金庸與圖解民族主義

慣例總是畫家替小說家繪插圖，古今中外，似乎從未有一個寫小說的人替一系列的繪畫插寫小說。

──金庸《三十三劍客圖》

與名氣和筆名幾乎相符的無名氏相較，香港武俠小說家金庸有相當大的不同：他可能是今日全世界最廣為人閱讀的中文作者。他的小說不僅在中國、以及華人世界暢銷，許多更被翻制成其他媒體，包括電影、電視、漫畫、與電玩游戲。近年的世論調查亦不斷將金庸置于現代中國小說家的頂峰，而他所帶來的文化影響力之廣，可見于認為他的作品已成為“全球華人的共同語言”的常見說法之中①。雖然本章始于金庸的非凡聲望，但在此要先討論的，是他較鮮為人知的作品。1970年一二月，金庸為19世紀早期畫家任渭長的一系列名劍客畫像“插寫”小說，而據金庸所述，這位任渭長“一般認為是我國傳統版畫最后的一位大師。以后的版畫受到西方美術的影響，和我國傳統的風格是頗為不同了”②。這部《三十三劍客圖》是金庸為任渭長的作品所做的“插寫”，與其說是完整的小說，更像是一系列素描。雖然這部書在金庸作品集中不算主要作品，但若要理解金庸的重要性，這部書卻是標示出了他的三個重要轉型階段。

首先，這部作品寫于1970年初，此時金庸已完成十五部主要小說作品的連載，而此連載期間長達十五年。其后的1970年到1980年，金庸花了十年修改并“重寫”每部小說，并以單行本的形式出版③。金庸將任渭長的作品重新建構成文學作品，而諷刺的是，他也同樣“重新建構”自己的早期作品，將這些作品從原先創作的歷史脈絡中抽離，并以一種對中國文學的永恒貢獻的理想化姿態，重新引薦給世人。

其次，金庸用任渭長來象征兩個再現模式的分水嶺，作為不受西方美學玷污的“我國傳統版畫最后的一位大師”。金庸說任渭長象征再現的分水嶺時，他指的是任的創作背景，正是鴉片戰爭后西方文化大舉殖民中國的時候。然而金庸自己也正處于這樣一個類似的歷史—技術分水嶺上。他的作品得以廣布全球華人區，靠的是現代科技帶來的工業化復制技術（不只是印刷，也是電視、電影以及網路科技），但他的小說所處理的，卻總是中國自己的傳統、封建過去。

最后，金庸為畫像“插寫”，也點出了他的所有作品多少都位于文字與圖像的罅隙間，因為武俠小說可以說是一種將視覺動作翻譯成文字的文類──成為文字之后，又因此引人將它重新翻譯回視覺媒體。

在此，我將討論金庸最野心勃勃的名作之一──《天龍八部》（1963年至1967年在香港連載）。從金庸作品中的視覺意象出發，將討論各種“想象”社群的社會與心理認同④。在這部作品中，視覺意象是建立想象認同的重要手段之一。我的重點將放在作品中的武俠“圖譜”上，并研究這些圖譜如何讓讀者與外在化的“他者”建立認同，不僅在視覺層次、也有身體層次。在此，《天龍八部》的圖譜是金庸作品本身的縮影，兩者都提供了一種外在的文化模板/屏幕，而中國與華人圈的讀者皆在其上尋找自己的位置。

金庸的形象

每本小說都是介入現實的理想空間。塞萬提斯（Cervantes）便在擾亂客觀與主觀、讀者與文本的世界中得到愉悅。

──波赫士（Jorge Luis Borges）

《天龍八部》是金庸最復雜的作品之一，一共五部、將近兩千頁，并多次再版。小說以段譽、蕭峰、虛竹三人為主角，并以北宋（960—1127）末年中國與東亞的復雜政治、民族結構為背景。當時“中國”仍是一個充滿爭議的概念，在（中國）宋皇朝的掌控下，仍有許多民族—政治體在角逐北方、西方、與南方的領土權。小說中的一個角色便曾表示：

當今之世，大遼、大宋、吐蕃、西夏、大理五國并峙，除了大理一國僻處南疆，與世無爭之外，其余四國，都有混一宇內，并吞天下之志。（1573頁）

這段文字所形容的政治地圖可以簡述如下：11世紀前半，出現了兩個累積足夠實力的中亞帝國，得以要挾宋朝簽署兩份合約。第一份是宋與契丹建立的遼國所簽署，而遼國位于現今的河北與陜西北部；另一份則是與黨項所建的西夏，位于西北部。除了宋、遼、西夏以外，尚有西方的吐蕃（西藏），以及位于現今云南省的小國大理，從902年到1253年被蒙古殲滅為止，大理都在政治上占有一席之地。

