如何表述廣西鄉村生活：馮昱小說與“尋根”

作為少數民族作家，馮昱的漢語小說在很多地方呈現出與“尋根文學”的深層關聯。在提出“尋根文學”三十年后，在經濟發展和少數民族地區自然和民俗雙重危機的背景下，馮昱小說深化了尋根文學隱含的“宗教性道德”和“社會性道德”之間的張力，凸顯了文化的歷史主義動向和啟蒙主義歷史語境之間的錯位，“權利優先于善”或“自由先于主義”的意義和文化決定論的困境都更加明顯，使我們進一步認識到不是文化差異，而是經濟、物質和制度的現代化問題才更加切中當下中國的實際情況。

一、對“尋根文學”的簡單界定

今年是文學界正式提出“尋根文學”三十周年。1985年發表的《爸爸爸》《小鮑莊》和《西藏，系在皮繩結上的魂》，《爸爸爸》突出了相對于中原的邊遠地區（湘西）禮樂文化和巫術傳統、儒家官方崇拜和以道教為主的民間崇拜并存的現象（但也不能過于強調其獨特性，因為這也是中國民間自身的一個特色，可以參考賈平凹1993年的《廢都》），《小鮑莊》可以視為《狂人日記》的前史，講述名教神話如何建立，《西藏，系在皮繩扣上的魂》中戴著防護鏡和全自動太陽能電子表的講述者“我”已經不同于“沒有數字概念”的婛和塔貝，“我”取代在西方物質文明前不堪一擊的塔貝，同婛一起開始了新一輪的“西體中用”，其對藏傳佛教精神的執著和非原教旨態度代表了在西方文明前更加開明的態度。貫穿在這幾篇尋根文學代表作的，是張清華所說的“歷史主義動向和整體啟蒙主義文化語境之間的錯位狀態”。“歷史主義”試圖重建歷史文化傳統和民族精神烏托邦，但“自西方18世紀啟蒙主義運動以來，文學已被賦予了一個不可擺脫的社會學認識論模式，它同啟蒙主義的社會使命緊緊地連在了一起”。在今天，“歷史主義”呈現出更多后現代相對主義和虛無主義色彩，啟蒙精神燭照下的傳統文化就更加呈現出愚昧與文明悖謬的“二元同構性”。因此，當代作家面臨了比五四一代更加復雜的歷史語境：是退“回到社會批判的起點，在主題和話語表達上都退回到魯迅的位置”，還是“抵達二元消解的終點，即對傳統文化無選擇的頌贊或純粹審美的呈現”①？這是一個問題。

陳劍暉曾把尋根文學追溯到賈平凹1982年的《臥虎說》，認為它“最早流露出了一代青年作家返身歷史文化尋根的動因”②，但從《廢都》到《老生》（2014）的二十年間，賈平凹一直用心的是“集體無意識”，他的作品離“啟蒙”遠，離“蒙啟”近，很難為我們提供出新的歷史主體③，歷史主體的生產在他那里容易落入不斷的循環當中。在這個意義上，我不贊成將缺少啟蒙主義文化語境的文學作品稱為“尋根文學”，它們容易淪為不能進行“轉換性創造”的民俗主體和自我東方主義。另外我也不打算將“尋根文學”視為一次性的文學史事件，因為中國經濟和軍事實力的增強已經使其來到一個斯賓格勒和德里克所強調的（非歐美地區各種）傳統主義復興的時代④，以儒家為代表的傳統文化必然會與中國馬克思主義和自由主義產生新的組合，能否產生一種打破僵化文化民族主義的、具有跨文化高度的、民主開放并且尊重主體性的新文化就成為重中之重，當代文學應該也必須不斷回應和深化“尋根”主題，以幫助中華文化破除與政治的共謀關系，更好地完成其基于啟蒙主義的歷史使命⑤。

