張愛玲與相片懷舊

照片拍得很清晰，而且一望而知是實地拍攝的。第一張就使人看了觸目驚心，是一個半裸的女人被捆綁在一棵樹上，一個淡黃頭發的青年兵士叉著腰站在旁邊看著，另一個兵士俯身拾取樹枝堆在那女人腳邊，顯然是要放火燒死她。

──張愛玲《赤地之戀》

張愛玲的《赤地之戀》有一段描寫在上海報社工作的主角劉荃接到一份工作，內容是修改一張相片，把其中金發女人被納粹士兵侵犯的圖像修改成韓國女性與美軍，好宣傳韓戰期間美軍的惡劣行徑①。劉荃一開始檢視這張相片時，認為它“一望便知是實地拍攝的”。這張相片的真實氛圍，正是它之所以能成為騙局的主因，使相片成為政治宣傳的“縫合點”，將民族主義嫁接上去。而在小說中，劉荃被告知他的任務并非去推翻相片的真實性，反而是對其真實性的重新肯定，因為美國暴行的“本質”早已廣為人知，需要的只是修改照片以提供具體物證而已。

相片的可偽造性，突顯了攝影本質的不確定性。雖然一般認為攝影是典型、直觀的摹仿媒介，實際上，它的摹仿能力所倚賴的再現手法卻是隨機甚至武斷的，借以創造栩栩如生的幻覺。相片的生成，是靠光線在感光紙上制造的反應，但由此而得出的影像，相對于我們實際用肉眼觀察事件時所見，頂多只是一種非常粗糙的模擬。如同約翰·塔格（John Tagg）在討論相關脈絡時說過的：“我們必須知道，每張相片都是極特定、極關鍵的扭曲的結果，而這讓相片與固有現實之間的關系非常復雜。”②然而同時，這場騙局似乎又強化了劉荃對攝影的“真實性”的信念。而這份派給劉荃的工作，也諷刺地預示了他的命運──他后來參加韓戰，被美軍俘虜后，又以間諜的身分回到中國，也就是說，他成了一個“假貨”。劉荃最后以反共間諜的身分為美國工作，這點也映照出張愛玲自己的狀況：她也是受美國情報單位指派，才寫出《赤地之戀》這部明顯反共的作品。這一連串的置換——從相片到劉荃、再到張愛玲自己──顯示張愛玲將她自己看作相片的置換，而這張相片的真實性，竟是透過它可以“偽造”一事來得到證明。

從相片到劉荃、再到張愛玲的政治顛倒逆轉，突顯了張愛玲自己對攝影寫實與視覺再現的矛盾態度。本章接下來將討論張愛玲的幾篇早期作品，關注這些文章如何呈現內化特定視覺感知方式的過程，以及這些議題如何影響她的自傳性照片文集《對照記：看老照相簿》。這本圖文集在她過世前一年才出版，書中引用照片、并加上評語，以此回顧張的一生，更據以預示她逝世后將如何被記得。

流動的監禁

流動的監禁。在靜止的車廂內，看著靜止事物飛過。究竟發生了什麼？火車內外，萬物俱寂…

在內與外的靜止之間有什麼被翻轉了。車窗與鐵軌，如同鋒利的刀刃般替換了兩種靜止。

──米歇爾·德瑟鐸《日常生活實踐》

張愛玲于1920年出生于上海，1952年離開中國，先遷到香港，1955年又搬到加州，其后便在此定居至1995年，也是她過世的那一年。她現今的知名度乃建立在少數知名作品上，這些文本皆關注細微表象、歷史感情豐沛、并展現了她對女性難以定義的復雜態度③。張愛玲又是一位雙語作家，她有數篇散文小說皆以英語寫就，另外，她亦曾將自己的作品譯成英文或中文。張愛玲在其他層面上也算是“雙語”——例如她在“文學”與電影劇本創作的“視覺”書寫間的優游自如。在她人生末尾，她成了某種傳奇人物；因她深居簡出，甚至曾有小報記者去翻她的垃圾，盼能找到蛛絲馬跡來滿足她的書迷們④。然而正如記者企圖借日常廢棄物來拼湊出她的全貌一般，在《對照記》中，張愛玲自己亦企圖透過她舍不得丟棄的照片，來企圖拼湊出自己的過往。