除了這五國以外，小說中也出現了其他國家。女真后來建立金朝，并于1126年推翻遼國、占領中國北方；燕在小說的歷史背景中已失勢五百年，但因有兩個后代企圖復興祖國，仍陰魂不散。至于多民族組成的丐幫是小說所虛構，在書中也相當重要。雖然丐幫的成員來自各國，政治傾向上丐幫卻相當明確：親宋反遼。

小說的三個主角便分別代表了三種不同的民族-政治背景。一開頭出場的段譽，將在后來被揭露他的真實身份乃大理的皇子⑤。段譽的血緣不只讓他有資格繼承皇位──他雖在小說開頭便迷上三個年輕女子，卻在后來發覺（實為誤會）她們是他的異母姊妹。第二主角蕭峰則是丐幫首領。即使丐幫的領導身份（不像段譽）并非繼承而來，蕭峰的血緣仍是小說重要元素──到小說中段，蕭峰發現雖然他是以漢人身份被養大，他的親生父母卻是契丹人⑥。最后一個主角虛竹則是漢人，他一心追求佛教僧侶式的苦修，卻得到了眾人欣羨、斷其修行之路的榮耀──包括與西夏國王之女的婚約。三位主角之外，較重要的配角中，慕容復自認是已沒落五百年的燕王朝后代，因此企圖借由與西夏公主聯姻來復興祖國。游坦之的角色則為報雙親血仇，在小說中不斷追逐蕭峰。而游同時也愛上了段譽的異母姊妹阿紫，但阿紫的心上人也是蕭峰。

小說的結尾是一場有著希臘悲劇規模的哀絕戲碼。蕭峰被迫背叛祖國遼國以護宋（中國），只能以雙箭穿心自盡（1967頁）。他死后阿紫哀悼他的尸體，此時雙目已瞎的游坦之（他稍早曾將雙眼獻給阿紫）來到她面前，阿紫則立刻將“她的”雙眼挖出丟還給他。這個寓言式的場景結束后，段譽因為發現父親之死（據信）將使他得以繼承大理，便率將回鄉。一回到大理，便見一群兒童對“皇帝”跪拜臣服，段譽還在疑惑何以這些孩子這么快就知道他已繼承皇位，才發現兒童跪拜的對象不是他，而是慕容復，后者自稱是“燕王”，并賞糖果給跪拜的小孩。

雖然這份劇情簡介相當粗略，我們仍可看出，金庸小說中的一大關切便是外表與認同之間的關系，而這些認同包括性別、民族、政治與血緣認同。例如小說亦透過性別扮裝來探討外表與認同的關系，其中蕭峰欲報雙親血仇，卻無意間錯殺心愛的阿朱，只因為阿朱恰巧扮作自己的父親。金庸的作品也借由面具、刺青、以及揭露血緣等戲碼來探討視覺認同，例如面具這一母題在游坦之身上有最驚人的體現，他在小說中頭戴一副鐵面具，但當他終于能取下面具時，卻發現他的臉已經被熔化的鐵傷得體無完膚，只好另外用人皮來做一張面具。刺青和其他身體刻印也經常被用作角色“真實”身份的證據，如第二十三章中，阿紫就因為發現肩膀上的“段”字刺青，才終于得知自己的真實血緣。在這些例子中，身份的視覺記號經常與主體自認的身份相沖突，最終也時常成為重新想象或揭露新身份的依據。即使在外在記號與角色的“真實”身份相符的狀況下（如阿紫的“段”字刺青），這種視覺記號仍點出所謂“真實”身份，終究也可能是建構或想象出來的。

除了外在表象與內在身份之間的關系，小說的另一平行主題，則是在江湖這個空間內，這些內在身份與社會建構的身份之間的關系。例如金庸小說中一個反復出現的主題，是角色的“生父”與其“師父”之間的關系⑦。代理親職彰顯了被自然化的身分中（家庭、性別、民族）本已存在的社會建構性。武俠身份在此是一種展演性的社會建構，而透過武功圖譜，這個主題又與視覺外表接合起來。

