對形式主義脈絡及批評的幾點反思

【摘 要】 文章認為，對于一件優秀的藝術作品而言，形式與內容都是十分重要的方面。然而，形式主義的出現，重新調動起人們對于藝術品形式的關注，同時對二十世紀的現代主義藝術創作具有推波助瀾的作用。但無論是它的批判基礎，還是它的批判對象都存在著局限性，由此也決定了它會把藝術發展推向一個相對極端的境地。通過對形式主義發展脈絡的梳理與理論局限的分析，可以幫助我們反思今天的藝術創作，明確形式應處的地位。

【關鍵詞】 形式;形式主義;發展脈絡;局限性;學院藝術

20世紀以前的觀眾觀賞一件藝術品時，其眼中并不完全是視覺感受。在那個時代，被人們口口相傳的完美畫作，可能在感官表達上完全背離心靈上的愉悅感。因為美的觀念在西方長久以來，與道德捆綁在一起談論。在古希臘，人們相信“靈魂之美比肉體之美有價值”之說，這里的肉體之美我們只能通過視覺感受，而靈魂之美則強調倫理道德規范。這種狀況直到基督教統治的時代依舊沒有得到改善，耶穌的獻祭成為最大的美德。然而這種美德表現在畫面上時，卻與古典的和諧風韻產生了微妙的差別。人們并不懷疑為什么格呂內瓦爾德作品[1]中的圣子被刻畫的如此真實，凄慘，簡直令人毛骨悚然?；蛟S在他們眼中這巨大的“美德”雖然令眼睛感到不快，但是卻十分有益于靈魂。所以那個時代的人不會感到今天人們在觀看畫面時，所產生的迷惑。然而美術史的書寫，卻不曾忽略這種微妙的轉變。因為20世紀的某些批評家眼中，藝術的價值就存在于畫面形式的轉變之中。

為什么傳道士們能夠接受我們今天看起來丑的表現方式，放在耶穌身上。實際上當時人們當然能夠理解，那種表現是丑的，是令人不舒適的，然而這種視覺愉悅是犧牲給了更崇高的美德。圣奧古斯丁就認為，“耶穌掛在十字架上，看起來是畸形的。但是通過這種膚淺的畸形，表現出了受難的內在美，以及他的犧牲所應許給我們的榮耀。[2]”在這一點上，我們可以參照英國哲學家伯克對于美和崇高的定位，他用了兩個褒義詞來概括兩種完全相反的視覺感受。而這種對于“崇高”的定位，無疑對康德是具有十分重大的影響，他早年撰寫了一本小冊子《論優美與崇高感》，幾乎就是伯克理念的重述。然而，審美是不是一定要涉及事物的內在精神？我們難道就應該保有目的去體味那些稱之為藝術品的美好事物么？答案在今天看來是顯而易見的。有趣的是，從什么時候開始藝術品成為了形式與內在精神的博弈？事實證明在一種二元對立統一的整體中，如果失去平衡與和諧感，必然引起其中一方力量的反抗。對于形式本身的重視，也經歷這樣的過程。長久以來，人們談論形式的時候總是面臨巨大的阻力，斯波爾丁[3]說，“從社會、宗教、哲學、經濟和歷史的關系來談論藝術家通常比從藝術本身出發來談論藝術要容易得多。[4]”在這一點上，康德進行了再思考。他開始將長期束縛“美”的精神層面內涵剝離出去，并大膽的做出了“在一切的美術里，本質的東西是成立于形式。[5]”的判斷。純粹的形式在這里被得以強調，這之后內在的精神又統治了約兩百年，英國學者才在論辯中將“形式”的重要性絕對意義上凸現出來。

形式主義強調純審美與形式的重要性，這種理論的關鍵點本身就是具有十分重大意義的，他不僅將人們的視野拉回至藝術作品中最為直接和鮮明的部分，同時還結合著19世紀末的畫壇做出了相應的理論解釋。形式主義者的理念，仿佛某種預言，預示繪畫將步入極端純粹的走向（抽象主義），因此具有十分重要的啟示意義。然而這一理論的發展從來都不是一帆風順，從克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊時期開始便飽受非議。羅杰·弗萊就對形式主義的缺陷具有難能可貴的清醒認識，他說：“不管我所嘗試提出的這些原理或理論有著什么樣的價值，這種價值并不在于它們的真實性（因為我們仍處于‘現代美學的開端），而在于它們激發潛在的感性的能力，在于它們有望助你成為一個藝術的欣賞者;因為正是在這種心靈之間的交流中，藝術才成就其本質，觀眾才像藝術家一樣成為根本?！痹谶@段話中我們仿佛體會到了沃爾夫林在表述風格時的無奈之處。在他們看來，自身理念的優勢定然是能夠在很大程度上彌補其不足的，因此其弊端所造成的犧牲是十分值得的。步入20世紀之后，格林伯格盡管對形式主義進行了重新的整理與論述，然而他充滿意識形態的立場卻總是令人充滿懷疑。在格林伯格那里，以斯大林為首的社會主義所隸屬的現實主義風格，和資產階級社會的中產階級趣味是一樣的庸俗藝術。只有西方的抽象主義藝術才是真正的正統純藝術，它探討的是藝術回到藝術本身（點線面）的藝術進化的問題。在今天的我們看來，形式主義的局限也十分明晰。這種明顯帶有功利性質的批判模式，是以現代主義藝術為載體。羅杰·弗萊就對塞尚評價頗高，他在翻譯法國畫家、藝評家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《塞尚》一文時，就曾表示塞尚是“偉大的和原創性的天才……是他開創了一個新的運動，現時代最有希望、最有成果的運動?！倍窳植竦膶W說則直接為抽象主義提供了堅實的理論基礎。然而伴隨著現代主義藝術的發展與演變，人們逐漸發現這種藝術理論的基本原則開始把內容[6]與形式作截然的分離。潘諾夫斯基就曾說，“一副‘抽象派繪畫可能清楚的顯示了純粹的形式，但其所含的內容卻是極少的?！盵7]抽象繪畫確實極致了藝術形式，可是在這之后呢？藝術又陷入了重新的思考。事實證明畫作完全脫離了內容的可能性或許可以存在，但那只能代表一種輝煌的可能性，卻不能說明藝術可以順著這樣的道路長久的發展下去。抽象之后的后現代主義，在嚴格意義上都并非是一種藝術樣式，而是一種消解精英權威的文化態度。這個時候，生活在黑格爾與丹托預言中的人們，便開始跨界嘗試藝術的不同可能性。這種不定性的狀態，一方面來源于消費社會中圖像本身帶給人們的即時性感受，另一方面則由于代表批判的形式主義被放進了博物館，使人們對于“批判”的再批判的需要進行重新的思考與定位。

