遠方、自我與集體性

少數民族文學批評很容易陷入兩個方向相反的誤區：傾向于認為文學具有普適性意義的人往往不自覺取消少數民族文學的合法性，在他們的頭腦中存在著某種看似普遍實則教條的律令，這導致他們苛刻地用某種單一的美學或思想標準來芟削樣態不同的文學現實；另一類人則在無法刪繁就簡的多樣性之中，陷入相對主義的迷窟，無法也沒有勇氣做出價值的判斷，并且常常因陋就簡地套用“民族性”的話語陳詞。這兩種批評態度都有問題，普適性的霸道和傲慢在今日固然已經被結構主義之后的各類“后”理論清理并修正了許多，而文化相對主義的幽靈也不得不進行反思，“相對主義的悲劇，在于它一方面呈現自己的文明高高在上的優越，必須通過理性的繁榮才能抵達；另一方面又低人一等，因為不堅持自己的絕對價值而變成弱勢的文明。”①

我們所要的做的可能是平衡普適性與差異性、總體性與多樣性、整體觀與特殊性之間的張力，將“少數民族文學”視為一種觀察角度，而不是一種本質化存在，即從文本自身出發，并不賦予其先在的“民族性”屬性，而是以它們自己的主位視角返觀更廣闊范圍的文學與文化背景。以此來看少數民族的作家作品，是一種眼光的轉移，不是從異文化的外部去觀察凝視，而是從族群文化的內部放眼與瞻望世界。異文化世界是某個少數族群的遠方，而對于異文化世界來說，少數族群本身也是一種遠方，兩者互相有著想象的誘惑。這是一種互為觀照、互相聯動的關系。

廣西賀州對于全球化的中心或者中國內部的其他發達地區而言，就是這樣一個互為的遠方。這個山地丘陵為主的地帶正是湘、粵、桂“三省通衢”的交界地，漢、瑤、苗、壯等多民族的聚居區，通行漢語七大方言中的五種，并行的還有壯語、瑤族勉語、苗語、標話等少數民族語言，屬于“南嶺民族走廊”②的一個關鍵節點。對于外來者而言，這種內部的這種多樣性足以消解任何可能意義上的單一刻板想象，讓人不得不正視它內含的復雜、歧異和撕裂；同時如果將其置于更廣闊的空間，也會發現它與中心城市等所共有的相通層面。當地出生的作家各具特色的作品，更加充分地印證了這一點，他們中有人可能已經遠走他鄉，有的則固守本地，有的文本中完全不涉及本地，有的則汲汲于自我的表述，他們的參差多態，恰構成了一種自我與他人、本土與遠方之間既對照又互補的斑駁圖景，指示無窮遠方和無數人們的切實存在。他們似乎遠隔重山，卻都與我們彼此相關。

魯迅曾在一篇文章中說道：“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了……人之有時能耍顛和不睡覺，就因為倒是有時不耍顛和也睡覺的緣故。然而人們以為這些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。……日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關聯，這才是實際。”③無窮遠方和無數人們的意義就在于他們是與“我”有關的，狂歡與寧靜是關聯的，日常的平淡與浪漫的激情是不可分割的，只有在關系性的視野中，生活與世界才是完整的。

紀塵、馮昱、林虹都是賀州的瑤族作家，但是他們的寫作呈現出截然不同的風貌。瑤族分支和族稱非常復雜④，賀州瑤族就有十二個支系：富川山瑤、富川平地瑤、鐘山平地瑤、仙回瑤、包帕瑤、小尖頭瑤、土瑤、東山瑤、西山瑤、開山瑤、天堂瑤和石門瑤⑤。我不知道紀塵、馮昱、林虹分別來自什么支系，這些族別背景并沒有對他們的寫作產生直接的影響。其實從當地盤古到盤瓠再到盤王神話傳說的歷史發展，可以看到賀州的不同民族之間已經產生了相互混血的融合特征，族別文化的區分在當代已經愈加模糊。更主要的是，由于寫作本身的個體性，我們不能想當然地認為，民族與區域具有地理決定論的先驗權威，同為瑤族作家并沒有帶來相似性，他們之間的聯系和區別主要在于如何想象遠方和本土的方式上。