二、廣西文學界對“尋根文學”的回應

在文學“尋根”的前前后后，因其獨特的地理自然環境和區別于儒家的獨特文化，西南云貴川藏桂地區的一些作家成為這次文學思潮的積極參與者⑥。黃偉林這樣來討論廣西“尋根文學”：“當時中國文學在世界文學格局的位置，正與廣西文學在中國文學格局的位置有相似之處，都處于邊緣化的狀態。當中國作家涌起進入世界文學格局的內心沖動之時，廣西作家同樣有著進入中國文學格局的愿望。”他強調楊克的組詩《走向花山》是廣西作家最早的尋根行動、梅帥元和楊克《百越境界：花山文化與我們的創作》⑦則是比韓少功《文學的“根”》更早的“尋根宣言”，是“中國尋根文學思潮的先聲”，并進一步認為“中國當代文學藝術界最早的尋根行動發生在廣西”，但這種邊緣之邊緣的文化處境卻使1985年的“尋根文學”運動中發出了“最早聲音”的廣西作家“并沒有引起中國主流文壇的充分注意”⑧。反對者則認為“百越境界”是落后于粵文化的“壯文化境界”，尋根“是一條充滿危險的歧途”，“在很大程度上是對愚昧落后的境界中某些原始野性的禮贊，與現代文化精神相去甚遠”⑨，這種“現代文化”是“一種適應商品經濟的新文化”，而倫理本位的儒家文化“限制了新思想萌芽，窒息了創新精神，成為后來中國文化發展的嚴重障礙”⑩。梁克虎認為梅帥元、楊克對“壯文化”和周兆晴、曾強對“粵文化”的強調都有意忽略了桂北基于儒家文化的“桂文化”，而廣西文化實際上是三種文化的三位一體，不能偏廢11。

黃賓堂曾舉出廣西文壇進軍全國的三次集體沖鋒，楊克、梅帥元、林白等人的作品是第一波，鬼子、東西、李馮是第三波，而第二波由楊長勛、黃佩華等1988年提出，即“走出《劉三姐》《百鳥衣》的怪圈、打破民間文學占統治地位的格局”12。第二波集體沖鋒的實際成就另需一文闡發，但他們去尋根、去地方化色彩的努力超越了單純將廣西尤其是廣西鄉村生活視為一種可供旅游觀瞻的民俗場景，是一個不小的自覺。文學史并非直線進步著前行，它會根據不同的場域作出自身的調整。以東西小說《沒有語言的生活》（1996年）和東西本人根據小說改編的電影劇本《天上的戀人》（2002年）為例。小說把三個殘疾人即瞎子父親王老炳、聾子兒子王家寬、啞巴女蔡玉珍組合成一個家庭，因為鄉鄰的欺壓陷害他們決定挖掉河對岸的祖墳并在祖墳上蓋起新屋，從此拆掉木板橋不再同對岸的鄉鄰往來。小說中沒有典型的廣西色彩，去地方化、去民俗化。《天上的戀人》完全不同，它在東西的老家天峨縣拍攝，把故事重新布置在一個與世隔絕的山崖村落里，花山巖畫也被移花接木，成為故事里原始生命力的象征。排除商業因素，從小說到劇本的再地方化、民俗化是否將《沒有語言的生活》演繹為一部尋根作品？文學創作中地方尤其是鄉村文化到底應該占據怎樣的位置？在又一次將我們帶到這一問題：如何表述廣西鄉村生活？

三、馮昱小說與“尋根”