在討論張愛玲的《對照記》如何象征式地透過相片來回看她的過往之前，這里要先提起另一部在五年后出版的作品：一本題為《老上海》的相片集。這本相片集中的文字乃上海作家吳亮所撰，而本書與《對照記》的視線剛好相反：它是透過一張20世紀初期的相片來前瞻張愛玲的人生。《老上海》開頭先展示一張1914年拍攝、作者不詳的相片，主角是一位衣著光鮮的上海女性，正要踏上一班電車，相片說明則相當挑釁：“有這張照片的時候，還沒有張愛玲。”⑤作者吳亮接著討論相片本身，其后并回到開頭的預言語氣：“這位搭乘電車的女人不會想到過了整整30年，一個叫張愛玲的女人也常常搭乘類似的電車，并在她的小說中也寫到了電車。”吳亮暗指的文學作品多半包括了張愛玲的短篇小說《封鎖》。這篇小說發表于1943年，講的是八年抗戰期間，兩個陌生人在上海電車上發生的短暫浪漫邂逅⑥。整段邂逅發生于空襲造成電車停駛的期間，也是整個故事的框架。

在空襲造成電車突然剎車之后，一位受過良好教育的年輕女子吳翠遠、與一位已婚男子呂宗楨，兩個陌生人在電車上開始聊了起來，而這場對話越來越親密，甚至到了兩人似乎認真考慮要讓女子成為男子的情婦的地步。然而在封鎖取消、電車復駛的瞬間，這場共同的白日夢便破滅了。翠遠一開始對男子下車的舉動感到悶悶不樂：“翠遠煩惱地合上了眼。他如果打電話給她，她一定管不住她自己的聲音，對他分外的熱烈，因為他是一個死去了又活過來的人。”（236頁）下一段中，這夸大了的慍怒背后的諷刺則更為明顯：“電車里點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位子上。她震了一震——原來他并沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等于沒有發生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。”（236頁）。

由于故事開始時翠遠已在車上，整則小說中與《老上海》相片關系最密切的部分，便在于宗楨向翠遠描述他對她上車時的模樣的回憶：

他現在記得了，他瞧見她上車的──非常戲劇化的一剎那，但是那戲劇效果是碰巧得到的，并不能歸功于她。他低聲道：“你知道么？我看見你上車，前頭的玻璃上貼的廣告，撕破了一塊，從這破的地方我看見你的側面，就只一點下巴。”是乃絡維奶粉的廣告，畫著一個胖孩子，孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴，仔細想起來是有點嚇人的。“后來你低下頭去從皮包里拿錢，我才看見你的眼睛，眉毛，頭發。”拆開來一部分一部分地看，她未嘗沒有她的一種風韻。（230頁；下畫線為本文作者所加）

這段精彩敘述突顯出平面廣告的視覺性，其中男子不得不透過廣告的屏幕來觀看世界（同時也看這個女子）。

廣告內容也相當有意思：在這個時期奶粉主要是舶來品，是一種成功滲透進中國家庭私領域的產品（借由介入母親乳房、與嬰兒吮吸的嘴之間的親密空間）。因此，嬰兒產品成了西方資本主義殖民力量的有力象征，特別是受西方影響的視覺領域（包括商品廣告中的視覺成分）。當張愛玲描述“孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴”，她不只影射了西方影響的力量，同時也制造出在同一個譬喻框架下，不同成長階段并置時的詭異視覺效果。這種將成長階段投射到女性身體的描述，在下章將討論的當代臺灣作者李永平的作品中，便轉化成為母性/戀童主題（李永平最近的兩本小說中有相當直接的描寫，例如兩個年輕雛妓服用女性荷爾蒙以擁有“孩子的臉孔，女人的身材”的橋段）。在兩個例子中，女性和孩童處于同一個視覺空間中，如同視覺能指與指涉物在此亦共享了同樣的本體空間。

這里對奶粉廣告場景的閱讀，可說是印證了本雅明所謂的“視覺潛意識”（optical unconscious）——亦即我們無意識中理解世界的方式，已被攝影等現代視覺復制技術所制約⑦。攝影作為一種以時間理解世界的革命，便開拓了前所未有的觀看我們所居住的世界的方式，即使手邊沒有相機，我們也變得經常以透過攝影鏡頭的方式來想象一個場景。在張愛玲的故事里，并不是宗楨視線中翠遠和奶粉廣告的重疊本身造成了他眼中的景象；他必須先在潛意識中被訓練用某些特定的方式看世界。

這個現象在同一篇小說中稍早的一個辛辣諷刺的場景中更為鮮明。該段落敘述車上還有一位正在做作業的醫學生：

電車里，一位醫科學生拿出一本圖畫簿，孜孜修改一張人體骨骼的簡圖。其他的乘客以為他在那里速寫他對面盹著的那個人。大家閑著沒事干，一個一個聚攏來，三三兩兩，撐著腰，背著手，圍繞著他，看他寫生。拎著熏魚的丈夫向他妻子低聲道：“我就看不慣現在興的這些立體派，印像派！”他妻子附耳道：“你的褲子！”（228頁）

