獲獎作品與“茅獎”性格

任美衡

自20世紀80年代初期至今，茅盾文學獎已經走過了近四十年的歷程。在這一歷程中，它逐漸成為了中國的最高文學獎，并被譽為當代文學的高峰走勢與存在真景。但也正是這一點使得它長期遭到爭議、批評甚至否定，尤其是“遺珠之憾”更使其成為文學風暴的核心所在。不過，盡管“譽滿天下、謗亦隨之”，但它卻在紛繁復雜的文學環境中愈來愈清晰地形成了自己的精神風格及美學走向。

當下的文學創作，無論私人敘事還是集體敘事，甚至是零度敘事，都不自覺地繼承了宏大敘事的精魂，猶如沙子中藏著宇宙，滴水見證太陽，茅盾文學獎的對象選擇始終也蘊含著宏大敘事所承傳的家國情懷。

這種“家國”情懷首先表現為對國家命運的關注。從《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》《黃河東流去》《你在高原》《白鹿原》《戰爭和人》到“茶人三部曲”等，都在總體上更關注時代動蕩中國家的生死存亡；作者往往會通過諸多個體跌宕起伏的命運傳奇而聚焦了整個國家在歷史關頭的重大變遷。

在價值取向上，這些獲獎作品往往是集體性的價值指標壓倒了個體化的價值需求。“人”，首先表現為國家的存在符號，然后才是生命個體。因此，為國家而無私奉獻一切成了人物典型至高的人生追求。如《張居正》所表達的改革行動，就帶有林則徐的一往無前的精神：“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之。”盡管仕途風險重重，但同名主人公張居正仍懷著造福于國、于民的宗旨，霹靂改革，成效顯著；盡管逝后毀謗在身，并遭遇了最不公正的待遇，然而，整個著作卻充滿了蕩氣回腸的崇高精神，以及貫穿著對這種犧牲精神的偉大謳歌。

除了對國家命運的關注、集體價值觀念體系的構建之外，這種家國情懷還體現為對現代人格、現代社會與現代民族形成的關注。《蛙》以批判的形式、《推拿》以溫情的建構、《天行者》以無私的奉獻、《英雄時代》以大刀闊斧的開拓精神，顯示了從人格、社會與民族層面的現代化建構。茅盾文學獎把握住這種“主旋律”，既從否定的方面批判了“逆現代化”的現象，也以“時代”作為剖析的對象，對這種現代化予以了“過程分析”及橫截面的呈現，從正面對這種建構能量進行了典型的釋放。

在茅盾文學獎的評獎過程中，家國情懷成為評委們至為深刻的寄托；他們又以“潛在”的方式，將之牢牢地深植于獲獎作品所形成的美學價值體系中。也可以這樣說，茅盾文學獎的家國情懷成了當代文學的價值矢量，不斷地引領著主旋律文學的漫漫前行。

從新時期之初茅盾文學獎舉辦以來，無論是從評獎“條例”，還是從整個社會的審美習慣來看，史詩性仿佛都成了當代文學的最高標準，也相應地成了茅盾文學獎評選的內在規范。

所謂史詩，普遍說法就是能夠全面地反映某個時代的政治、經濟、文化、民俗、風情等的長篇小說。當然，正是由于對史詩性的如此理解，所以，茅盾文學獎早期獲獎的作品，如《平凡的世界》《黃河東流去》《戰爭和人》《白鹿原》及“茶人三部曲”等，確實成了當代文學的典范。但對開放的、審美多元化的，以及愈來愈向內發展的文學潮流來說，這種史詩標準也遭遇到了愈來愈多的挑戰，以至于當《白鹿原》出來之時，遭遇了一些人極為苛刻的評價，認為是“史詩的空洞”，甚至還認為是作者陳忠實首先依據過去的傳統的史詩理念，然后設定了空洞的史詩框架，將人物、故事、情節無序地塞入史詩的框架。盡管作者為追求史詩的魅力而殫精竭慮，但卻違背了自己的審美才華而胡亂拼湊與堆砌，呈現給讀者的只是生硬、虛偽、臃腫的生活素材，而缺乏作者最為珍貴的生命參與。因此，這些史詩小說不過就是了無生氣的素材而已。