“遠方”在某種意義上已經成為文學書寫中一個隱喻式的存在，它的地理特性在與自我、本地、故土、家鄉的對位中具有了導向未知、神秘、異國風情、奇特歷險的修辭意味，最終與后者所形成的日常生活、平庸模式形成了結構上的映照，而形成了浪漫與理想主義的象征。不過僅有這樣的“遠方”，無疑是片面的。一切都來源于視角的變換，對于“遠方”而言，如果從其主觀視角觀察，它的日常生活與思想毫無特殊之處，“本地”才構成了它充滿魅力的遠方。“遠方”總是不停地隨著“自我”所處的位置而游移，只有打破二者之間兩兩相望的格局，竭力讓遠方與自我彼此進入，才能獲得整體性的認知。

作為一個有著強烈遠方意識的作家，紀塵喜歡獨自背包旅行，迄今為止已行走經過亞歐大陸二十余個國度和地區。她的遠行帶有1960年代“垮掉的文學”一代“在路上”的肉體與精神流浪的遺跡，更近的來自1980年代那種具有宏大求索意圖的浪漫想象。我們可以在她的散文集《遠方，一無所有應有盡有》中清晰地看到與海子的隔空對話。海子從北京到西北的漫游充滿了后啟蒙時代個人主義的摸索，青海湖、西藏這樣一些對于內地而言的“遠方”寄托了精神超越的向往。1988年他在拉薩寫道：“更遠的地方更加孤獨/遠方啊除了遙遠一無所有”⑥，似乎顯示出求索的失落。但是這種精神遺產無疑保留在了紀塵這樣的后來者那里，在《西伯利亞的冬天死海的鹽》這本記載2009年俄羅斯和中東三國之行的游記的結尾，紀塵寫道：“沒人可能一次性走完、看完這個世界。去路雖被暫時阻截，但理想與愛，是永遠年輕的。只要還肯仰望，心存信念，那消隱于黑處的自由與美，將如星空，永不破碎。”這是一種“永遠年輕，永遠熱淚盈眶”般的自我理想化。

旅行是一種帶有原型意味的文化行為，它與探索未知的成長密切相關，旅行者走向遠方是突破自身閾限的一種行為，旅行就成為一種通過儀式，因而游記總是帶有成長小說式的在異文化世界自我教育與自我超越色彩。榮格提到人都有自我潛能獲得圓滿實現的沖動，他稱之為“心靈的超越機能”，“人可能并不需要擺脫與意味深長的抑制象征之間的一切聯系。但是，人的內心中卻會充滿與生俱來的不滿精神，這種精神迫使所有自由的人去面對某種新的發現，或者以一種嶄新的方式生活……如果他們的生活曾經是充滿冒險的、毫無保障的、動蕩不安的生活，他們會渴望過一種平靜安寧的生活，從宗教信仰里尋求慰藉。但如果他們主要是生活在與生俱來的社會模式之中，他們將會非常需要一種解放自我的變化形式的生活。”⑦這種需要可以通過旅行來獲得，旅行最深刻的意義在于它不僅僅是外在空間的位移，而是對于某種傳統價值觀的內在超越，創造出一種嶄新的生活方式。