《天龍八部》中的武功圖譜與金庸作品中許多其他視覺意象的使用可視同一體，但同時，武功圖譜也可以算作中國文化中具有教學功能的插畫傳統的一部分。例如“春宮畫”在中國便有相當悠久的歷史；春宮畫原本的功能是健康與教學（如供新婚夫婦使用），但后來逐漸演變成偷窺挑逗的目的⑧。另一個相關的傳統是繪畫教學圖，最早出現于宋代、并于元明兩代逐漸流行⑨。這種教學范本通常教人如何繪制文人畫的刻板意象，例如竹或梅花，故強化了它所代表的文人傳統。但在此同時，這種圖譜亦挑戰了該傳統的邊界，因為理論上，圖譜的存在讓任何人都有可能學會所謂的“文人”再現技巧。兩者的圖像/文字傳統，都有一個重要的共同特色，亦即圖譜本身同時是傳統的召喚機制、將主體引介至既存的社會結構中，但又是對這種社會結構的僭越與挑戰。接下來本章將分析金庸作品中的圖譜，而討論重點亦將集中于這種既召喚又僭越的雙重可能性。

《天龍八部》中較著名的武功圖譜有三部，小說中各自讓不同角色學習一種特殊武功。第一部《凌波微步》最早是段譽在第二章中發現的。雖然關于這本圖譜的討論主要集中于第二章到第九章（第九章中，段譽發現他意外毀了這本圖譜），它所傳授的武功則散見全書。第二部《易筋經》出現于第二十七到二十八章。最后在第三十九章中，則是虛竹發現了最后一本“圖譜”──雖然這次的內文并非像前兩本那樣裝訂成冊，而是一組刻在洞穴石壁上的圖像。本章接下來將分別討論每本圖譜，并思考這些圖譜所帶來的身份與再現等議題。

《凌波微步》首次出現于段譽造訪神仙姊姊的山洞的橋段，他在洞中找到該武功圖譜，其中并附有神仙姊姊要他勤練武功的指示⑩。段譽翻開圖譜時，書中仙女的裸體圖案讓他既亢奮又震驚：

左手慢慢展開帛卷，突然間“啊”的一聲，心中怦怦亂跳，霎時間面紅耳赤，全身發燒。

但見帛卷上赫然出現一個橫臥的裸女畫像，全身一絲不掛，面貌竟與那玉像一般無異。段譽只覺多瞧一眼也是褻瀆了神仙姊姊，急忙掩卷不看。過了良久，心想：“神仙姊姊吩咐：‘以下諸圖，務須用心修習。’我不過遵命而行，不算不敬。”（61頁）

段譽首次展讀圖譜時，不知不覺將圖中的裸女與對神仙姊姊裸體的幻想合而為一。雖然圖像與其所再現的對象分不清，亦可暗示著圖像本身相當寫實，但這個段落中卻特別強調，圖譜中的裸女身上畫滿了人體穴道與經脈的記號。

接下來的幾章中，仍不斷提到這本圖譜和其中傳授的武功。例如第五章中，段譽便突然想起神仙姊姊告誡他要勤讀卷軸──而僅是想起卷軸中的內容，段譽便臉紅心跳（180頁）。他試著安慰自己，自己是遵照神仙姊姊的意思研讀圖譜，所以看見她的裸體圖并不構成褻瀆。然而，他仍企圖僅專注于圖案背面的文字敘述，配上他對圖案的記憶：

他不敢多看圖中女像，記住了像上的經脈和穴位，便照著卷軸中所記的法門練了起來。（180頁）

然而在第九章中，段譽在石屋中找卷軸，卻只摸到支離破碎的殘片。一陣困惑之后，段譽明白到一定是他自己破壞了卷軸：

給青袍怪客關在石屋之時，他體內燥熱難當，將全身衣衫亂撕亂扯，到后來狂走疾奔，仍是不斷亂撕衣衫，迷糊之中，那里還分得出是衣衫不是卷軸，自然是一并撕得稀爛，隨手亂拋。（345頁）

《凌波微步》卷軸的銷毀，對段譽而言意味著一種心理上的完結。卷軸圖案一開始在他身上點燃的欲火，同時也是卷軸被毀的原因之一。見到神仙姊姊的裸體時，段譽所感受到的性動能，乃在“他者”的肖像被摧毀時得到升華；同時，這個他者的價值觀點，又已經被段譽所內化11。

促使段譽撕毀《凌波微步》卷軸的瘋狂自毀傾向，在二十章之后對第二部武功圖譜的描述中更為明顯。這本《易筋經》是用梵文寫就，原本是阿紫在少林寺發現，后來又落入游坦之手中。游坦之在第二十七章中與蕭峰對峙后──本章中蕭峰克制住取游坦之性命的沖動、而游坦之也無法對蕭峰報雙親血仇──游坦之成了契丹的階下囚，因被下毒而神智不清。在這種危急情況下，游坦之與阿紫落入了一種奇異的虐待/被虐關系──例如他迷戀上阿紫的裸足，并無法自制地吸吮她的腳趾，而兩個契丹士兵則在一旁冷眼旁觀。是阿紫安排讓游坦之戴上鐵面具──好讓蕭峰認不出他來、以保他性命——隨后并特許他擔任她的“隨扈”。