這種批評在揭示了某些史詩著作所呈現的弊端之時，也武斷地將史詩固化，甚至絕對化了。盡管文學創作確實發生了巨大的變化，四十年的文學年輪已今非昔比，但茅盾文學獎的傳統、擔當與自主的美學意識，使它的史詩情節不可能輕易地消逝。也可以說，史詩性追求成了茅盾文學獎“原鄉”情結。不過，在洶涌而來的文學新潮面前，茅盾文學獎也在與時俱進，不斷地拓展史詩的概念、內涵、類型與形式。就以對茅盾文學獎八屆獲獎作品的考察來看，約略可以將之分為如下幾種史詩類型：

國家史詩。也就是比較吻合“主旋律”的史詩作品。在這些作品的身上，寄托了強烈的國家意志，表達了對國家命運的深切思考，尤其是對國家在偉大的歷史關頭所呈現出來的苦難、轉型與奮起。相對而言，它們更注重對國家現實層面的思考，并通過典型人物的命運傳奇來展現歷史的理想邏輯，像《東方》《將軍》《英雄時代》等都可算為此類。

民族史詩。如果說國家史詩表現的是對國家主旋律的橫截面的思考的話，民族史詩則是對主旋律的溯源之旅，這些作品的思考是更為深沉的，所展現的時空也更為廣大。同時，其所表現的內涵也更為深刻、細膩與瑣碎，《白門柳》《無字》《你在高原》《張居正》等小說可以歸入此類。

社會史詩。這主要呈現出社會本身的生態，盡管也有著對民族國家的宏大思考，但這些作品更呈現出對社會現實的癡戀，以及對中國人生活常態的描述和表現。可以說，這類史詩描繪出了現實中某種穩定的常態的日常的事物及其生活，呈現的是一幅恒久的、靜態的生存圖像，《推拿》《天行者》《長恨歌》《平凡的世界》即是如此。

個體史詩。盡管人是整個社會關系的總和，在某些典型的個體身上，往往聚焦了歷史、社會、文化、經濟等種種因素。個體就是一面鏡子，聚焦了一個時代、一個社會、一個民族、一個國家的基本內涵。但相對于集體史詩而言，個體史詩更為強調的還是人的命運遭際，個體永遠是表現的“核心”，那些宏大的因素則成了背景。法國的羅曼羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》即是這種私人史詩的典型。在茅盾文學獎的獲獎作品中，像《李自成》《穆斯林的葬禮》《無字》等即是如此。同時，這種個體有時候又會分化為不同形象，或者說，以性格的不同方面而演繹成種種的“人”，《天行者》《推拿》等作品亦可算是。

生命史詩。主要體現是對生命的考察。與個體史詩相比，其更體現在對生命本身的思考，而漸漸淡化了社會的背景，呈現出人與自然的親近，如《額爾古納河右岸》即是如此。

靈魂史詩。亦可叫心靈史詩，主要是對內表現廣闊的心靈世界。在中國當代文學中，這類心靈史詩并非僅僅是對內在宇宙的絕對表述，而主要是表現了心靈對外在世界的映射，如《塵埃落定》即是如此。或者說，這類作品是將外在的社會生活融入進內在的心靈敘述之中，而非西方的那種對自我心靈宇宙的絕對探索。

這幾類對茅盾文學獎史詩類型的概括未必完全準確，因為，獲獎作品是復雜、豐富的，也往往因跨界而呈現多種史詩類型的態勢。所以，本文對這種史詩類型的劃分，更多是基于對其核心指標的某種確認。其實，在茅盾文學獎的評選過程中，史詩傳統從來沒有中斷過，史詩精神也始終不曾離開。相信在以后的評選中，這種史詩精神還將以其他的形式存在，并呈現出多姿多彩的樣式。