這里的諷刺，當然在于這些電車乘客過度的藝術知識：他們不但有能力理解、批評現代藝術（立體派、印象派），連它并不存在之處，也能讀出現代藝術來。

這兩段敘述中皆環繞著人體的解離這點，則絕非偶然。那醫科學生自然是在字面意義上分解了人體，因為他在解剖圖上“細細填寫每一根骨頭，神經，筋絡的名字”。至于宗楨，則較為象征手法地描述翠遠如何片斷地進入他的視覺領域中：先是她的下巴，然后是“眼睛、眉毛、頭發”。他暗自對這場景感到滿意：“拆開來一部分一部分地看，她未嘗沒有她的一種風韻。”醫學生的解剖圖和宗楨看電車廣告的方式，都展現了新興現代視覺潛意識的特征：我們看事物時不再看它們的整體，而傾向看到總是已經破碎的元素。本章第二部分將轉而探討張愛玲另一部較為近期的作品，也就是在她過世前出版，以重組片斷視覺的類似方式來回顧她的人生的《對照記》。

歪斜的對比：攝影與死亡

隨著儀式的消滅，攝影可能成為現代社會中缺乏象征意義的死亡，在宗教、儀式之外，一種在字面意義上的，突如其來的死亡。生/死：這個原型被簡化為按下相機的瞬間，就此切割了擺姿勢與相片之間的關系。

──羅蘭·巴特《明室·攝影札記》

中文所謂“照像”，其實包括了兩個已過時的詞匯。所謂“小照”，指的是主角仍在世時所繪的肖像；而“影像”，原本則指已逝之人的遺像⑧。“照像”這個新詞⑨則橫跨生死之交，同時賦予逝者生命、也預期了生者的死亡。西方傳統中對于攝影與死亡的連結，則強化了這個字源。在《明室·攝影札記》這本獨一無二的對攝影的詭異獨白書中，羅蘭·巴特便曾表示每張相片都已霸道地預示了“我的死亡”（97頁）。雖然巴特所談的都是西方文化中對攝影的態度，這些評論仍與中國早期對攝影的看法相通，亦與思考再現媒介的問題（“我喜歡‘媒介’這個詞”）有關。例如上文所述，攝影初期與喪葬習俗的相關，便來自類似的聯想，亦與既存的肖像畫傳統有關。

中國早期對攝影和喪葬的聯想（攝影本質上亦然）尚有另外一個起源，亦即晚清中國文化中女性肖像的曖昧地位，而這種曖昧性又多半來自中國小說與戲曲中對女性肖像與死亡的聯結。在晚清的社會文化與美學中，年輕女子繪制自畫像一景，經常被理解為制作自身的遺像，同時預示著女子即將到來的死亡以及她的回魂。而當代也有這種自我遺像化的例子，也就是張愛玲的圖文集，《對照記》。該書于1993年寫就，準備隔年在皇冠出版社的十六冊張愛玲全集中出版。《對照記》跨相片集與自傳文體，并成為張愛玲兩年后在洛杉磯逝世前，最后一部重要作品。書中文字回顧張愛玲的青春時代，卻也同時預示了她即將如何被世間所記得。

《對照記》書末的一段文字如此開頭：“一九五或五一年，大陸變色后不久，不記得是領什么證件，拍了這張派司照”（74頁）。張愛玲描述當她找到坐在“黃漆小書桌”前的“穿草黃制服的大漢”時，他的頭一句話是問她識不識字。張愛玲非但沒有被冒犯，反而因為士兵沒有發覺她是知識分子而暗自高興。她繼續思索，對方認為她可能不識字這點，并非由于她企圖政治正確地假裝工農階級，而是來自相機鏡頭的去神話魔力：

我信仰知識，就只反對有些知識分子望之儼然，不夠舉重若輕。其實我自己兩者都沒做到，不過是一種愿望。有時候拍照，在鏡頭無人性的注視下，倒偶爾流露一二。（74頁；下畫線為本文作者所加）