一日，阿紫告訴游坦之，她想練一種新的武功，需要他從旁協助。她要游坦之做的是讓劇毒蜈蚣叮他，而游坦之同意了，事后因此重病，各種體液都從他面具的嘴縫里流了出來。幸運的是，他恰巧面朝下落到《易筋經》的書頁上，使他的體液（淚水、鼻涕、口涎）浸濕了紙張。他驚異地發現，原先僅寫著無法辨識的梵文的書頁，竟然出現了一個裸體僧人的圖案，而僧人的身體正扭曲成各種奇異的姿勢。軀體既已極度疼痛，游坦之便決定模仿僧人的動作，而更驚奇的是，他原先無法承受的搔癢感竟然就此消失了。等阿紫回來后，她訝異地發現游坦之仍未死，而經游解釋過《易筋經》圖案的秘密后，她便愉快地決定要找來更毒的蟲來吸游坦之的血，好供她練功。在下一章中，游坦之才終于清醒，明白到阿紫只是在利用自己后，便決定離去。

《易筋經》被描述為一種對抗、中和各種外來毒藥的武功。而游坦之能發現書中奧秘，乃通過一場詭異的虐待/被虐場景。游坦之的被虐傾向以及身體受毒侵蝕的主題，都可說與克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）所謂的“賤斥”（abjection）相符。克莉絲蒂娃所謂的賤斥，指的是透過系統性地排擠“異己”與“不潔”之物，來建立“自我”的精神建構過程12。然而，克莉絲蒂娃亦強調，自我排斥“他者”的行為其實與自我排斥“自—我”（it-self）是緊密相連的：“我驅逐自己，我將自己吐出，我賤斥自己，以‘我’用以建立自己同樣的動作……。在‘我’成為的過程中，我在哭泣與嘔吐的暴力中催生自己。”（3頁）雖然游坦之必須摹仿再制武功圖譜的內容，才能控制進入自己體內的毒素，這本圖譜本身，卻也被呈現為一種異文化的象征（以梵文寫就，游坦之完全無法閱讀）。

下毒與賤斥兩個主題皆與自我異化有關，而在游坦之的理解中，《易筋經》與自我異化亦有關連。他稍后忖道：

這易筋經實是武學中至高無上的寶典，只是修習的法門甚為不易，須得看破“我相、人相”，心中不存修習武功之念。（1111頁；下畫線為本文作者所加）

這段話強調的是要與圖譜建立認同，先決條件不單是與欲望對象的切割，更要“看破”自我和他者之間的界線。“看破”一詞在此相當重要，因為閱讀武功圖譜的理想方式，便是“看破”其表象、掌握其底蘊的武功精髓。

《天龍八部》的第三種視覺摹仿出現在第三十九章，本章中虛竹被引介至一石室，石壁上刻滿圖像和文字，其中“有的是人像，有的是獸形，有的是殘缺不全的文字，更有些只是記號和線條”（1506—1507頁）。這些圖像被稱作“圖譜”（1508頁），與武功秘笈的稱呼相同。但下面將討論的不是這些圖像本身，而是同段落的另外兩種再現物件──一幅肖像卷軸和一尊人像雕刻。

虛竹身上有一幅在師父無崖子死前得來的肖像畫，而畫中人應是無崖子的另一名徒弟李秋水。然而，當李秋水終于見到自己的肖像時，她發現畫中人多了酒窩和一顆痣，才明白到畫中人是自己的小妹。李秋水接下來便對虛竹道起她和師父之間的故事：

當年我和你師父住在大理無量山劍湖之畔的石洞中，逍遙快活，勝過神仙。我給他生了一個可愛的女兒。我們二人收羅了天下各門各派的武功秘笈，只盼創一門包羅萬有的奇功。那一天，他在山中找到了一塊巨大的美玉，便照著我的模樣雕刻一座人像，雕成之后，他整日價只是望著玉像出神，從此便不大理睬我了。我跟他說話，他往往答非所問，甚至是聽而不聞，整個人的心思都貫注在玉像身上。你師父的手藝巧極，那玉像也雕刻得真美，可是玉像終究是死的，何況玉像依照我的模樣雕成，而我明明就在他身邊，他為什么不理我，只是癡癡瞧著玉像。目光中流露出愛戀不勝的神色？那為什么？那為什么？（1456頁；下畫線為本文作者所加）

