中國鋼琴音樂的“中國風格”

馮曉琦

摘要：近年來，中國鋼琴音樂的“中國風格”成為了音樂界一個火熱的話題，其中以民族化作為推動音樂變革、實現“中國風格”的主線已經成為了學界的共識。可以說，民族化是中國鋼琴音樂發展最強大的動力所在。與此同時，我們也應該看到，所謂的“中國風格”不是一個單一的風格流派，更像是一個復雜的集合，其中包含了不同的民族特征、地域特征和人文特點，從而形成了獨具特色的藝術標簽。這一藝術標簽的形成不僅僅包含了鋼琴音樂發展的客觀現實，同時也展現出了中華民族民族性的復興和民族文化自豪感興起的社會意識。

關鍵詞：鋼琴音樂 中國風格 民族化

“中國風格”究竟是一種什么樣的風格，很難簡單地闡述清楚，按照西方音樂學中關于音樂風格和流派的標準來考察這一獨特的現象難以準確地說明問題。因為中國鋼琴音樂的誕生與發展與其經歷的復雜、多變的歷史時期有著緊密的關系。中國鋼琴音樂在百年來的發展過程中不斷吸收和改造著西方鋼琴音樂，并且不斷融入了豐富的中國文化內容，使得中國的鋼琴音樂在中西交融的基礎上煥發出了一次又一次新鮮的面容，也使得“中國風格”這一詞語的意義被大大地延展開來。可以說，“中國風格”已經成為了中國鋼琴音樂在世界鋼琴音樂領域中最鮮明的文化標識。

一、中國鋼琴音樂的“中國風格”的發展歷程

中國鋼琴音樂不僅僅是一種藝術形式，在我國的音樂乃至藝術發展史上更多的表現為一種文化現象，而這一文化現象的產生和發展變遷也必然會受到其所處的社會壞境和人們的價值取向的極大影響。正因為如此，在中國社會變化最為激烈的整個二十世紀里，中國的鋼琴音樂也隨著社會的轉變而不斷發展。不僅如此，中國鋼琴音樂的“中國風格”還由于不同時期作曲家對于“民族性”概念的不同解讀而體現出非常不同的特點。

二十世紀初期，中國早期的作曲家在接受西方作曲理論的同時開始關注西方音樂與傳統的中國民族民間音樂相適宜、相融合的問題，并且有了初步的實踐。然而，在新中國建立以前，這種努力實踐并不多見，也鮮有成熟的成果。其中僅僅是在上世紀三十年代中期我國音樂界所倡導的“新音樂運動”中提出過音樂要適應民族化和大眾化的需求，直到1949年藝術領域威權話語的形成以后，這一要求才得以在艱難的環境下逐步實現。

此后，中國的鋼琴音樂大概經歷了以下四個階段：第一階段是從1956年毛澤東提出“百花齊放”、“百家爭鳴”的藝術方針之后，中國的鋼琴音樂也大膽地嘗試對于民族性的解讀，然而這一嘗試隨著政治局面的波云詭譎而有始無終。第二階段是文化大革命期間，中國的鋼琴音樂迎來了一個畸形發展的小高潮。在此期間音樂創作以政治斗爭為綱領，創造出了一批具有革命性和進步性的鋼琴音樂作品，雖然在創作空間上被擠壓得很小，然而這一時期的作品也正反映了當時的社會情況和人們的價值取向，其中的“中國風格”開始有了比較明顯的顯現。而且這一時期也不乏傳世經典的誕生，其中最著名的就要數鋼琴協奏曲《黃河》。第三階段是文革以后的整個八十年代，中國鋼琴音樂迎來了爆發式的發展，其中對民族和聲的引入、運用十二音技法創作、體現出活潑的社會氣象等特點都既傳統又現代的表現了中國鋼琴音樂的民族性特點，也產生了一批具有新時代“中國風格”的音樂作品。

二、中國鋼琴音樂的風格

（一）中國鋼琴音樂的音樂風格的理解

西方音樂家對于風格理解基本上是基于時代、流派和作曲家個人的闡釋而形成的。然而這一標準用來判斷中國鋼琴音樂的風格則并不適宜。從中國鋼琴音樂的誕生之初就處于多流派、多風格雜糅的情況，隨著時代的發展，這一情況愈加明顯，而且還表現出更大的差異性。

（二）中國風格“缺乏統一的風格感”

首先，作曲技法從來都是為音樂表現服務的。中國鋼琴音樂的中國風格其核心就是對于民族性的表現和民族音樂技法的融合。從這兩個方面看，只要是符合其中一點的，我們就可以把其歸納為“中國風格”。因此，中國風格不僅僅不需要統一的風格感，而且需要更大的差異化的體現，從而包容更多的民族文化和民族觀念內容，使得“中國風格”更加突出其核心的價值所在。

其次，所謂中國風格本來就是一個非常寬泛的概念，不是一個確定的風格流派。這是由于首先客觀上中國是一個歷史悠久的多民族國家，在歷史的不同時期、不同民族間的文化都可以被中國風格所表現。同樣的，在更廣泛的視域中看，中國風格也是不斷發展和變化的，不僅僅有自身的變化，也有不斷吸收著西方作曲理論的變化，而不斷產生新鮮的融合模式，這極大發展了“中國風格”的內涵。

中國鋼琴音樂從20世紀初期發端，一路走來，在百年歷程的各個時期的作品中，體現了時代性與作曲家小同的個性，也體現了一種明顯的共性與連續性，即作曲家們有意識的在西方作曲技法同中華民族音樂文化傳統相結合方面進行了各種探索與實踐，在鋼琴作品中注重表現中國民族文化的意境和內涵。以“民族化”為主線而不斷追求“鋼琴音樂的中國風格”是中國鋼琴音樂發展演進的主要脈絡，也正是中國鋼琴音樂風格形成之根本。

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