紀塵的游記就帶有這種解放的自由人格意味，旅行從某種意義上起到了類似于朝圣式的靈魂凈化功能。然而在現實的簽證、過境等實際問題上卻存在著諸多齟齬，這構成了旅行內在的分裂——精神的高蹈與現實的某些堪稱齷齪滑稽的場景構成了鮮明的對比，比如一再遇到的性騷擾和旅行者本人對異文化的誤解、當地人對旅行者的想象。盡管如此，她卻在這種由身份變化而帶來的誤讀中，獲得了視角的靈活轉換，即她在某些時刻可以以一種同情的理解的方式換位思考。這種旅行得來的收獲自覺不自覺地也體現在她的小說創作中。在《九月》這個充滿南方的溽熱、黏膩、激烈的小說里，一個少年斷裂、含混、包含一知半解的幻想的記憶形成了一個過往的拼圖。我們可以在小說中看到一副奇特的觀察眼光，“我”在九月的棉花地只能看到父母片段的身體以及“父親的弟弟”的古怪形象，尤為詭異的是“我”是在“父親的弟弟”的眼睛中看到了自己：

這三個人三種不同尋常的形象讓我產生出一種巨大的恐懼，我想自己會是什么樣子呢？是不是也像我的父親母親那樣只剩下某個部分——還是，統統都消失掉了？我顫栗著將目光游向父親的弟弟，然后，我便看到了自己——從那雙深棕色的小眼睛里，我看到了自己。我知道那就是自己，皮膚、嘴和鼻尖的雀斑都向我證實了這一點。我并沒有消失，相反，我比任何時候都要清晰。然而那是怎樣一種可怕的清晰啊，我甚至可以從那雙眼中看到我眼中的他。是的，那個下午，我看見父親的弟弟不是通過我的雙眼，而是，通過他本人的雙眼——他眼睛里的我的眼睛。那刻我感覺我們就像馮海軍遠渡重洋帶回的俄羅斯娃娃，我套在父親的弟弟里面，父親的弟弟又套在我里面。

目光的交疊，取消了觀察者本身的視覺凝視特權，觀察者不得不在一種互相的平等映照中看到自己與他者，這可以視為一種超越了主體自身的互為主體性的視角。《蔗糖沙灘》中則更為明確地表述了跨文化僑易中權力話語的消解：

她是盲羊人。她來自山上。水邊的人們不能說喜愛她，但也不討厭她，或者干脆說，他們想不起要對她產生任何一種特別的情緒。但那女人表現出的態度令人吃驚——她（女人）幾乎是尊敬地望著她。

“盲羊人”（mangyuan）是菲律賓的少數民族之一，世代居于山上，擅長狩獵、攀登和編織，目前一些盲羊人已遷居山下，但下山后的盲羊女孩“她”其實生活在歧視的眼光中，只有在來自中國南部山地的少數民族女子那里，可能因為同情共感的緣故才獲得了尊嚴。下山在異文化世界中生活，也可以視為一種旅行，中國女子和盲羊女孩在各自的旅行中經歷成長。到了最后，“她”在經歷了一系列成長之后變成了“我”：

我透過落地玻（新酒店不再需要竹子了）望向大海——除了“MANGYUAN”，其他字我一個也不認識。我沒有幫助誰，講述這一切只是出于自己的需要，而且，重點在這——我不認為他寫的東西是真的。這世界永遠沒人有能力完全再現他人的故事，一切真相只掌握在當事人手中。不管我對他說了什么，不管他寫得多么認真，那些文字都不過是他一廂情愿的幻象。

這個敘述角度的流轉，混淆了故事講述者的身份，“我”的文化與異世界的文化已經交融一起，“我”與“她”已經難解難分。而另一面則是，無論“我”或者“她”以及“他”都不可能講述出他人的真相，這并不是說遠方與他人的不可知，而是表明“當事人”對于“自我”深層次的執守——文化間的交流并沒有取消文化主體的存在。

相較于紀塵的不停游走，馮昱則幾乎沒有離開過賀州，他生于賀州市八步區，畢業于桂林民族師范學校和賀州學院中文系，先后在鄉村小學、鄉鎮初中、教育局、文聯等單位工作，現就職于八步區文化館。這種經歷讓他的寫作帶有一種原鄉意味。馮昱書寫的幾乎都是現代性沖擊下的山鄉巨變，在他那里，鄉村的自我在淪陷，而以城市作為代表的遠方則是罪惡的淵藪、骯臟的象征和墮落的策源地。

