從素描走向設計:以機械結構解析教學為例

(江西理工大學文法學院，江西 贛州341000)

(江西理工大學文法學院，江西 贛州341000)

以機械結構為例，它是人類探索自然最為廣泛的人工形態，并且帶來了“運動與速度”的工業化時代的隱喻。從機械結構拆裝到視覺結構的組合，是一個從物理結構到人文“結構”意義的轉換過程，其素描過程避免了個人情感和夢境意識的干擾，形成了新的設計觀念與形式語言。20世紀以來，無論是包豪斯還是后現代建筑，形式作品的誕生都十分全神貫注于對結構的理解與探索。本機械結構解析教學案例以素描為基本手段，課程問題聯系了形式構成語言甚至材料試驗，將單純以造型為目的傳統素描教學轉移到對形態的多角度分析提煉上來，注重學生對畫面構成秩序、骨架結構等設計意識的培養。

素描;結構;設計;教學

幾乎每個人的童年都有過“拆鬧鐘”的親身體驗，拆完之后生怕大人責備，于是又按照原樣和拆卸過程記憶重新裝配起來，以至于最后多了一個零部件出來。這不止是一個笑話，這種拆裝過程實際體現了人類在探索未知世界的游戲心理。隨著人們知識的日積月累，對原先好奇的鬧鐘有了更多的理性認識，并且明白了其中的機械工作原理。設計素描的教學精神大體與兒童“拆鬧鐘”的好奇心理有許多相似性?！霸谒囆g上，隨著對光線認識的深入、照相術的出現，藝術家們也轉向探索抽象藝術要素的提煉及其組合、構成規律；哲學上也由于對語言意義及其機構的研究，出現了哲學的語言轉向。在這一系列變化中，人們逐漸認識到:任何事物都具有一定的結構，結構是事物外部形式和內在功能的終結原因?！盵1]在本文中，我們選取機械裝置的內部結構為課題來窺探素描與設計之間的關系。

自工業革命以來人們創造了無數的機械產品，包括生產機械自身的機器產品如機床，人工形態到處充斥在人們生活的各個空間當中。機械制造的人工形態有著相對完好準確的功能，這種功能邏輯激發著機械工程師、設計師以及時尚愛好者的興趣?？萍嫉陌l展充分展現了技術美學的魅力，使設計與科學形成了一套細致、縝密的整體關系。機械裝置內部結構本身包含了機器零部件的設計合理性、精密性，其整體的工作運行能力應當是和諧統一的。它所形成的視覺范式、結構力學以及形態的律動節奏，在形式與心理上喚起了人們內心潛在的力量與隱喻的渴望，當然電影《摩登時代》(圖1)是一個反諷的極端例子，但也造就了未來主義這樣一個藝術范例。

圖1 電影《摩登時代》劇照

機械結構首先是一個有機的整體，它的形成關系與裝配依據機械設置的預期功能目標。從機械設計的角度來說，是從草圖到實現的過程。也即是說，是考量工程師結構設計能力的“順序”過程，我們稱之為首次設計。首次設計通過精確計算和工程繪圖，按照結構力學的方式置功能于首位，因此，結構的嚴絲合縫和正常運轉是機械能否運行的關鍵。就結構而言，參數的準確性和運行過程將體現機器美學的全部內容。機械結構內部形成的視覺關系應該說是機械設計師無意為之，其內部肌理構成了最為典型、最為廣泛的機械人工形態，具有鮮明的時代特征和技術水平，對這些機械結構進行人工形態的視覺研究——我們稱之為二次設計，它“一方面為我們不斷地發展創造形態做積淀，一方面又可以藉以深刻地認識時代與人類自身，包括反思與自省?！盵2]因而作為設計教學研究其意義也是顯在的。