《對照記》中許多篇章，都是如此在老相片中尋覓自我與親友，并企圖辨識其中是否有“在鏡頭無人性的注視下，倒偶爾流露一二”的蛛絲馬跡。

接下來，本章將先借用這個逃逸鏡頭凝視的潛意識概念，來探討這本張愛玲的最后遺作，特別是她在先前引文中用以婉稱1949年中華人民共和國成立的詞匯──“變色”。無名氏在《金色的蛇夜》第二部中也用過同樣的說法：“這幾年的世界地圖不斷變色”（149頁）──在此，“變色”指的不只是意識型態，也是地圖上區分不同國家所用的顏色。在同一部書的另一段，印蒂明確地將領地色彩的轉變比做女性再現、與對女性的看法的改變：“我想，就是這么一回事，女人永遠是一片無血地帶，一種安全的構造層。不管宇宙怎么變色，太陽發紅發黑，她身上絕沒有天翻地覆的投影。”（223頁）。在這里，無名氏用“變色”一詞來象征政治革命的創新意味，并以此指出女性乃處于這種政治革新的邊緣位置上。至于張愛玲所說的變色，則較近似季節的循環性改變（例如秋天楓紅的意象）；同時也可以理解為一種表層膚淺的轉變，不一定與內在有關（這也與張愛玲一向對政治正統嗤之以鼻的態度相符）。

另一方面，“變色”一詞在《對照記》中，又另有一種純粹字面的意思。張愛玲對老照片的興致經常集中于照片的顏色與變色之上。例如在描述與軍官的面談之后，張愛玲又言及因為當時的布料配給的關系，她不得不穿著“一段湖色土布，一段雪青洋紗”（74頁）。這種對色彩的關注并非這段描述所特有（“黃漆小書桌”和“草黃制服”），同時亦貫串全書。舉例來說，輯中的第二張照片是一張可愛的黑白相片，影中少女端坐凳上，照片本身經過精細的手工上色。張愛玲解釋，雖然照片中的少女就是她本人，她卻對這個圖像感到十分疏離。她能認同的，反而是多年后人工（而且某種程度上是錯誤的）加上的顏色：

面團團的，我自己都不認識了。但是不是我又是誰呢。把親戚間的小女孩都想遍了，全部不像。倒是這張藤幾很熟，還有這件衣服──不過我記得的那件衣服是淡藍色薄綢，印著一蓬蓬白霧。T字形白綢領，穿著有點傻頭傻腦的，我并不怎么喜歡，只感到親切。隨又記起那天我非常高興，看我母親替這張照片著色。一張小書桌迎亮擱在裝著玻璃窗的狹窄的小陽臺上，北國的陰天下午，仍舊相當黑暗。我站在旁邊看著，雜亂的桌面上有黑鐵小彩畫顏料盒，細瘦的黑鐵管毛筆，一杯水。她把我的嘴唇畫成薄薄的紅唇，衣服也改填最鮮艷的藍綠色。那是她的藍綠色時期。（6頁；下畫線為本文作者所加）

這張照片在張愛玲身上引發的情感反應，不僅不是摹仿的（mimetic）（“面團團的，我自己都不認識了”），甚至可說是反摹仿的──因為張愛玲印象最深的，是母親錯誤地將原本該是淺藍色的洋裝涂成了“最鮮艷的藍綠色”。

張愛玲表示，正是這些深淺不一的藍，將當下的她與兒時記憶連結在一起，亦為她與已逝的母親之間建立了最具體的聯系：

我第一本書出版，自己設計的封面就是整個一色的孔雀藍，沒有圖案，只印上黑字，不留半點空白，濃稠得使人窒息。以后才聽見我姑姑說我母親從前也喜歡這顏色，衣服全是或深或淺的藍綠色。我記得墻上一直掛著的她的一幅油畫習作靜物，也是以湖綠色為主。遺傳就是這樣神秘飄忽——我就是這些不相干的地方像她，她的長處一點都沒有，氣死人。（6頁）

在《對照記》的其他篇章中，我們得知這位母親為自己所有的照片手工上色，她本身也是位油畫畫家，同時“跟徐悲鴻、蔣碧微、常書鴻都熟識”（20頁）。在張愛玲的《童言無忌》一文中，也提到母親曾勸告她，如果女孩子想嫁得好，最好把大學學費拿來花在衣服和化妝品上⑩。文中又說，張愛玲對母親最早的記憶之一，便是母親站在穿衣鏡前試衣服（10頁）。諷刺的是，雖然張愛玲自己隱約抗拒母親這種對女性和外貌化約的刻板印象，母親對她而言，卻成了自我意識的象征座標。

張愛玲曾一度夢想當畫家11，而縱觀她的文字作品亦可發現，她不僅“繼承”了母親的土耳其藍，也繼承了那種廣泛的對色彩的迷戀。例如她曾翻譯炎櫻的《女裝，女色》一文，文中便提起色彩的不同涵義以及色彩并陳時所產生的效果：