鄉土已經失去活力，固守在鄉村中毫無出路可言，《生長在古樹上的亞先》《棲息在樹梢上的女娃》和《拔草的女孩》中兒童的困苦和死亡似乎說明了鄉村未來的失落，那棲息在樹上的孩子，沒有卡爾維諾（Italo Calvino）“樹上的男爵”式的輕盈和自由，最終死于樹下，是現實的潰敗。而那些出走鄉村，去往遠方的人們同樣遭受失敗者的命運，其中女性的命運尤為觸目驚心，她們的進城變成了跳進火坑的寓言——無一例外都是做妓女。《生長在古樹上的亞先》一開頭就是個患了性病的回鄉妓女的死亡，《想看看城市的燈火》里去遠方尋母的女孩目睹妓女母親的慘死，《每個夜晚的花朵》里的許小花從H城的紅樓回鄉照顧癱瘓的戀人王大學，但是她的自力更生不過是一場注定要失敗的戰爭。

我們可以看到，鄉土的淪陷在馮昱那里成了敲打城市的棍子，而對鄉土共同體解體與失敗的原因缺乏反思，也沒有尋找出路的可能性。之所以如此，可能與他那帶有厭女癥色彩的遠方恐懼有關。在《還愿》中亞記的妻子李妹遠走城市打工，其實也是做妓女。小說中有段從亞記視角進行的敘述：

記得有一次她的舌頭剛進入他的嘴里，他就感覺到一種咸魚般的腥味。這是他第一次嘗到她的嘴里有異味。出去打工之前，她的口水都是香噴噴的。這讓他差點嘔吐，一點興趣都沒了。

他還記得他們的最后一次，是她出去第四年的農歷七月十四回來，在那個大節日的晚上，他壓抑了半年多的欲望被她帶回來的一瓶好酒燃燒成熊熊大火，上床后，她說身體有些不舒服，他卻按捺不住自己，第一次以武力解決了她的抵抗，進入她的身體。然而，他很快就聞到了一股蚯蚓腐爛般的腥臭味。這讓他差點當場嘔吐，一下子就蔫了。他從沒有過那么兇地問她到底是怎么回事。她嚶嚶的哭了，說她在外面可能是睡了不干凈的床，或是用了別人不干凈的浴缸，也可能是用了不干凈的水洗澡，得病了。

亞記馬上翻身下床，跑去洗澡房沖了個澡，還用香皂把下身洗了三遍，才把那股腥臭味洗掉，但是幾天后，他的下身還是出現了問題。

這種原鄉式主觀潔癖，強調外部世界帶來的污染、玷污和丑惡，即便是還盤王愿這種傳統也無法拯救這種現實的挫敗感。由于污染的入侵，亞記陷入一種失落的哀悼之中，這種對于美好過往的哀悼導致整個小說的基調向一種憂郁癥的方向發展。按照弗洛伊德的說法：“對象喪失變成了自我喪失，而自我與所愛之人的沖突變成了橫亙在自我的批判性活動和由于認同作用而改變的自我之間的裂縫”，“憂郁癥的情結表現得就像一個敞開的傷口，它從各個方向把宣泄……的能量吸收到自己，并掏空自我，直到它變得完全貧乏。”⑧一個從來沒有去過遠方的人，是沒有故鄉的人；而一個過于沉溺于自己的原居之地，對遠方充滿畏懼的人則是自戀的，表現為一種沒有主體性的無能自我對遠方本能性的拒斥。

