸素的民風，相對富庶的生存環境，為民間美術的發展提供了優越的生存空間，這里的泥塑、剪紙、撲灰年畫是高密民間藝術的杰出代表，俗稱高密三絕。撲灰年畫起始于文人畫及廟堂神像壁畫，是窮文人秀才作為謀生手段臨摹的一些東西，之后便在此基礎上逐漸發展并完善而成。他的創始人可追溯為高密北鄉王姓人家，乾隆十五年公婆廟王氏開始招徒授業，使這一技藝得到發展。農耕之余人們可以通過變賣年畫補充家用及農田收支不足，也使撲灰年畫的商業屬性得到肯定，并逐步擴大銷售范圍，到乾隆末期高密撲灰年畫呈三足鼎立之勢。李家莊的胡玉顯，趙家圈的趙大倫，杜家莊的杜萬，均拜師學藝開了畫舫，據傳胡家主要以畫仙姑、胖娃娃八仙見長，趙家多畫墨屏美人條。大約1810年，清嘉慶十幾年間由于天津楊柳青畫店刻板的胡三加盟，從而改變了撲灰年畫的工藝，促使產量大幅提高并擺脫了手工繪制的約束，撲灰年畫的生產成為半印半畫的狀態。

所謂的撲灰年畫就是根據作者構思的題材內容繪圖立意，用柳枝燒制的炭條灰加入米湯攪拌成糊狀后用毛筆蘸著起稿。起稿完成后”撲”到另一張白紙上類似中國畫的“拓印法”，從而大大縮短每張畫的起稿時間。因為炭灰起稿，而大量工序有撲摸的感覺，故稱撲灰年畫。與天津楊柳青，濰坊楊家埠木板年畫相比，主要的特點是：手工繪制與寫意性，它是年畫中的大寫意。

二、撲灰年畫的寫意性

1.工藝流暢 一氣呵成 據撲灰年畫第六代傳人石建庭介紹，撲灰年畫的制作工藝相當復雜，有的達到上百道之多。在高密北鄉流傳這樣一個順口溜：刷刷刷，一溜花，大刷狂圖描寫勾拉，細心找臉眉根巧畫，待要好看咸菜磕花。這首順口溜清楚地表述了撲灰年畫的工藝流程與寫意性。“大刷狂圖”可謂盡廣大也；“細心找臉眉根巧畫”可謂至精微也，這些都是中國畫大寫意的精髓所在。

撲灰年畫有粗活細活之分，兩者相互貫通，一氣呵成。它的每一道工序都是手工操作，便于情感的投入與表達，對于眼手心三者之間的配合要求很高，可以說撲灰年畫工匠的創作過程如同寫意畫家，手法上大同小異。

2.寫意性的戲劇人物造型 撲灰年畫的造型極具特色：無論是仙女、財神、童子、花卉無不栩栩如生，稚拙可愛，人物造型達到盡善盡美的境界。重視圓滿是中國藝術的典型特色，人們通過造型的圓滿，通過對喜愛事物形象的隱喻象征寄托自己的追求與向往。這種手段表現在中國文人畫、花鳥山水當中。如畫梅花題：喜上眉梢等。撲灰年畫也通過文字去補充或完善造型圖像。民間稱之為：討采口，即寓意如形。造型上的殘缺是中國書法和文人畫乃至撲灰年畫都避諱的。撲灰年畫中的人物，一般都畫全身，追求完整，頭部都畫三分臉或正面，較少畫側面，臉部刻畫很像中國戲劇中的臉譜，因為中國戲曲人物臉譜極具寫意性。實際上撲灰年畫人物造型中融入了許多戲劇化元素，這不能不提及撲灰年畫的生態環境和他們導入傳統文化的途徑。小說、神話傳說、戲劇和少見的文人畫是他們有限的接觸，因此，撲灰年畫的造型具有許多戲劇臉譜化的造型。如衍彩：擺筆平涂，稱之為“擺子”，就是用筆涂色快速敏捷求其寫意味。“細心找臉眉根巧畫”“烏眼”“點嘴”都像京劇畫臉譜。而文人寫意畫的造型，也追求稚拙有趣和符號化。撲灰年畫的造型和寫意畫人物造型同出一轍。看過撲灰年畫繪畫的人不難得出這樣的結論：這種拿來主義的造型已經滲透了中國戲劇臉譜造型和寫意畫人物造型的本質內涵，具有寫意性的美學特征和儒釋道三大哲學思想的內涵。稚拙是一種造型的趣味，是民間美術的重要特征。撲灰年畫那些文武財神、胖娃娃、仙女等無不稚拙有趣，是撲灰年畫最動人的地方，是文人畫造型的至高境界。