另有一點值得我們感謝的，就是色彩的對照，現在已經和自古相沿的和諧一般地被接受了。新時代的眼光叫前寬大精細，譬如紅與灰、黃與綠，一直認為是調合的，屢經采用，已經成為濫調了。12

在張愛玲的《童言無忌》文中，也提到她對色彩組合的興趣，與上文有驚人的相似處：

色澤的調和，中國人新從西洋學到了“對照”與“和諧”兩條規矩──用粗淺的看法，對照便是紅與綠，和諧便是綠與綠。殊不知兩種不同的綠，其沖突傾軋是非常顯著的；兩種綠越是只推扳一點點，看了越使人不安。紅綠對照，就像圣誕樹似的，缺少回味。（11頁）

在這篇文章中，張愛玲指出對色彩的感性并非古今皆然，而是與當代的社會文化脈絡息息相關。在此，色彩是相對的，個別色彩的定義乃來自與大環境色彩的互動。

在這篇自傳性文章里，張愛玲更在討論色彩調和時，提出了她最有名的美學思考之一──“參差的對照”：

現代的中國人往往說從前的人不懂得配顏色。古人的對照不是絕對的，而是參差的對照，譬如說：寶藍配蘋果綠，松花色配大紅，蔥綠配桃紅。我們已經忘記了從前所知道的。（11頁）

“參差的對照”在此專指色彩組合，但在張的另一篇文章中，亦象征性地指稱她自己的寫作技巧：

悲劇則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。

我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的……

我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示……

……美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸……

還有，因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。13（下畫線為本文作者所加）

事實上，這種欠“分明”的狀態不僅是參差對照手法的產物，似乎更該說是此一概念的核心。張愛玲的短文之所以必須不斷回到這個主題，從各種不同角度闡述之，說明了參差對照的概念本身，也需要以參差對照的手法來解釋。此概念無法獨立理解，只能通過與其他不同脈絡的對照，來發展其定義14。

本文討論由（色系的）間接母系繼承起始，并接著探討一系列與參差對照相關的鏈接，而張愛玲自己亦將此一概念置于自己寫作過程的核心。在《對照記》那些沖洗后以手工上色（多半是由張愛玲的母親執筆）的黑白照片中，人物臉孔似乎是最受關注的部分：面頰上一抹酡紅、唇部也有些微著色、甚至眼部亦有描繪痕跡15。其中最驚人的面部著色例子則是圖三十三。該圖與其下另一張黑白相片為一對，呈現的是張愛玲沉思的臉，略微失焦，她凝視著下方，我們因此看不見她的雙眼。然而，她的臉卻染上了一層濃郁的土耳其藍。由于她（原本是白色？）的汗衫、以及橘黃色洋裝也染上了這種土耳其藍，應可推知這是著色者大意的結果，而非張愛玲本人的氣質的反映。

土耳其藍照片底下只有簡單的標題：“圖三十三、三十四：一件花綢衣料權充裸肩的圍巾。”（61頁）。該標題顯然指的是兩張照片中的第二張，至于色調奇特的第一張，則完全沒有提及。此處的空白在數頁后得到了些許補償──如同這張土耳其藍相片，稍后的圖四十五亦同時反映了相片沖印過程的難以預料、以及影中人的氣質。這張相片捕捉了張愛玲的上半身，相片本身有些失焦，張則似乎陷于寧靜的思索中。圖片說明如下：

這張太模糊，我沒多印，就這一張。我母親戰后回國看見我這些照片，就揀中這一張帶了去，大概這一張比較像她心目中的女孩。五末葉她在英國逝世，我又拿到遺物中的這張照片。（72頁）

在這段敘述中，張愛玲說她對圖像本身沒有太大興趣，因為它“太模糊”了；她感興趣的是相片作為一個實際物體所承載的她已過世的母親的痕跡。與先前討論的手繪相片的例子類似，張所認同的不是幼年時代的自己的影像，而是母親為相片增添的色彩痕跡。

這幾個相關主題──包括色彩、母親的遺傳、以及復古懷舊，皆鮮明地融合在面具的命題中，而如同相片，面具也可視為臉部形象化約為具體物件的結果。在圖五十一中，面具主題有了最驚人的發揮，圖中張愛玲的臉出現在相片左下角，而右上角的日本能劇面具則成了這張臉的詭異鏡像；這種諷刺的對照讓我們得以將她的微笑也看作一張“面具”。面具作為隱喻也能回溯套用到許多其他相片上，其中多半是張愛玲與親戚們擺出照相姿勢的身影。