《天上的戀人》結尾朱靈被城市飄來的廣告氫氣球帶往天空，《生長在古樹上的亞先》（《飛天》2015年第2期）福旺翁被捆綁的身體因為不斷生氣而膨脹，并掙斷繩索飛出窗外。類似的魔幻色彩很容易讓人想起對“尋根文學”產生巨大啟示的拉美“魔幻現實主義”。當然后者的“神奇現實”有巨大的政治和現實支撐，《天上的戀人》出于市場考慮將其做了去革命化和去政治化的浪漫情調處理，《生長在古樹上的亞先》處在二者之間，它是魔幻化的，又有現實的批判指稱。和《生長在古樹上的亞先》一樣，馮昱的大部分小說圍繞一個意象展開一個凄婉故事（“城市的燈火”“夜晚的花朵”等），將其放到“尋根文學”的譜系中，因為他的小說對民間巫術、迷信與民俗多有所涉——比如會使巫法的萬保公（《棲息在樹梢上的女娃》，載《民族文學》2007年第7期）、被榮貴翁做夢夢死的進城打工女孩黃麗娜、不要把路上遇到的瀕死小鳥帶回家的說法（《雪落坪景沖》）、瑤族地區聲勢浩大的還盤王愿（《還愿》，《民族文學》2015年第2期）——但顯然他又不是單純地展示，而是將其中蒙昧與神秘的張力釋放出來，并對農村公權力的陷落和城市對農村的榨取進行批判，啟蒙傾向是明確的。對民間巫術、迷信、民俗和啟蒙價值觀的同樣不能割舍使馮昱小說不得不面臨前文張清華所說的“錯位狀態”。有意思的是，他小說中民俗、迷信甚至也充當了批判功能，比如果子因吃了萬保公的草藥昏迷三天，夢中野蕉精向她揭發村主任黃世人如何偷刻村民私章截留救濟款，被萬保公以巫術喚醒后又獲得樹葉上行走之異秉，又比如《想看看城市的燈火》（《民族文學》2005年第5期）中陳飛夢一直跳的眼皮被村里的巫師馬旦解釋成“有禍事要臨頭”，而對應的噩夢則是她進城打工的母親跌進一個大坑并被一群白白胖胖的蟲子吞噬。反過來，他也以經過“啟蒙”的鄉下人來反諷民間巫術、迷信和民俗，比如為貧窮所迫的果子父親木薯斥樹精樹怪為“迷信”：“可木薯不怕樹仙樹神，也不怕樹精樹怪。或許他本來是有些怕的，只是他更怕沒錢。現在我想想他怕沒錢是有他的道理的：沒錢他就連自己漂亮的老婆都留不住”，又比如陳飛夢雖相信“山神是公正的”并為松鼠留下足夠多的過冬糧食，仍舊會因被校長張四眼欺騙而反問：“山神是公正的嗎？他為什么會偏袒張四眼這樣的人？張四眼出過哪一分力？這幾百斤的濕果是她每趟背七八十斤，背了六趟才背回來的。”

馮昱小說面臨的一個問題是小說之間的重復，比如眼皮跳預示了災難、野蕉精的傳說、對城市和“山外老板”的敵意等等，2015年《生長在古樹上的亞先》在意象的處理上和八年前的《棲息在樹梢上的女娃》也仍有重復。《每個夜晚的花朵》（《飛天》2013年第8期）中的“能看清世間所有過去與未來，看到所有不幸”的“霧仙”在敘述功能上同“野蕉精”也沒有大的差異。通過通神的巫師了解某個神靈比如“野蕉精”或“霧仙”，并由此在某個特定時刻產生幻覺，看到某些之前自己不了解的陰暗面，并在此幻覺的基礎上產生對農村公權力濫用和城市榨取農村的真實批判，這一敘述模式在馮昱小說中反復出現。當然，如果從文本社會學的角度看，馮昱小說仍然為我們留下了可闡釋的空間。這首先源于他對廣西三農問題的關心，對廣西鄉村的熱愛和對榨取鄉村的憤慨，源于他對廣西鄉村生活的實用理性態度。他的小說至少有三點觸動到我：一是農村文化生活的凋敝，除去已經讓人將信將疑、可有可無的信仰和民俗，農村已經失去了曾經依托的地方性，流行歌曲《一剪梅》、小虎隊的畫像和席慕蓉《一棵開花的樹》成為《雪落坪景沖》中出現的主要文化元素，而《雪落坪景沖》講述的是兩個讀過書的農村青年的故事，其中呈現的文化含量相對來說還算多的，其余小說中鄉村人除了占領鄉村意識形態真空的是一種赤裸裸的金錢意識，而賺錢的目的無非“起水泥樓”，農村基于血緣和倫理的禮俗已經崩壞，比如《生長在古樹上的亞先》中福旺翁的侄子趙萬一就霸占了福旺翁父母遺下的田地、山場、林木和宅基地。二是農村權力文化網絡的崩潰。封建文化本是既剝削又保護農民的宗法共同體文化13，這一帶有自治性質的鄉村權威“產生于代表各宗派、集團以及國家政權的通俗象征的部分重疊及相互作用之中，各集團對這些權力象征的爭逐從而給權威賦予一個共同的框架”14，但馮昱的小說告訴我們，鄉村精英代表的地方社會權力已經很難與國家權力爭逐，國家政權完全下貫到偏遠鄉村，而之前殘存的文化共同體很難保護內部的弱勢成員，其既約束又保護的功能被國家權威中斷。仍以《生長在古樹上的亞先》為例，在村主任趙萬勝的溝通和協調下，福旺翁好不容易從黃萬金斧頭救下古荷樹，但此事不久，國家修建從賀州到廣州的高鐵計劃卻使趙萬勝強捆福旺翁并最終伐倒老樹。三是相對男性，鄉村女性的悲劇命運。像《雪落坪景沖》《每個夜晚的花朵》中的男權幻想可能經不住女性主義批評的分析，對城市的恐懼伴隨著失去身邊女性的恐懼，“那些農村生養的漂亮的女孩，都是為城市準備的”，王大學在阻止許小花進城打工時就是懷著這樣的想法，而許小花的回答——“我偏要去，就不丟，好好的回來給你看看”——所隱含從農村解放自身的愿望明顯被王大學忽略，對許小花蕩婦和貞女的兩極處理也落入了一些男權小說的窠臼。