這段敘述可說是皮革馬里翁（Pygmalion）故事的反轉，原本的故事是藝術家以愛情的力量讓女性形象活過來，但在此無崖子這位藝術家，卻把注意力從他看似欲望的活生生女性，轉移到摹仿物件身上。再現，因此成了另一種主體自己都尚未認識到的欲望的代替品。

李秋水最強烈的不滿，來自她無法與無崖子溝通，并因此覺得無崖子偏好玉像而冷落她。諷刺的是，李秋水在此十分恰當地從第三人稱轉換成第二人稱敘事，因為她的說話對象已經不是虛竹，而是出現在她想象中的無崖子的亡靈：

師哥，你聰明絕頂，卻又癡得絕頂，為什么愛上了你自己手雕的玉像，卻不愛那會說、會笑、會動、會愛你的師妹？你心中把這玉像當成了我小妹子，是不是？我喝這玉像的醋，跟你鬧翻了，出去找了許多俊秀的少年郎君來，在你面前跟他們調情，于是你就此一怒而去，再也不回來了。師哥，其實你不用生氣，那些美少年一個個都給我殺了，沉在湖底，你可知道么？……

師哥，這幅畫你在什么時候畫的？你只道畫的是我，因此叫你徒弟拿了畫兒到無量山來找我。可是你不知不覺之間，卻畫成了我的小妹子，你自己也不知道罷？你一直以為畫中人是我。師哥，你心中真正愛的是我小妹子，你這般癡情地瞧著那玉像，為什么？為什么？現下我終于懂了。（1456-1457頁）

這則故事顯示，圖像可以在再現主體與欲望客體之間搖擺，無崖子親手創作玉像與肖像畫時，因為是據李秋水本人所作，心中以為他再現的便是李秋水。然而事實上，他（無意間）是利用了李秋水作為媒介，來描繪他真正愛的人──她的小妹。

以上所討論的三組篇章中，圖譜（以及并置的其他再現物件，如雕像與肖像畫）皆在《天龍八部》的社會空間中流通，并在轉手時既強化社會關系又同時破壞之。同樣地，鑲嵌于再現與精神空間的視覺所指，亦在這些空間中流通。置換、凝聚、和升華的復雜邏輯，使視覺能指與所指之間的關系必然多變而富爭議性。金庸小說中圖譜的流通，突顯了一種繪畫與文字所指共同組成的雙重象征系統，個人和群體的主體性，皆依靠此系統而得以建構/重構。

圖譜與摹仿

拿春意二十四解本兒。在燈下照著樣兒行事。

──《金瓶梅》

我討論過金庸作品中的各種圖譜，在小說中如何作為主體形構與意識型態召喚的范本。更精確地說，圖譜為觀看的主體提供了一個外在的認同點，讓她不單得以認同圖譜中的實際圖像，更能認同其背后所隱含的社會或意識型態“凝視”。例如小說中，角色之間文本的流通，經常借著意外或因果關系將敘事凝聚在一起。在更主觀的層次上，小說中的再現媒體可以視為一種拉岡所謂的“小他者”，在“主體”和逸出主體、進入自我之外的象征交易系統的“部分客體”之間作為中介。這系列關于圖像的流通和小他者作為自我和外在“部分客體”（或身體附加物）之間的“傳遞點”的理論思考，對閱讀《天龍八部》有幾個明顯的應用可能性。

《易筋經》內的圖片，有部分是以隱形顏料繪成（需要接觸體液才會顯現），而它的武功內容，包括了如何祛除外來毒素的秘技。金庸作品中，隱形顏料和毒都是經常出現的元素13，但在這個場景中，兩者之間的關系特別有趣。游坦之的淚水、鼻涕和嘔吐物讓圖像得以現形，而這些都是克莉絲蒂娃所謂“賤斥”的代表性物質。又正是這些部分客體經過中介、并以武功圖譜的小他者為象征型態的回歸，讓游坦之得以驅逐他體內的“賤斥”毒物。

在身體完整性的層次上，圖譜的運作方式是對“他者”的外在圖像的身體認同。這種根據外在圖像而來的主體形構或社會召喚，與拉岡的“鏡像期”或“屏幕”概念相當類似，因這兩者亦是作為主體個人的“觀看”與社會文化去中心的“凝視”之間的媒介。在金庸小說中，圖譜所代表的“屏幕”，便是進入武功成就的社會—象征體系的入口，而研讀圖譜，便必然代表了內化其隱含的、經過文化認可的權力“凝視”。