一、從人文“結構”到視覺結構的意義轉換

本文所討論僅限于人工形態的制品的機械結構?！敖Y構”一詞最初只用于建筑學，指的是“一種建筑樣式”。自古希臘哲學家亞里斯多德以來文學理論家幾乎都強調過“結構”的重要性。到17、18世紀以后，“結構”的意義開始拓寬為具體物體的各個組成部分構成一個整體所采取的方式，并且逐步成為用于數學、物理學、邏輯學、生物學、心理學乃至社會科學等領域內具有跨學科意義方面的術語。如前所述，機械結構本身是事先精確設計的，但結構形態所呈現出來的關系在視覺上有可能是不經意的。機械結構既可以隱藏在機械的構架之中，也可以對結構進行裝飾，突出結構，使結構成為機械形式的主體(圖2)。不過，原先某些具有功能意義的結構也可能在技術成熟之后甚或被擱置成為“闌尾”，這類結構就逐步演化為帶有形式符號的附加性裝飾部件。機械結構與建筑結構在造物過程中具有高度的相似性，均與視覺語言密切相關。

瑞士心理學家讓·皮亞杰(Jean Piaget)在他的《結構主義》一書中寫道:“結構是一個由種種轉換規律組成的體系。這個轉換體系作為體系(相對于其各成分的性質而言)含有一些規律。正是由于有一整套轉換規律的作用，轉換體系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充實。而且，這種轉換并不是在這個體系的領域之外完成的，也不求助于外界的因素?？偠灾粋€結構包括了三個特性:整體性、轉換型和自身調整性?！盵3]依據皮亞杰對結構的理解，我們大致可以從視覺體驗層面勾勒出關于“結構”的基本特點:(1)畫面結構體系中各元素之間應注意存在著有機的聯系；(2)結構內部存在的要素應遵循構成規律和法則；(3)結構進行轉換時本身具有自足的規則。哲學家列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)在《結構人類學》(1958)書中對“結構”的說明可以幫助我們進一步理解以上表述，他認為:結構中任一成分的變化都會引起其它成分的變化，并且由結構可以預測出當某一種或幾種成分變化時，整體會有什么反應；結構內可以觀察到的事實，能夠在結構內部得到解釋。因此，在機械工程師看來，“結構”是通過其組成部分之間的關系而不是通過這些組成部分本身來定義的[4]，在視覺上則可能是通過各個元素如點、線、面之間所呈現的各種“視覺動力”的關系。結構主義者認為機械的本質和人們的意識將不可避免的創造出反映其時代的審美。

圖2 鐘表結構

二、從觀念表達到形式生成

上述觀點啟示我們，結構主義注重文本的客觀分析的科學主義傳統，排斥了文本以外的因素的干擾，比如時代背景、作者的夢境體驗等，同時又開啟了解構主義那種頗具顛覆意味的解構思想。而在傳統的繪畫里，素描更多的指向不是確立設計意識，是著眼于對客觀事物的描摹以及如何精確地反映物體本身的基本結構，疏于對物象繪入紙面這一過程后所形成的“畫面結構”的理解。人們在掌握了基本解剖知識以后，對人體結構的認識提高到了科學的角度上來對待。不過，源自于人類早期藝術的“模仿”心理，畫家們對于畫面結構的理解幾乎停留在主題繪畫的構圖意趣之中。對于中國畫而言“結構”是個外來詞，以致于無法描述國畫的全部內涵。

機械結構的視覺生成直接擯棄了從外部條件品評畫面的做法，那種對作品歷史背景、作者創作動機的分析方法已經無法奏效。以觀察者的角度看來則完全可以忽視機械的制造者是誰，甚至制造者丁點的生產感情。這樣，在對機械結構進行深度描寫時排除了人為的情感侵襲，使作畫者能在理性控制下運用視覺設計原理來處理畫面的結構秩序。由于對機械結構功能的關注轉換成了對結構組合所形成的視覺特征分析，實體結構被抽取成為了基本形狀或視覺要素，它的實際屬性已經轉換成了圖形并開始具備了符號的意義(圖3)。