總體說來，馮昱小說越寫越好。今年的《生長在古樹上的亞先》雖然有些敘述重復了之前的小說，但鋪展得更好，不僅把他之前一貫重視的情感（血緣的、男女的）寫出來了，場景的安排上也更加充沛，把廣西偏遠鄉村的自然和社會生態比較完整地呈現出來。尤其值得一提的是《還愿》，它沒有給出一個虛幻的解決，而是將亞記、庚妹和李妹的情感戰爭中止于還盤王愿這一崩沖山幾十年沒有舉行的盛大民俗上，還愿（民俗）和不如愿（現實）的沖突、金錢（李妹因為錢與亞記離婚拋下孩子進城打工，五年后想回鄉與亞記復婚）和情感（比亞記大八歲的庚妹對待亞記的柔情）的沖突在這一刻集中爆發，一方面是亞記因金錢崇拜而起的現實怨恨（“如果自己有錢的話，李妹也不會跑出去不回來了”），另一方面是因民俗凋敝而起的虛幻信托（“舅爺說現在人們什么都不信了，心里沒有了神靈，甚至連祖宗都不認了，還有什么可怕不敢造假的呢？”）。雖然起臺還愿的盛大儀式淹沒了亞記、庚妹和李妹之間的爭執，但是顯然問題沒有得到任何解決，看看這個充滿蘊藉的結尾：

人們就分頭各自忙了起來。

在廳屋左下角，李妹仍然呆呆立在那兒，眼淚再一次涌了出來，滴在手中那打紅紅的鈔票上，上面的幾張很快就軟了。李妹看著看著，她想不明白的是：以前她的眼淚一掉，亞記的心馬上就比這些被打濕的鈔票還軟，而現在她流了那么多的眼淚，他的心怎么就不會再軟了呢？

有聲音叫時辰到了，還愿啦。

有聲音叫起臺了，請廚娘趕快上好酒好菜，請家主、師公、標、歌娘和童女們趕快入座！

這兩個聲音，前一個很宏亮的是還愿師黃金秀的，后一個有些發尖發顫的是賞兵師李文錦的。

兩個聲音都沒能把李妹從呆立的狀態中喚醒，也沒能止住她的那些眼淚，當亞記終于注意到她的時候，她手中的那扎錢已經濕了一層又一層，而且還在不斷地往下濕下去。

結語：馮昱小說對“尋根文學”的拓展

與三十年前的“尋根文學”相比，馮昱小說凸顯了自然環境面臨的巨大威脅，幾乎他所有的小說都感喟山外老板在桂東地區大量種植速生桉以及原始森林的逐漸消失，小說中涉及的“巫”也跟大自然的靈性有很大關聯，這顯示出三十年的經濟發展帶來的生態問題，而人對生態的破壞實際上仍起源于人對人的壓迫，即三十年后的生態危機不但觸及人與桂東山區鄉村的關系，同時也涉及人與人的關系，這樣我們就來到李澤厚所說的“社會性道德”和“宗教性道德”之間的二元困境：《小鮑莊》講述了以宗教性道德代替社會性道德的名教神話，稍早的《棋王》（1984），學界多論述其中的道家情懷，但王一生同母親的親情其實更多回到了孔子和原始儒家對“仁”的闡發，集儒道兩種宗教性道德于一體，《西藏，系在皮繩扣上的魂》也更多體現宗教性道德對社會性道德的范導作用，《爸爸爸》的巫術思維和實用理性精神悖謬地混雜在一起，但最后仲裁縫引全村老弱飲鴆自殺實際上也上升到宗教性道德的高度。馮昱的小說，在技巧上還遜于“尋根文學”的四部代表作，但從中我們的確可以發現“尋根文學”的新傾向，即從早期“尋根文學”對宗教性道德的側重、試圖以文化來衡量社會問題的傾向轉變為對經濟、物質和制度的重新重視，從意志論重新轉向唯物論，《生長在古樹上的亞先》和《還愿》可以成為這方面的例證。雖然馮昱對宗教性道德和社會性道德之間關系的處理仍然有油浮于水不能交融的缺點，比如前面提及的他試圖在幻覺基礎上進行真實批判的動機，實際上是把宗教性道德和社會性道德的角色做了顛倒，我理解這是中國當前的現實對小說作出的修正，總體上，我對他的探索保持敬意并且寄寓了很大期待。