與肖像和武功圖譜相關的，是與社會定義的性別/民族身份之間的身體認同與解離。小說中的許多角色──段譽、蕭峰和虛竹等人──皆企圖重新發掘自己的真正血緣和民族根源。重要的不僅是他們對外擺出的“臉孔”，更是他們如何理解周遭社會的主觀“凝視”（以及它所代表的脈絡化的主體位置）。

游坦之和阿紫之間的悲喜劇，便是這種社會再現與視覺感知之間的辯證的最佳范例。如上所述，阿紫強將游坦之的臉罩上鐵面具，因此毀了他的“臉”。其后，游坦之透過對武功圖譜的身體摹仿，獲得了新的社會身份。兩人就此別離后，經過一番事件起伏，這對冤家又再度相聚，而此時阿紫──這個曾經讓游坦之失去臉的女子──已經瞎了。阿紫的目盲和游的（面具造成的）“無臉”狀態，讓游得以暫時對阿紫隱瞞自己的真實身份，而其后兩者雖都恢復，卻已不是原狀，兩者皆已在根本上被兩人所經歷過的曲折所改變：游坦之戴上人皮面具來隱藏傷痕累累的臉，而阿紫則接收了游坦之自愿獻出的自己的雙眼，才恢復了視覺，而這對游而言自是更進一步的毀容。小說結尾時，這種凝視與臉的辯證在阿紫丟棄“她的”眼睛（本來是游坦之的）時回到原點，因為阿紫這么做，是為了不再給他“面子”。

諷刺的是，這整段凝視移植和臉皮錯位的情結，都是出自一則關于面具與借用凝視的真實案例。寫作這部小說的期間，有一次金庸必須長期離開香港，為了不打斷連載，便拜托朋友、也是小說家的倪匡幫他連載。雖然在后來單行本的修改版本里，金庸舍棄了倪匡幫他代寫的部分14，他自己重新接著開始連載時，仍不得不受到倪匡版本的情節發展所限制。例如倪匡的原創劇情中，一個情節是阿紫被弄瞎（倪匡本人不喜歡阿紫）15。結果其后所有與阿紫的目盲有關的情節，包括她與戴面具的游坦之在這段期間的關系，全都直接來自倪匡的借用——借用的不僅是金庸的公眾“臉面”，也是他的創意“凝視”。

雖然武功圖譜本身是視覺文本，但小說中對武功精髓的討論，一再出現的論點是在視覺底面，仍存在著不可見的層次。上文討論過的所有《天龍八部》中的視覺再現，都與外觀/內在以及相似/本真之間的問題有關。一方面像《凌波微步》這樣的武功圖譜，在書中不僅本質上是再現的（神仙姊姊的寫實裸像令段譽渾身不自在），同時也是超越再現的（圖像上也包含平常肉眼看不見的穴道與經脈位置）。同樣地，雖然圖譜的教育功能看似要人在肉體上摹仿其圖片，它的最終目的，卻是要達到一種無形的心理、精神狀態。

同樣在可見與不可見間游移的，是上文亦討論過的身份錯認：人的民族/家族身份似乎隱含著某些無形的因素，是超越在任何時間點上任何人的自我認知的。一旦這些因素出現，要接受這些無形因素的權威性（即使與所有原本對自己的認識都背道而馳），也就是接受了在本書中所謂透過屏幕中介的認同與主體性，其中那來自非實在的“凝視”的權威。更進一步來說，金庸的文本本身便可與圖譜相比擬，因為金庸文本提供的是一個象征性的社會文化“屏幕”，而所有中國與華人圈的讀者皆可憑借著這個屏幕，重新確認、并回頭重塑他們的“中國”認同。

當代全球華人離散

再讀金庸就是《天龍八部》電視劇播得昏天黑地的時候……這套書是7本，捏著鼻子看完了第一本，第二本怎么努力也看不動了，一道菜的好壞不必全吃完才能說吧？

──王朔《我看金庸》

王朔先生說他買了一部七冊的《天龍八部》，只看了一冊就看不下去了。香港版、臺灣版和內地三聯書店版的《天龍八部》都只有五冊本一種，不知他買的七冊本是什么地方出版的。

──金庸《給編輯的信》

1999年11月1日，北京小說家王朔在《中國青年報》上發表了一篇嚴詞批評金庸的文章，掀起一陣波瀾16。王朔的主要論點是金庸可以和香港的“四大天王”、臺灣羅曼史小說家瓊瑤的電視連續劇和成龍的武打片齊名——這些通俗文化現象，王朔統稱為“四大俗”，暗諷金庸小說中的“四大惡人”。三天后，金庸則回了一篇文章，逐項回復了王朔的批評17。這兩篇文章登在《中國青年報》的網站上，在全世界的中文讀者間引爆了激烈的論戰。金庸文章發表后一周半，網站上便張貼了超過五十則信件18，而貼在王朔自己的網站討論版上的，更多了好幾百則19。