這些面具姿勢暗示著與自我影像的解離，一種將自己看作有如陌生人、作為他者的姿態。自我肖像透明無暇的神話一旦因此破滅，相片便需要文字敘述──這些文字成了輔助的文字臍帶，將主體與逸出主體的影像連結起來。在《對照記》接近尾聲時，張愛玲解釋她選擇相片的準則，是若失去這些影像自己會不會懊悔。她因此自承制造出“影像與文字的混淆”，而從中她希望能“依稀看得出一個自畫像來”：

以上的照片收集在這里唯一的取舍標準是怕不怕丟失，當然雜亂無章。附記也凌亂散漫，但是也許在亂紋中可以依稀看得出一個自畫像來。（88頁）

看到這最后一行字的讀者或許會疑惑：究竟是誰要去“依稀看得出一個自畫像來”？張愛玲想表達的是她希望她自己能描繪出自己的自畫像嗎？還是張愛玲若要辨識自己的自畫像，也必須要從一個外在讀者的角度才能達成？

這里刻意使用“外在讀者”而非“外在觀眾”一詞，因為張愛玲自己表示，“依稀看得出”自畫像既是直接觀察、亦是一種詮釋性的閱讀16。德里達也有類似的說法：

在所有自畫像中，只有圖中看不見的指涉物與外在線索能構成認同，因為認同總是間接的。我們總是能分辨自畫像中的“指涉”與“主題”……。這也就是為何自畫像總是保留一種假設語氣，總是依附在標題的判決之下，總是需要這個不屬于作品內在、只屬于作品邊緣的語言事件。17

如同德里達所強調的，自我肖像必然是圖像與說明文字互動的結果，張愛玲也在前一段文字中強調過這種既幫助又阻止我們觀賞自畫像的“圖像與文字的混淆”。張愛玲討論圖像與說明文字造成的混亂時，她用的字眼是“附記”。“附記”原本的意思大約是指“附注的標記”，但就字面而言，也能讀為“附加的記憶”。這里的曖昧是語言能指上的，但在所指物層次的曖昧，則更強化了能指的雙關性。“附記”看似指稱張愛玲于1994年出版照片時所撰的文字說明，但同時，“附記”也可以指原本就寫在這些老照片的余白和背面的注記。

關于“附記”一詞的多重意涵，其中一例是張愛玲對圖四十九的討論。張愛玲于1993年寫道，這張相片的背后記錄了相片館的名字和拍照日期（1954年）。不僅如此，上面還有《對照記》成書十年前，張自己寫的一首詩：

悵望卅秋一灑淚

蕭條異代不同時（79頁）

張愛玲解釋，她在1984年搬家時發現這張相片，因為想起它距離拍攝日期正巧滿三十周年，便寫下這首詩以資紀念。《對照記》中的相片說明，因此不全然是對相片本身的評論，而是隔了兩重關系、輾轉透過這首三十周年的懷舊詩來緬懷相片。

張愛玲雖然認得集子中的許多相片，卻對相片實際拍攝沖洗的歷史時空完全沒有印象。她重新觀看這些相片以及上面的注記時，因此經常帶著一種詭異的疏離感。例如對于其中一張相片，她表示“照片背面我自己的筆跡寫著‘1946，八月’，不然也不記得是什么時候炎櫻在我家里給拍的”（70頁；下畫線為本文作者所加）。對另一張相片她則說：“這張照片背面打著印戳：○○○我看著十分陌生，毫無印象，只記得這張照片是一九六六年離開華府前拍的。”（85頁）“附記”帶來的這種既疏離又認同的矛盾，將討論又拉回先前提過的面具主題，因為這些文字敘述不僅是因為自我肖像的面具帶來的疏離感，同時，文字敘述本身也帶有這種自我疏離的性質。也就是說，“附記”成了一種中介觀看者與相片本身的“面具”。

面具主題在羅蘭·巴特的《明室·攝影札記》中也相當重要。書中，巴特強調面具在劇場的重要性（“圖騰劇場中涂白的上半身、京劇中的臉譜、印度卡塔卡里戲劇的米漿粉底以及日本能劇面具”；31頁），并指出面具乃攝影得以成立的前提之一：