形式主義的第二個明顯不足之處，在于其作為斗爭武器的即時性。它將矛頭直指自19世紀中期開始沒落的學院派，古典主義。格林伯格就在他的代表作中直言表露了對待學院主義的態度，“不言而喻，所有庸俗文化都是學院主義的，反過來說，所有學院主義都是庸俗文化。因為這種被稱為學院主義的東西不再是一種獨立的存在，而且已成為庸俗文化冒牌的‘門面。”[8]作為一種對于傳統創作樣式和藝術理念的有力武器，它十分鮮明而且具有針對性。然而在這種反抗與搏斗過程中所摒棄的社會歷史經驗，政治文化主題，描述再現手段等都并不能作為長久的斗爭守則，撰寫在“形式”的圣經之中。一旦它的斗爭對象失去了對抗性的力量，與之相對的形式主義也就走向了某種程度上的窮途末路。人們的眼光不可能長久的注視在畫作的形式之中，而畫作本身也并不只是形式，還包括了畫面之外的眾多其他事物。很多學者發現，具有文化內涵的畫作研究，比長期盯著一幅畫面研究形式更有意義。在這一點上圖像學的研究就很大程度上彌補了形式主義的不足。實際上，形式的內涵不在于藝術家本人在作品中標榜了何種文化特征，而在于藝術家在宏觀上對文化的自覺或不自覺的理解，在于集體無意識的介入。這樣批評家才能從作品中追尋藝術家的主觀意識與社會歷史的聯系，追尋形式的“家族史”。

形式主義對中國也具有十分深遠的影響，吳冠中就十分看重藝術創作中的形式問題，他認為：“作為美術品，首先要爭取觀眾的一見傾心。一見傾心決定于形式，但形式之中卻蘊藏著情意。繪畫的價值不是由其所表現的題材內容來決定，而由其形式本身的意境高低來決定?！?這種理論對中國傳統藝術本身是具有巨大沖擊力的。因為傳統繪畫并非完全忽視形式，但是卻更看重內在的抽象精神特質。自元代山水畫創作主體的變遷后，這種畫作本身與創作者自身狀態和諧統一的藝術態度就持續占有上風。至四王（明末清初畫壇主流正派王時敏，王原祁，王翚，王鑒）時期，文人已經以玩弄前人圖式為樂趣，這種對待形式的態度十分有趣，而其創造性卻十分可疑。中國的傳統水墨藝術本身就是外在表象與內在精神一種整體生態狀態，其中包含的對于文化的深思，也恰恰是形式主義所往往忽略的。在這里，西方理論對我們來說，不應該是簡單的拿來主義，而我們在借鑒的時候也應該充滿警惕。并不是所有的理論都與中國傳統精神內核充滿共融性，我們不能否認有些理念可能會距離我們遠些。更何況，現當代形式主義已經步入了終結的危機。因此在這一點上，我們對形式主義本身的脈絡與局限需要有足夠清醒的認識。

【注 釋】

[1] 這里指的是《伊森海姆祭壇畫》中被釘在十字架上的耶穌。由于畫家和作品的相關資料都鮮有發現，所以這件作品傳為格呂內瓦爾德所作.

[2] 翁貝托·艾柯著.丑的歷史[M].中央編譯出版社，2012.49.

[3] 斯波爾丁為羅杰·弗萊的傳記作家.

[4][7] 易英著.學院的黃昏[M].湖南美術出版社，2001.7.

[5] 康德著.宗白華譯.判斷力批判[M].商務印書出版社，1996.172.

[6] 這里的內容指的是傳統的描述性、文學性題材.

[8] 格林伯格著.前衛藝術與庸俗文化[J].世界美術，1993（02）.

【參考文獻】

[1] 沈玉冰.現代藝術批評的黃金時代：從羅杰·弗萊到格林伯格[J].藝術時代，2009（8）.

[2] 高明潞著.現代和前衛的標尺是什么—中國現代性的另類邏輯.

【作者簡介】

劉世潔，天津美術學院史論系美術理論專業碩士生在讀.