3.簡潔空靈的文人寫意式構圖方式 撲灰年畫的構圖方式十分的簡潔空靈，仿佛文人畫一般，畫面留有大片的空白，給人以無限的想象空間，而且主題突出，鎖定畫面主要形象后力求主次分明，將主要人物安排在畫面中央，而且舒展夸張層次分明。并有背景的襯托，以突出主要人物。二度空間的構成是撲灰年畫構成特色之一，也是文人畫構圖的基本法則。它有別于西方的“像”和三度空間的透視。兩度空間多用于大“掛子畫”，畫面簡潔明確。人物較少的作品，如“仙女”，有單人有雙人，背景很少人物突出，沒有更多的背景。花卉掛屏幾乎完全采用文人畫花卉的構圖方式。胖娃娃也只有人物、蓮蓬、荷葉、鯉魚等有限的陪襯。這種構圖的立意方式更像戲劇舞臺布置的一桌一椅式，簡單明了。應該說撲灰年畫的構圖方式很文人畫，很具有中國哲學內涵。這也很容易讓我們想起八大山人的構圖方式，可謂簡了又簡，有些畫面僅限一鳥一魚，八大山人用一生的藝術實踐，真正實現了老子的哲學思想：為道日損，損之又損，以致無為，無為而無所不為。撲灰年畫雖然沒有八大山人那樣深奧的文化內涵，但它以簡代繁、以少勝多、以近觀遠的構圖方式與中國寫意畫構圖方式文脈想通。

4.雅俗并行的主觀設色 就色彩而言，西方重科學，東方重主觀，而民間繪畫的色彩多大紅大綠，具有象征意義。在一般意義的民間美術色彩體系里，為了襯托節日、供奉、圖騰等氣氛，色彩極具心理指向，富于裝飾性和視覺沖擊力，即，所謂的“大俗”。而在文人寫意畫中，清新淡雅、水墨至上是他們的用色追求，即所謂的“墨分五彩”。撲灰年畫的色彩使用：艷而不俗，兩者兼顧。雖然使用了許多鮮艷的色彩，但因為熟練地掌握了色彩對比統一的規律，使各部分色彩既有對比又有補充，互相映襯相互和諧。色彩使用既有鄉土氣息又重視象征意義。在有些財神形象的繪制中考慮供奉的特點，色彩運用更多的加入了宗教、倫理、道德觀的因素，使撲灰年畫的色彩審美變得異常豐富。紅、黃、綠、紫是撲灰年畫慣用的色彩，十分艷麗，尤其重要的部分罩上明油后，更加突出顯眼，更加燦爛。撲灰年畫還有一些吸收文人寫意畫的表現方式，即“墨分五彩”。通過墨的著色分布，著墨時的力量和其他處理方法的不同而產生豐富的藝術效果，這種做法與中國寫意畫的墨法完全一致，只是工具材料不同而已。全面審視撲灰年畫色彩因題材多樣，功能差異而有所不同，但總體感覺雅俗共賞，艷而不俗。雅即文人士大夫的欣賞趣味；俗即鄉土民俗老百姓的欣賞習慣，兩者兼顧實屬不易。

三、撲灰年畫的意蘊之美

中國文人寫意畫常常伴隨著文人情趣，畫中亦洋溢著浪漫的文人思想。通過山水、人物與花鳥為載體，講究人品、才情、思想、學養，筆墨，情懷，脫落形似，強調神韻，它代表著中國繪畫的高度。而作為民間繪畫藝術的撲灰年畫除兼備文人畫某些特征外，因為原生態的緣故，更體現了貧民化的單純、樸實之美與生活的溫情，增加了對美好生活的想象與追求，蘊含在撲灰年畫題材的民俗事象和祈福求吉祥的民俗文化觀念使撲灰年畫的審美意蘊源于百姓的日常生活更貼近百姓的內心。在春節這樣一個吉祥美好的節日撫慰著平民百姓。它沒有文人士大夫階層的孤傲、空虛的情感和藝術上的天真幽淡。文人寫意主張“逸筆草草，不求形似”，“以寥寫胸中逸氣”。而撲灰年畫則采用大刷狂圖，信手平涂、刷刷刷的大寫意表達求吉祥、和睦、幸福、富貴、發達之“美意”。與文人畫比，一個高雅孤傲，一個樸實熱情，兩者皆為中國為中國藝術大家庭的兩個重要部分，代表著民族繪畫的寫意精神與繪畫的寫意性。

時至今日，文化藝術的發展呈多元化的趨勢，人們的審美觀念也產生變化，環境在變，撲灰年畫的原生態環境受到挑戰，但無論什么時候，中國人崇尚自然注重修養“天人合一”的哲學觀不會變，以寫意精神為靈魂的藝術觀不會變。撲灰年畫源于平民百姓的智慧與創作，反映出平民百姓的理想與品質：既古老又年輕，它是年畫中的大寫意。

21世紀，民族的就是世界的，民族藝術代表著現代文明的一個重要的發展方向，高密撲灰年畫作為中華民族藝術的瑰寶在世界藝術發展的潮流中定然愈發璀璨。

（張大慶，供職于青島大學美術學院）