由于所有相片都是偶然的結果（因此自外于意義），除非讓攝影戴上面具，它并無法指涉意義（指稱某種普遍性）……只要面具是徹底純粹的，它便是意義本身（如同在古典劇場中一般）……。然而，面具是攝影中相當艱澀的領域。社會似乎并不信任純粹的意義……。因此若攝影的意義（不是它的效果，而是意義）太過強烈，便容易被分散注意力；我們消費的是攝影的美學層次，而非政治層次。（35—36頁；下畫線為本文作者所加）

對巴特而言，相片代表了一種奇妙的詮釋學矛盾：它既代表了一種獨特的直接意義（“沒有符碼的語言”）、卻又倚賴“面具”來發揮效用，讓意義產制的過程“顏面無光”。

在另一段文字中，巴特所使用的語言，也與張愛玲討論“鏡頭的非人凝視”時的語調有著驚人的相似：

一旦我發現自己被鏡頭所觀察，一切都改變了：我借由“擺姿勢”來建構自我，我立即制造出另一個自己的身體，我預先將自己化作圖像……。在鏡頭前我同時是：我所認為的我，我希望他人認知的我，攝影師所認為的我，以及他將這些自我統合起來、借以展現他的藝術觀的我。換句話說，被攝影是相當奇特的行為：我不停地模仿自己，而因此每次被攝影（或我讓自己被攝影）時，我都無法避免地產生一種不真實感，覺得自己是個仿冒品（程度與某些惡夢相當）。（10頁，13頁）

其后巴特繼續解釋，這種身為“仿冒品”以及為鏡頭“擺姿勢”的狀態，對他而言就像是一種具體而微的死亡：

以影像-劇目而言，（我自愿拍攝的）相片代表了一個非常微妙的時刻，老實說，在那當下我既非主體亦非客體，而是一個覺得自己正在變成客體的主體：我其后經歷一場微型的死亡（被置于括弧中）：我真正成了幽魂……。到頭來，我在拍攝我的相片中所尋覓的……正是死亡：死亡是該相片的內涵。（13—14頁，15頁）

在這串將面具、擺姿勢、仿冒、以及死亡連接在一起的轉喻核心，則是巴特希望喚回過世母親的記憶。巴特的母親在他撰寫《明室·攝影札記》不久前去世。

事實上，巴特的文本可視為環繞著一張他刻意未發表的母親相片而寫就。在這張“冬季的花園”相片中，巴特的母親還是個小女孩，而巴特是在母親過世后不久重新發現了這張相片：

這張相片中飄浮著相片的本質一般的東西。我因此決定，我所有關于攝影的思考（攝影的“天性”）都將來自這唯一一張確實存在的相片，并將之當做最終一段研究的道引。（26頁）

冬季花園相片讓巴特得以確信攝影直接指涉的能力──即攝影與其他符號系統不同，“每一張相片都是存在的證據”18。這種對于相片的直接指涉性質的強調，對于巴特這樣的后結構符號學學者而言相當不尋常，仿佛巴特是因為失去母親，才希望能賦予相片某種符號學上的直接與透明，借以與非常真實的喪母之慟抗衡。

在這些相片中，巴特認為最有意義、卻又最令人難受的一點，不是相片有多像母親本人，而是相片與母親原貌的距離：

在此核心問題出現了：我認得她嗎？在這些相片中，我有時認出她臉孔的一部分，有時是鼻子與額頭間的比例，有時則是她的手臂、手掌的動作。我總是只能在碎片中辨認出她。（65頁，下畫線為本文作者所加）

張愛玲與巴特的文本所共有的這種對過世母親以及指涉的真實性的探討，又因為兩部作品皆預示了（意料之外的）作者的死亡而更加深刻（如上所述，張愛玲在《對照記》出版后一年便過世；巴特則在1980年《明室·攝影札記》出版后不久遭一輛洗衣車沖撞，并于一個月后過世）19。因此，兩個文本皆成了自我遺像的結果，不僅著迷于死亡，更如同《牡丹亭》中杜麗娘的自畫像一般，預示著作者自己的死亡。

伊莉莎白·布朗芬（Elisabeth Bronfen）對《明室·攝影札記》的精彩解讀中曾強調巴特所謂“被攝影的身體與我的凝視間，有著某種臍帶般的連結”（81頁），以及他稍早對照顧瀕死母親的過程中，自己如何產生了母親作為他的孩子的逆向生殖幻想：“從來沒有生育過的我，在母親病中賦予了她生命。”（72頁）布朗芬綜合這兩則觀察，認為在攝影與母性的連結以及攝影預言起死回生的性質之間，有著某種關連：