對于哀悼者而言，“最大的危險在于他會主動以仇恨來應對自己喪失的所愛之人。”⑨在兩個類似的“懺悔錄”式的小說中，這種情形表現得最為明顯，《雪落坪景沖》里桂東山區的師范生“我”阿一與青梅和春桃之間的情愛關系，《落花流水》中鄉村教師“我”謝子安與藍、杏、青青之間的欲望糾葛，都是以男主人公始亂終棄而又始終尋找借口的故事為原型。“我”對于自己所負女子的懺悔變成了一個自我解脫的理由，在這個第一人稱敘事中，主觀性的“我”反而是最為脆弱和讓人疑竇叢生的。純潔愛情的喪失，其實是“我”對于本土文化那種終極歸屬感的喪失。歸屬感或者說愛慕的失落，讓主體自身同時成為愛慕、憎恨的對象。這個愛恨交織的自我取代了失落的愛情和美好傳統，但是，“自我無法成功取代對象。相較于逝者，自我是拙劣的替代品。”⑩為了建構自我，他必須通過懺悔給自己找到一個合法性存在的理由。懺悔行為是一種脫責和免罪的自我辯解，我們可以在阿一和謝子安對于山村善良美麗女孩由于自己導致的悲劇性命運貌似愧疚的敘述中感受到一種沾沾自喜——那么多女孩都鐘情于他，他不主動、不拒絕也不負責——這其實是明知自己的無能與空虛的逃避，帶著失落感的深層自我憎恨。這種自我憎恨在《蔗糖沙灘》中那個出走菲律賓的中國女子身上也若隱若現，她因為對父親的愛而遠離，其實是對自己無能為力的厭惡。

對于本土（這個本土隱喻了現實處境）的不滿，會引發一個美如幻夢的空間想象，但是躲避到這個空間中的人同樣虛弱不堪，他們與總是逃離故鄉或厭惡遠方的人一樣不愿意面對現實，或多或少也有些自我憎恨。如果說紀塵是不停地讓自我進入遠方，馮昱是排斥遠方進入自我，林虹則是讓自我虛構了一個模擬的想象性遠方。林虹的小說不直接涉及遠方與家鄉的主題，她大多書寫的是對平凡庸常生活的不滿，而逃逸到某個飛地之中做短暫的停歇。這個飛地可能是現實的某個超離日常的空間，也有可能僅僅只是一場白日夢境，構成了隱喻意義上的遠方。《夜歌》中年離異女性初夏總是在春節一個人遠游他方。她的行為與心性形成了內在的分裂：旅行本是可以讓人接觸異文化并且在接觸過程中成長的行動，她的充滿少女般的幻想卻一直拒絕成長。自始至終，她都沉浸在自我的內心之中，因而從本土到異地的空間上的移動并沒有實質性地引發心靈上的遷徙。也就是說，她的身體雖然移動了，但其實心思全然沒有變化，這注定讓她看似高蹈的心靈在現實中備受打擊。《啪啪》可以看作《夜歌》的姊妹篇。專賣店員阿蘇和她的丈夫司機老三都是平庸之人，卻也對現實的晦暗心有不甘、充滿憧憬。阿蘇夜晚一個人的逛街，老三在夜里如夢似幻的情境中與神秘女子接吻，都是對于現實的暫時逃離，現實卻抽了他們一記響亮的耳光。貧賤夫妻百事哀，哀的原因是對現狀的不滿，卻又無力改變。

從這個意義上來說，林虹呈現的是當代人普遍性的窘境，她小說中人物心靈是封閉的，他們即便有著逃離的沖動，卻沒有逃離的行動。她塑造的主人公有著強烈的同質性，男性形象單薄，充滿了女性的想象，而女性都極富幻想力。初夏、阿蘇以及《暗地》中那個在公司畸情糾葛中的曉岸，都是永遠不愿成熟的女孩。盡管在一首叫作《今夜的火車開往湛江》的詩中，作家寫道：“人至中年，我懶得想象/也不期待/我有我的安心之處/我的山河田園。”但這只是一種表象，她筆下的人物雖然可能已經人到中年，卻總是蠢蠢欲動，然而吊詭的是，由于行動力的孱弱，他們最多只能逃離到某塊飛地之中。《清澈》里張與徐伊伊的飛地之旅就充分地體現了這種欲望潛滋暗長、主體又無力承擔的尷尬。《那夜》中喬艾與程諾的中年危機，顯示了一種日常的消磨和對于浪漫的刻板想象。《夢嬰寧》里中年女性的夢中出軌，想象中的理想男性其實是被大眾傳媒塑造的那種完美成功人士。這些主題相似的小說在在顯示了關于另類生活的想象力的匱乏，投射了在遠方的缺席中，自我如何補償與遮蔽自我的不滿，從而讓分裂的欲望達致和諧。