圖3 藝術設計2012級學生素描作業:鬧鐘內部結構局部描寫

一旦實體結構的組成部分作為符號化元素從原機械系統掙脫出來，那么原來的構成樣式就被打破，但是這并不意味著“整體”的意義消失殆盡。在結構主義者看來，整體并非事物本來的整體，而是分割事物找出各元素后再組合而成的整體。羅蘭·巴爾特的一句話說得很淺顯:“結構主義的人把真實的東西取來，予以分解，然后重新予以組合?！盵5]從這個意義上看，在對機械結構進行素描時，其分析過程實際上先后做了兩件事，即拆分與組合。與英美“新批評”強調細讀、注重對單篇作品或者單獨某句話的分析不同，上述“拆分”行為也要求細讀，只是它要求將原結構進行拆分、組合時與整體參照結合起來。這種整體觀要求對畫面分析時不能僅僅停留在元素本身，還可以是對更大范圍的“虛”空間，甚至與藝術史、文化語境取得觀照。這種分析方法與中國畫當中的“經營位置”極其相似，雖然大部分藝術批評家反對用“結構”一詞生搬硬套來闡釋中國傳統藝術。

三、畫面結構分析與形式表達

與超現實主義作品不同，分析和描寫機械結構雖然有時也采用隱喻的手法，但畫面的處理首先應該排除了觀念至上的原則。超現實主義的目標是探索和結合人類的心智，關注生命中那些被忽略的部分，比如夢和無意識。作為設計素描基礎的課題教學，運用超現實主義的創作手法時常容易讓學生的思維陷入天馬行空的泥沼。并且，如果教學過程不能結合這些運動、流派的生發背景，在素描學習時就容易逾越形式基礎分析直接進入到所謂的創意階段。對機械結構進行素描時，結構打散與拆分意味著新形式的誕生，但是并不一定立刻就會產生畫面的結構，因此需要重新分析單元結構的組合關系。

(一)造型元素的提取

造型元素的提取意在分解和“觀看”的行為。原機械結構符合工程師的構想，但并非是視覺結構預想的形式。小時候拆分鬧鐘都有這樣的一種經驗:在卸載螺絲過程中會自覺地記住單元結構的拼合。那么，這種有意識的行為實際上就是認識和理解結構的組合。不過，這種拆卸行為與指向以視覺造型為目的的拆裝有很大的差別，它依然要求按照原樣復原到鬧鐘的結構，而以視覺造型為目的的拆裝要求保留結構的形式要素，如被切割的結構架、線圈以及具有符號形式意味的表盤等(圖4)。但是，學生在拆卸后又面臨著新的教學問題，比如如何將它們放置在畫面上，它們又將形成怎樣的視覺景觀?通常情況下，由于學生帶著問題對機械進行拆卸常常顯得小心翼翼，甚至有些學生不敢把零部件描繪在畫面上。

圖4 鬧鐘拆卸結構部件

因此，有意識地喚醒孩提時代的拆裝體驗是必要的，并且要鼓勵學生重新用視覺的眼光打量這些習以為常的結構部件。在進行視覺的觀察和體驗過程中，觀察者改變固有的觀察方式，變換觀察角度，是獲取某種新的視覺經驗的有效方式。造型元素的提取過程就是通過一系列特殊的觀察體驗，以獲得深刻而獨特的視覺經驗，豐富對結構形式變化的認知。因為在素描時繪制單元結構將重新考慮結構之間的位置關系、空間關系以及肌理的表現等等，破除了只觀察和描寫單元結構慣用做法，新的畫面結構依賴于單元結構在拆解、分析、組合等過程中逐漸開始顯現出來。