在這個場景中〔巴特幻想母親是自己的孩子的場景〕，圖像的功能是作為一種過剩的能指，借以填補再現現實中的巨大空白；男性后代填補了這份失落，雖然正是過世的母親讓他發現了攝影的本質。在看到自己出生前、自己的歷史開始前就存在的母親影像時，他亦描繪了自己的死亡；賦予他生命的母親，也成了他“完全、毫無辯證的死亡”的預告。這一連串從失去母性身體、在影像中將之復原、又在其中讀出不僅是母親、也是自己的死亡的過程中──展現了自戀的復返（recuperative）姿態。20

對張愛玲而言──與巴特一樣，她過世時膝下亦無子女──母親的影像也類似地作為一種過渡時期的表征，讓自己的死亡在發生前就失去其可能性，并同時開啟一個文字構成的生殖/播撒空間。

【注釋】

①張愛玲：《赤地之戀》，見《張愛玲全集》第二卷，104—108頁，臺灣皇冠叢書1983年版。關于這個場景的討論，請見David Der-wei Wang.The Monster That Is History.Berkeley：University of California Press，2004，p.180.

②Tagg.TheBurdenof Representation：Essays on Photograp-hies and Histories.Minneapolis：University of Minnesota Press，1993，p.2.

③關于張愛玲其人其書的經典概述，請見周芬伶：《艷異： 張愛玲與中國文學》，臺北元尊文化公司1999年版。

④Wang，David Der-wei.“Forward”in Eileen Chang，The Rice-Sprout Song.Berkeley：University of California Press，1998，p.4.

⑤吳亮：《老上海： 已逝的時光》，71頁，江蘇美術出版社1998年版。

⑥張愛玲：《封鎖》，見《第一爐香》，223—236頁，臺灣皇冠叢書1993年版。以下引用將在本文中標明頁數。

⑦本雅明最早在《攝影簡史》（Small History of Photo-graphy，1931）中提到這個概念，在其后的《機械復制時代下的藝術作品》（Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，1936）中也重新提過。但本書在此使用“視覺無意識”一詞的方式，與本雅明原本的用法有些不同。關于該詞的討論，詳見Krauss.The Optical Unconscious.Cambridge：MIT Press，1994，p.178—189.

⑧馬運增編著：《中國攝影史：1840—1937》，18頁，中國攝影出版社1987年版。

⑨劉禾將“照像”一詞（或其他復合詞匯，如“照像法”和“照像鏡”）歸類到“傳教士中文書寫的新創詞匯”。見Lydia Liu.Translingual Practice： Literature，National Culture，and Translated Modernity—China，1900-1937.Stanford：Stanford University Press，1995，p.277.

⑩張愛玲：《童言無忌》，見《留言》，10頁，臺灣皇冠叢書1993年版；之后提到本文的部分，將直接標注頁碼。

11在她的自傳散文《天才夢》中提到，此文寫于1949年，當年她二十九歲。

12炎櫻：《女裝，女色》，見周芬伶：《艷異》，85頁，臺北元尊文化公司1999年版。

13張愛玲：《自己的文章》，見《留言》，17—24頁，臺灣皇冠叢書1993年版。

14關于“參差對照”的深入討論及其色彩與藝術上的意義，見Lee，Leo Ou-fan.Shanghai Modern：The Flowering of a New UrbanCulture in China，1930–1945.Cambridge：Harvard University Press，1999，p.281—284.

15先前已討論過的圖二以外，也請參照圖五（張愛玲弟弟特別女性化的一張相片）、圖十三、以及圖十五（有輕描淡寫的腮紅）。

16例如參考無名氏的《海艷》其中一段：“讀（不是看）完這個女人的臉，印蒂像活完了一個世紀”，見無名氏：《海艷》，14頁，香港新聞天地社1977年版。

17Derrida，Jacques.Memoires of the Blind：The Self-Portrait and Other Ruins.Trans.Pascale-Anne Brault and Michael Naas.Chicago：University of Chicago Press，1993，p.64.

18Barthes，Roland.CameraLucida：Reflections on Photogra-phy.Trans.Richard Howard. New York：Farrar，Straus and Giroux，1981，p.87.另請參考巴特所言“攝影的指涉物與其他再現系統的指涉物并不相同。我所謂的‘攝影指涉物’，不是圖像或符號所能指涉的真實，而是它們所必然指涉的真實，因為沒有鏡頭前的這個真實，相片也就不存在了”（76頁）。

19Jay，Martin.Downcast Eyes：The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought.Berkeley：University of California Press，1994，p.450.

20Bronfen，Elisabeth.The Knotted Subject：Hysteria and Its Discontents.Princeton：Princeton University Press，1988，p.94.