與本文主旨相關的，則是王朔在文章中段所提的一系列論點：

我認為金庸很不高明地虛構了一群中國人的形象，這群人通過他的電影電視劇的廣泛播映，于某種程度上代替了中國人的真實形象，給了世界一個很大的誤會，以為這就是中國人本來的面目。20

王朔對回復中國人“本來的面目”的呼吁，若考慮到《天龍八部》本身對臉面和凝視的可置換及其“本質”的質疑，便顯得相當諷刺。本書第九章中也將提到，王朔在自己的寫作中，也相當關心自我再現以及形象錯覺等議題。因此，他批評金庸沒有對世界呈現一個更真實的中國形象，便顯得相當奇怪。

同時本書也認為，當代“金庸現象”的核心，其實正是這個（視覺）再現的問題。重點不在于金庸如何對“世界”呈現中國的形象（王朔的論點），而是金庸再現中國的對象，無論是在中國或世界各地，有多少程度是已自我認同為中國人的讀者。目前關于金庸作品，已有相當可觀的中文評論，且數量尚在膨脹中。1990年代，便有中國大陸評論家陳墨出版了超過八部的金庸研究書籍（每部都長達三百到六百頁）21。雖然近日以來，文學研究學者也開始對金庸產生興趣，大多數關于金庸的評論文本，仍屬較通俗的類型，內容多半大量引用金庸的文字、重述他的情節大綱、并對金庸乃根植傳統中國文化一事表示衷心贊同。但在此本章并不打算檢視這些數量龐大的資料，而將聚焦于臺灣出版的金庸全集中編輯者的說法上22。

在臺灣版本的書背扉頁上，重新肯定了金庸小說作為“全球華人的共同語言”的價值，并包含以下的陳述：

從臺北到紐約，從香港到倫敦，從東京到上海，中國人在不同的地方，可能說不同的方言，可能吃不同的菜式，也可能有不同的政治立場，但他們都讀──金庸作品集。23

而封面扉頁亦企圖推廣這種鏡像認同：

為使全世界金庸迷能夠彼此分享閱讀心得，遠流特別架設“金庸茶館”網站，以整合、提供、連結、傳播一切與金庸作品相關的資訊，站址是http：//www.ylib.com.tw/jinyong 24

不僅如此，臺灣版本將金庸譽為文學界的羅賽塔石碑、并欲以他來統合互異離散的華人世界的企圖，也可見于全集中每部作品開頭，都附上一系列與中國文化相關的插圖這點上，而且這些圖片幾乎都與小說本身沒有太大關連。

當代的全球離散華人族群，可視為《天龍八部》的歷史背景中，多元文化的北宋“大中國”概念的反轉。在金庸筆下，各民族（漢人、契丹、黨項）皆互有一定程度的相關，但各自的重要性皆被一文化上的中華中心主義所掩蓋。其中的暗示似乎是說，只要熟習中國文化、又不違背“漢人”的利益和理想，那么無論你是否漢族，在實用層面上都可以算是“中國人”。而當代的全球離散華人，則因為越來越多的華人已被“外國”文化吸納（而所謂外國，特別是“西方”文化也已大舉入侵“大中國”本身），“民族”傳承已經與原本密切相關的文化意義漸行漸遠。

本文所企圖說的，是金庸的小說也許當真可以作為“全球華人的共同語言”。然而，就像金庸書中的圖譜所代表的社會縫合，依靠的終究是視覺能指的隨機和流動性，金庸的文本之所以能為海外華人離散的“想象社群”提供一種共同言說，正因為其中的中國文化能指并非穩固、不證自明的符號。相反地，這些文化能指的力量，正來自它們得以從“原本”的具體文化中抽離、并重新與不設限的全新想象所指相結合。

尾聲

金庸在《天龍八部》的結語中，提到一樁逸事：文學評論家夏濟安曾發現一張圣誕卡，讓他想起金庸小說中的“四大惡人”，他想把這張卡片寄給金庸，但因為二人并不熟識，便托兩人的共同朋友、也是中國文學學者陳世驤轉交。然而陳世驤把卡片弄丟了，卡片因而一直沒有送到金庸手上。這則故事中，學者與通俗小說家之間的擦肩而過不僅令人想起精英與通俗文化的關系，也說明了在這些認同關系之間，視覺圖像所扮演的媒介角色。再現圖像在這里的用途，已不是摹仿復制訊息并將之忠實傳達給另一個觀者，而在于能從原本的節慶脈絡中抽離，并重新與金庸小說中新的想象所指相連結。

【注釋】

①關于這個說法的相關討論，見Hamm， John Christopher. Paper Swordsmen： Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel. Honolulu： University of Hawai'i Press， 2005，p.49.