雖然同是賀州的瑤族作家，紀塵、馮昱、林虹的寫作卻呈現出迥異的風格與觀念，構成了瑤族內部的參差多態，從而使得某種整一性的瑤族文學觀念成為不可能。我們再也不能用某種文化原型式的“瑤族性”對其進行單一的解讀，而必須認識到作為中國多民族文學的一分子內含著的生動現實。從另一個方面來看，他們卻又具有相似的層面，尤其是在涉及異地與本土、日常及其不滿、自我與他者的時候，都不同程度地反映出自我憎恨的深層心理機制。在這些作品中，遠方與自我、日常與浪漫之間構筑起了二元式的結構性隱喻。這并非瑤族文學的個案，而是具有共性。如同我曾經在別的文章中所說：“傳統與現代、鄉村與城市的二元對立式敘事在當下的少數民族文學中已經構成了一個難以擺脫的書寫模式，其表現形式往往是將某個族群及其聚居地（常常是農耕或游牧共同體）表述為一種在城市化進程中的犧牲品，生活于其間的個體和他們的生活遭受來自外部的無法抗拒的強力掠奪，從而形成創傷性的文化記憶、生命體驗和傷痛感受。其典型的表述形式是將某一個文化傳統具象化為日暮西山或者垂暮衰朽的人物和生活方式，彌漫在文本中的是揮之不去的憂郁與頹喪的情緒。……敘事模式中的現實想象是以‘過去’為價值旨歸的，或者說在遭逢變革時是以退守型的‘不變’為情感皈依的，古老的智慧被賦予了毋證自明的價值。這種價值惟一不能解釋的是為何自己會在現代進程中處于弱勢地位而完全沒有回環余地，作家們似乎也僅僅停留在描摹現象，而沒有探究其背后的社會結構、動力因素和各種未來的可能性。這實際上就讓‘傳統’本身空洞化了，成為了一種抽象的信仰。”11在這個意義上來說，瑤族文學作為中國文學的一部分，折射的是中國多樣性文化生態的一個側面現場。

列斐伏爾曾經將世界的空間解釋為三元的結構，即感知的空間、構想的空間、生活的空間12，米切爾在風景研究中受此啟發提出了空間、地方和風景的辯證三位一體，類似于拉康所謂的象征域、現實域和想象域13。我不想用這種分析框架套用到三位瑤族作家的作品之上，但是毫無疑問，這種三元式結構可以幫助我們理解作家們在處理自我與遠方時候的不同方式。簡略地說原初的統一感、安全感、可靠感就是現實域（本土與故鄉的古老與美好幻象），但是它不過是一種在現代性進程中必然要喪失的幻象，紀塵、馮昱、林虹的寫作都是從象征域造成的支離破碎（本土與故鄉的實際情形）開始的，因為分裂的自我又重回統一的欲望，所以他們的寫作是進入想象界的方式（進入或者想象某種遠方），通過整體性的矯形試圖回歸完整的自我。