【注釋】

①張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》（修訂版），105—106頁，中國人民大學出版社2014年版。

②陳劍暉：《“尋根文學”之我見》，載《云南社會科學》1987年第6期。陳劍暉沒有看到詩歌界80年代初已經先于小說界而行的文化詩歌探索，張清華就把楊煉1981年初的《自白——給圓明園廢墟》視為一個節點，認為楊煉等一批最早書寫文化主題的詩人是“尋根思潮的發端”。參見張清華《中國當代先鋒文學思潮論》（修訂版），81—82頁，中國人民大學出版社2014年版。

③馮強：《行到水窮處？——眺望一個新歷史主體》，載《南方文壇》2015年第2期。

④阿里夫·德里克：《全球現代性之窗：社會科學文集》，249頁，連煦、張文博、楊德愛譯，知識產權出版社2013年版。

⑤孟湄、何乏筆：《臺灣社區實踐：不是文化差異，而是現代化問題》，載中信出版社《信睿》2012年第6期（總第15期）。

⑥在《多義的“文化尋根”——廣譜視域下的“尋根文學”》一文中，姚新勇認為在漢族詩人的文化史詩寫作之外，少數族裔作家的民族意識也開始蘇醒，轉向尋找本族群文化資源，他舉出的例證是80年代初的彝族詩人吉狄馬加和回族作家張承志的另一部小說《白泉》（1982年），他進一步認為“文學的文化尋根從80年代初開始萌生一直延續到新世紀，是一個跨文化、跨族群、跨地域、跨體裁的文學、文化現象”，將其稱為“泛尋根文學思潮”，在這一思潮中，“少數族裔作家的寫作和少數族裔文化因素的貢獻尤為重要”，而“由于漢族主流文化的傲慢……一直沒有得到應有的重視”。以德里克的觀點看，這種基于對這種漢語作家和少數族裔作家間的不平等是一種“內部殖民主義（internal colonialisms）”。參見姚新勇《多義的“文化尋根”——廣譜視域下的“尋根文學”》，載《暨南學報》（哲學社會科學版）2008年第4期；阿里夫·德里克：《后革命氛圍》，王寧等譯，86頁，中國社會科學出版社1998年版。

⑦詩文分別發表于《廣西文學》1985年第1、3期。

⑧黃偉林：《1976—1989年：艱難的轉型》，載《南方文壇》2009年第6期；另參韓少功、李建立《文學史中的“尋根”》，載《南方文壇》2007年第4期。

⑨周兆晴、曾強：《兩廣文壇的困惑與出路》，載《南方文壇》1989年第1期。蔣述卓肯定“百越境界”主張“有其開拓之功”，也指出：“在讀過一些追求‘百越境界’的作品后，我感覺到在這些作品所創造的‘氛圍’和‘境界’中缺乏一種重要的東西，一種在當代文學創作中不可少的東西，那就是現代意識。”參見蔣述卓《“百越境界”與現代意識》，載《廣西文學》1985年第12期。

⑩周兆晴：《論南方意識——中國南方作家文化危機的根源及其思想出路》，載《南方文壇》1988年第1期。

11梁克虎：《三種文化的共存和融合》，載《南方文壇》1990年第1、2期合刊。

12黃賓堂：《廣西文壇的三次集體沖鋒》，載《南方文壇》1998年第3期。

13秦暉、金雁：《田園詩與狂想曲——關中模式與前近代社會的再認識》，225頁，語文出版社2010年版。

14杜贊奇：《文化、權力與國家：1900—1942年的華北農村》，王福明譯，22頁，江蘇人民出版社2010年版。

（馮強，廣西師范大學文學院講師。本文系廣西哲社規劃項目“從90年代以來的廣西文學創作看文學創作的民族審美文化建設意義”的階段性成果，項目編號：08BZW002）