②金庸：《三十三劍客圖》，見《金庸作品集》第27冊，701頁，生活·讀書·新知三聯書店 1994年版。

③15Li Yijian. “Canonically ‘Rewriting’ Jin Yong’s Novels： A Consideration of Jin Yong’s Novels as Serialized Fiction”. Trans. Carlos Rojas， in Ann Huss and Jianmei Liu， eds. The Jin Yong Phenomenon： Chinese Martial Arts Fiction and Modern Chinese Literary History. New York： Cambria Press， 2007.

④在此借用的是班乃迪·安德森（Benedict Anderson）的“想象”概念，出處是他在《想象的社群》（Imagined Communities）中對現代國族認同的分析。見Anderson， Benedict. Imagined Communities. London： Verso， 1991.

⑤最終的真相是段譽的父親并非大理國王，而是一個同姓之人，但其他人并不知情，仍然視段譽為皇子。

⑥在發現自己的“真正”血緣后，他便將自己的姓立刻從“喬”改成“蕭”。

⑦宋偉杰：《從娛樂行為到烏邦托沖動： 金庸小說再解讀》，97—107頁，江蘇人民出版社1999年版。

⑧Van Gulik， Robert. Sexual Life in Ancient China： A Preliminary Survey of Chinese Sex and Society From Ca. 1500 B.C. Till 1644 A. D. Leiden： Brill， 1961， p.168， 268. 關于這個文類的詳細討論，見Wile， Douglas. Art of the Bedchamber： The Chinese Sexual Yoga Classics Including Women’s Solo Meditation Texts. Albany： State University of New York Press， 1992.

⑨關于這個文類的詳細討論，見Sungmii Lee Han. “Wu Chen’s ‘Mo-Chu P’u’” ： Literati Painter’s？Manual on Ink Bamboo. New Jersey： Princeton， 1983， chap. 3.

⑩這份指示要求段譽詳讀并模仿圖譜中神仙姊姊的動作，凌波微步此一標題與凌波仙子（水仙花的別名）相關這點，因而相當有意思。

11這種對他者觀點的部分內化，可由段譽在全書中仍不斷練習神仙姊姊的“凌波微步”武功中看出。

12Kristeva， Julia. Powers of Horror： An Essay on Abjection. New York： Columbia University Press， 1982.克莉絲蒂娃的相關理論，還包括賤斥與摹仿認同之間的連結，而金庸的圖譜正是建立于其上：“在這個人類形成的過程中，摹仿是人類為了成為他自己而變得與他人相仿的舉動，然而在邏輯上、時間上，摹仿都是次要的。在變得像他人以前，‘我’已然分離、抗拒、賤斥。賤斥在此廣義地包含主體發展過程，它是自戀的前提。”

13例如金庸另一部小說《連城訣》中，便有一部武功圖譜是以隱形含毒的顏料寫就，會讓所有翻頁時舔手指的讀者中毒身亡（這個設計是挪用自一則關于明代情色小說《金瓶梅》的稗官野史，傳說中這本小說就是以這種目的寫就）。

14金庸：《天龍八部》， 見《金庸作品集》第25冊，1973-1974頁，生活·讀書·新知三聯書店1994年版。

1620王朔：《我看金庸》，載《中國青年報》1999年第21期。

17金庸：《給編輯的信》，載《中國青年報》1999年第21期。

18 http：//www.cyd.com.cn/ztzl/wsyjy/wsyjy-index.htm （1999年11月21日取得資料）。

19到1999年底，張貼于六月到十一月中并與王金論辯明顯相關的文章，便有超過2500件。但如今這個檔案已經無法讀取。

21他在1987到1990年間還寫就另外四部同樣評金庸的作品，但未能出版。陳駿淘：《“大陸“金學”第一家——陳墨和他的金庸及新武俠研究” 》，見陳墨：《金庸小說人論》，2頁，百花洲文藝出版社 1993年版。

22金庸全集在臺灣由遠流公司于1987年出版。

23金庸：《金庸作品集》，遠流出版社1987年版。也可參考遠景出版的《金學研究叢書》的封面文字：“世界之大，只有中國才有武俠小說……。金庸作品集，一十四部，三十六冊，讀者遍布全世界各個角落，中國人一讀再讀，左看右看，還是金庸。”

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