無疑，隨著全球性的政治、經濟與技術交通，在速度與激情的敦促之下，空間距離縮小了，卻并沒有讓世界變成平的，差異性依然存在，并且可能是斷裂性的。紀塵那種自由出走的沖動帶有全球化時代離散的特點，因為便捷的交通讓種種懷舊式的浪漫鄉愁面臨瓦解，一個人的精神追求完全可能通過身體力行去體驗。林虹塑造的小資婦女則是我們時代文化的一種主流，她們在精神上與紀塵有相通之處，卻沒有行動能力。她們與馮昱寫到的那種在精神與肉體雙重失敗的底層草根，簡直是身處一地卻實在異邦——從氣質上來說，紀塵也許與她走過的異國他鄉更為精神契合，而與馮昱的山村互為遠方。這種斷裂性式的存在共生于賀州的土地之上，不能不讓人思考無盡遠方無數人們都與我們同生于這個世界之上，大家該如何共處？

在面對他者文化尤其是那些我們不太熟悉的少數民族之時，我們常有那種普遍性時間和特殊性空間的暌違之感。似乎遠方的他者文化在現代性這種大勢之中，是一種特殊性的例外存在，他們被定位在某個地域、族群、文化的范疇之中，以依附性的方式存在于主流話語之中。但這種思路顯然無視了既然身處普遍性的共同時間之內，那么他者也必然具有“同代性”，與我們有共通的遭際和命運，而不是所謂的“同時異代”——“同時異代”的表象只是證明了我們時代的區域不平衡。賀州瑤族三位作家的作品從一般的審美意義上來說，并不都能帶來閱讀的快感，甚至會引發排斥性的反應，卻提示了某種遠方和他者與我們既相同又差異的存在，敦促我們去思考如何在不平衡的多元之中尋求一種共和與互動，畢竟他們、你們都與我們相關，是一個關聯性的集體。所有個體的前衛與后進、先發與遲滯、沖擊與反應、歡欣與悲傷，放入到人類整個的集體中來看，都是不可或缺的組成部分。必須走出狹隘的自我，關心無窮遠方無數人們的命運，哪怕是看起來最微不足道、最孤立無援的部分也顯示了整個時代與社會的動態。在個人主義盛行的當下，重提集體性的訴求，其實也是文學作為超越性話語的題中應有之意。

【注釋】

①[法]托多羅夫：《我們與他人：關于人類多樣性的法蘭西思考》，53—54頁，北京大學出版社2014年版。

②費孝通：《談深入開展民族調查問題》（1982年5月），見《費孝通民族研究文集》，301—302頁，民族出版社1988年版。

③魯迅：《這也是生活》，見《魯迅全集》第6卷，624頁，人民文學出版社2005年版。

④黃玨、黃方平：《國際瑤族概述》，9—18頁，廣西人民出版社1993年版。

⑤劉挺頌：《論盤古神話的演變及其文化意義》，載《貴州文史叢刊》2008年第1期。

⑥海子：《遠方》，見西川編《海子詩全集》，409頁，上海三聯書店1997年版。

⑦[美]約瑟夫·L.漢德森：《古代神話與現代人》，見[瑞]卡爾·榮格等著《人類及其象征》，165頁，遼寧教育出版社1988年版。

⑧[奧地利]西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼與憂郁癥》，見汪民安、郭曉彥主編《生產》第8輯，7、9頁，江蘇人民出版社2013年版。

⑨[奧地利]梅蘭妮·克萊因：《哀悼及其與躁狂性抑郁狀態的關系》，見汪民安、郭曉彥主編《生產》第8輯，21頁，江蘇人民出版社2013年版。

⑩[美]朱迪絲·巴特勒：《心靈的誕生：憂郁、矛盾、憤怒》，見汪民安、郭曉彥主編《生產》第8輯，63頁，江蘇人民出版社2013年版。

11劉大先：《到了沉淀與反思的時候——2014年中國少數民族文學閱讀筆記》，載《文藝報》2015年1月5日。

12Henri Lefebvre， The Production of Space， Translated by Donald Nicholson-Smith， Oxford UK Cambridge USA： Blackwell， 1992， pp33-39.

13[美]W.J.T.米切爾編：《風景與權力》，4—6頁，譯林出版社2014年版。

（劉大先，中國社會科學院副研究員，《民族文學研究》編輯部主任）