(二)簡化、提取基本元素

除非教學目的是借助于機械隱喻手法來表現某種觀念，否則，機械機構本身并沒有值得太多可以附會的社會現實。教師在教學過程應該提示分析結構關系、視覺元素等來保證畫面始終處于形式的分析之中，這樣“機械”就被抽取成了線條、塊面之間的設計組合關系，結構之外的陰影、肌理以及素描線條所表現的感性效果統統被剝離，此時人工形態的理解將提升至抽象層面來思考(圖5)。為什么要強調抽象形態的研究?因為設計的本質就是一種創造，產品設計即是從無到有，無中生有。純粹的抽象造型最初是由俄國構成主義所主張，基本的抽象形態是圓、三角、正方形并衍生出多邊的抽象形態來，他們認為這些幾何圖形、均衡的純色區域包含一種理性的秩序。抽象地“觀看”標志著形式徹底解放了視覺本身，形式表達可以不是去復制機械任何一個自然結構，可以不再以再現結構客觀形象為指征。所以，當機械結構轉換為抽象形態時，純粹的顏色、線條、肌理與形狀足以表達一種狀態和氛圍，成為能夠喚起情感的獨立的視覺語言。

圖5 藝術設計2012級學生作業:鬧鐘內部結構基本元素的提取

從排除光影、簡化與提取結構的手段來看，它們本身就是一種“減法”思維方式。要將紛繁復雜的表面以盡可能少的結構特征 (物體的結構性質)重新組織出有秩序的整體實屬不易，但是通過“平整化”和“尖銳化”兩種方式可以有效地加強畫面的韻律，使結構簡單清晰，使原形的模糊特質對比明確、形態更具鮮明化[2]。

(三)視覺動力分析

經過提取解析后的畫面可能保留了原結構的基本形態，其基本元素仍然被置于描摹對象的整體框架的控制之中。雖然它們的畫面構成意義是完整的，但卻沒有擺脫現實形態——使這些視覺要素真正獲得獨立的審美意義。

經過上述基本元素的提取，整體造型實際上已經呈現出相對簡約的變化，或是局部形態的提煉發展，或者是造型單元的重組。分析者越來越傾向于采取純化的視覺語言，更加自覺地運用視覺原理來思考畫面的基本結構，比如格式塔定律、平面構成法則等，原來完整的結構也將從穩固的現實形態中釋放出來形成一種具有高度組織的知覺整體，甚或是作者個人化符號的表達(圖6)。

圖6 中央美術學院學生作業

視覺動力的形成有賴于被打散的基本元素之間的關系重組，這與原結構形態正好形成了一對相反的解構轉換，作者無須在原結構形態或結構關系中尋找形式生成的定律。此時，作者所有的視線都將集中在形式語言的表達方式上，以關聯的和探尋的方式進入到自由分析畫面結構的境地中來，以此增強對純形式意味的體驗感受。機械結構本身就有卯榫、咬合、穿插等多種組合方式，解構重組時將會衍生出諸如模糊性、彌散性、不連續等多重解碼語言，形成對原有結構秩序及構成方式的消解，對普遍性、封閉結構或體系化鏈接的否定，讓所有的基本元素重新得到激活和調動。

四、從形式觀念到作品實現

由是觀之，經“拆分—解構—重組”后的機械結構形態已轉換至視覺形式語言問題上來，這一系列行為正是教學活動的展開過程。同時，形式世界中最基本元素的點、線、面、體、空間、光影、色彩、肌理等，逐漸在上述分析過程中彰顯出它們的獨立性并使表現趨向本體化，“它們對作品構成方式的呈現以及視覺信息的傳達體現了積極的作用，它們的價值是在某種抽象的視覺方法論中呈現出來的，是對視覺現象進行歸納與提煉的結果”。[6]設計師自覺運用高度形式化的視覺語言與純粹的表現性手法，創作了大量結構主義、解構主義等具有后現代主義特征的優秀作品(圖7)。