長期以來，幾乎每屆茅盾文學獎都會遭遇到這樣的指責，即“滯后”或者“忽略”了當代文學發展的最新潮流，因此所評選出來的作品總是比時代慢了步調，尤其是被譽為文學“敏感的神經”之先鋒文學創作，以及新世紀興起來的網絡文學，往往很難成為它的關注對象。這種批評盡管有其充分的理由，但也表現出其對茅盾文學獎在藝術表現方面所做的開拓缺乏深度關注。作為中國的最高文學獎，茅盾文學獎是難以接受失敗的代價的。事實上，茅盾文學獎并沒有忽略文學新潮及其對文壇沖擊帶來的藝術變革，它以更成熟的方式，呈現出了多彩的藝術新面貌。

這其中就包括藝術元素復合化，即茅盾文學獎更青睞那些創造性地轉化了文學新的技巧之作品。縱橫西方的諸多文學新理念、新觀點、新方法，在同步地影響著中國當代文學步伐的同時，也難免因為生吞活剝或者水土不服而出現了許多文學次品。其實，真正的成功者往往能夠將諸多的藝術手法與中國的題材、資源與審美習慣相結合，從而創造出中國化的意識流、現代主義與后現代主義之作品。這些作品，在總體上呈現出東方風貌，但在細節、局部與具體的表現手段上已充分地融合了西方那些文學技巧。這樣，由“大東方”與“小西方”所創造的“陌生感”，往往給文學作品帶來了巨大的成功。許多作品將諸多文學技巧融為一爐，閃爍著智慧的光芒，實際上也體現了古今中外的藝術元素因雜糅而出現的創化與復合化，如《你在高原》《一句頂一萬句》等作品。

話語表達簡單化也是一個方面。茅盾文學獎的諸多獲獎作品，在兼收并蓄不同藝術的流派、觀念與技巧之時，又期待以最簡單的表達，直抵事物的本身，尤其是與當代讀者的審美傳統實現無縫對接。但實事求是地說，現在諸多獲獎作品總是皈依現實主義的精魂，在“極簡”中呈現社會的真相、時代的趨勢、民族的精神、個體的命運、靈魂的更變等等內容。這種“極簡主義”也將許多表現手法的復雜的內涵、曲折以及論證剝離，而僅留下直接的表現手段，從而將意義裸露。

還有就是意義宗旨的豐富化。即茅盾文學獎獲獎作品總是追求以“言有盡而意無窮”之境界，同時追求“杯子效應”，即不同的讀者面對獲獎作品時，都可以有自己的意義關注，從而實現作品意義的自我實現。可以說，《紅樓夢》的“千面效應”亦成了茅盾文學獎的追求目標。這一點從《穆斯林的葬禮》即可窺見一斑，它既是女性的精神史，也是穆斯林的命運史，還是中華民族的個體敘事史；又如《長恨歌》這部作品，可謂既是生命史，也是社會史，還是上海的日常生活史。這種意義豐富、繁復駁雜及其開放性，成為茅盾文學獎評獎時不可移易的考量。

以復合的技術為支撐，以簡單的表達為路徑，以豐富的意義為宗旨，成了茅盾文學獎評獎的內在指標體系。茅盾文學獎的每部獲獎作品，都有著其獨特的藝術體系、特色與風格，而從美學層面來看，它們又以合理的方式，不斷地推進著茅盾文學獎美學風格的建構。作為一種開放的結構，茅盾文學獎既容納著當代文學新潮對成規的不斷挑戰，又孜孜不倦地進行著新意境的開拓與創化。正是在這種源源不斷的新陳代謝中，茅盾文學獎以閃亮的登場方式，深沉地聚焦了當代文學發展的過去、現在與未來。