圖7 弗蘭克·蓋里設計的博物館

實際上，作品的最終呈現并不是設計素描所要解決的問題，結構分解與畫面重構只是動態地反映了作者思維參與的整體過程，從形式觀念到作品實現仍然需要向前走一段路程，比如媒材選擇、平面與空間轉換訓練、形態與表現語言等。這也是為什么包豪斯早期在教學中同時配備 “形式導師(Formmeister)”與“工藝導師(Lehrmeister)”的緣由，以確立作品的藝術性和科學性[7]。正如莫霍利·納吉所說的那樣，“構成主義不能被約束于畫框中或基座上。它應同時延伸到各種設計、住宅、客體以及形式之中。這是一種視覺的社會主義——全人類擁有的共同財產?！盵8]由于具有構成形式特征的作品體現了設計語言的高度自足性，極有可能導致只注重形式而不注重功能的設計作品。

這些形式觀念的作品參透在各門類藝術中，特別是在建筑藝術和音樂藝術表現得更加純粹，它們遭遇不同的境遇和各異的處理手法。20世紀60年代，以路易斯·康、丹下健三和“十次小組”為首的四十多名“新的一代”建筑師提出了現代建筑運動發展的新方向，舉起了挑戰功能主義的大旗，此后結構主義逐漸被人們所接受，特別是對于“崇尚綜合性、系統性的東方思維傳統很容易與結構主義的觀點相契合?！盵9]解構主義建筑甚至很大程度上顛覆了形式對功能的依存關系，把形式語言置于作品構成的首要位置。與結構主義本質上所宣揚的恰恰相反，其平面設計如利西茨基(EL Lissitzky，圖8)、塔特林(Vladimir Tatlin)的作品在人們看來并非具有十分明顯的革命化傾向，它們往往將簡單的幾何圖形置于文本之中，或采用蒙太奇照片拼貼手法，使該圖形成為物體的象征或近似的象征，突出強化了設計語言的視覺效果。結構主義運動的理論家阿列科謝·加恩(Alexei Gan)曾寫道，我們“并非創造抽象的設計，而是將具體的問題作為出發點”，相信“作品的唯物傾向將揭示出新的、合乎邏輯的結構形式以及物質先天具有的特征和內涵”[10]。這可能是導致作品實現的形式主義的真實緣由。

圖8 埃爾·利西茨基的海報作品《釘入白色的紅色楔子》

五、結 語

上世紀早期二、三十年間，學界在對結構研究的基礎上派生出結構主義。后來，結構主義逐漸成為一種思維方法用于語言學，分析語言現象與規律，特別是索緒爾語言學理論帶來的革命性范式轉換影響深遠。語言學的發展促進了結構主義的生成。結構主義者認為機械的本質和人們的意識將不可避免的創造出反映其時代的審美。本文以“從素描走向設計”為題、從“拆分—解構—重組”的教學行為論證結構主義 “構造和制作”辯證的創造過程，在這一過程中，作品(物質)自身自然屬性開始得以實現——“美感情緒就是結構秩序和事件秩序之間這一統一體的結果，它是由藝術家而且實際上還由觀賞者所創造的這個東西的內部產生的，觀賞者能通過藝術作品發現這樣一個統一體。 ”[11]

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[7]羅瑤.藝術設計專業《色彩》課程的教學改革與實踐[J].江西理工大學學報，2011，32(4):43-45.

[8](美)大衛·瑞茲曼著，(澳)王栩寧等譯.現代設計史[M].北京:中國人民大學出版社，2007:207.

[9]宋昆，鄒穎.整體的秩序:結構主義的城市與建筑[J].世界建筑，2000(7):66-69.

[10]藝術與設計雜志社編.影響世界畫壇的十五個流派 [M].北京:翰林世紀藝術設計有限公司，2006:131.

[11](法)列維-斯特勞斯著，李幼蒸譯.野性的思維[M].北京:商務印書館，1987:33.

從素描走向設計:以機械結構解析教學為例

肖龍， 黃凡

2095-3046(2015)02-0087-06

10.13265/j.cnki.jxlgdxxb.2015.02.019

J59

A

2014-10-19

江西理工大學2012年教學改革項目

肖龍(1976- )，男，講師，主要研究方向:設計藝術歷史及理論，E-mail:446772245@qq.com.