現代漢詩聲音敘事的詩意生成機制

楊四平

現代漢詩聲音敘事的詩意生成機制

楊四平

詩歌敘事既關涉語義學，又不離語音學。現代漢詩向來重視“意義”，忽視“聲音”，存在重意輕聲之弊端，顯得質感有余而樂感不足。然而，好詩應該是“意義”和“聲音”之間的無縫對接，和諧共生。

詩歌中的聲音既指隱喻意義上的聲音，牽涉詩歌的韻律和魂魄，昭示詩歌的某種品質；又指詩中標點、符號、字、詞、句、行、節、章及其排列所產生的音樂。艾略特將詩歌的聲音分為三種：“第一種聲音是詩人對自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發言。第三種聲音是詩人創造一個戲劇的角色，他不以自己的身份說話，而是按照他虛構出來的角色對另一個虛構出來的角色說他能說的話。”[1]顯然，艾略特談的是隱喻意義上的詩歌聲音。它們依次是抒情聲音、敘述聲音和戲劇聲音，換言之，它們就是獨白、宣敘和戲劇對話。

詩中抒情的聲音，雖然總體是抒情，但它也內蘊著敘事的因子。郭沫若的《爐中煤——眷戀祖國的情緒》。按照副標題提示，全詩抒發的是詩人對祖國的眷戀。但是它是用“爐中煤”來比喻“我”對“年青的女郎”的摯愛，再用“我”對女郎的愛來比喻“我”對祖國的愛。這就是這首抒情詩的敘事線索：它由自然之愛，講到男女之愛，最后升華到詩人對祖國的愛。而這種自然之愛——小愛——大愛，詩歌里的聲音由自然產生，漸次洪亮，直至高亢。這種啟蒙性的黃鐘大呂很快就被革命進行曲所取代。那就是詩歌中的敘述聲音。它響徹了整個三、四十年代。早期無產階級革命詩人、中國詩歌會詩人、左聯詩人和抗戰詩人，詩人們大聲宣稱詩歌是匕首、炸彈，是口號、旗幟，從殷夫的《血字》到田間的《給戰斗者》，都具有開辟文化戰場，發揮鼓舞革命士氣的政治作用。它們不是個人呢噥，更不是個人呻吟，而是集體大合唱、進軍號角。而就在這種宣敘調之外，在三、四十年代還出現了另外一種詩歌聲音，那就是戲劇化對話。從三十年代的卞之琳到四十年代的穆旦，現代漢詩里既容納了時代的潮音又凸顯出個人獨特的聲響，使得他們的詩歌成為那個時代難能可貴的“多聲部”。此乃現代漢詩聲音發展簡史。

其實，現代漢詩聲音詩學的豐富實踐，遠遠超出了艾略特所劃分的三種聲音。也就是說，艾略特將詩歌聲音劃分為三種盡管有統攬全局的氣魄，但是不能讓人真切地感受到現代漢詩聲音詩學的真正魅力。我認為，對于現代漢詩聲音敘事的分析宜細不宜粗。

《鳳凰涅槃》是一曲關于鳳凰集香木自焚復從火中更生的喜劇。從音樂段位上劃分，它依次有以下幾個段位：“序曲”、主曲——“鳳歌”、“凰歌”和“鳳凰同歌”、變奏曲——“群鳥歌”、高潮曲——“鳳凰更生歌”。我們通常將其解讀為歷史青春期的頌歌；贊美郭沫若獨步五四，雄姿豪邁。但是自從上個世紀80年代以來，受西方人文思潮影響，國內開始出現否定郭沫若的思潮，這種“倒郭”思潮恰好又與海外現代中國文學研究相呼應。德國漢學家顧彬在《二十世紀中國文學史》里的觀點具有一定的代表性。他把冰心與郭沫若相比，以冰心的“零碎的思想”、“片斷的思想”、“短小的、靜謐的、克制的形式”，否定郭沫若的“好為大言”、“對現實世界不分青紅皂白地一并否棄”，“用最高級語式召喚即將到來的永恒時代”，“冗長的、高分貝的、直白的形式”。[2]現今，有些學者認為，西方漢學家對現代中國文學的評判是以西方意識形態反對中國意識形態；這種對抗式思維使得他們不能客觀地研究現代中國文學。我倒覺得，非此即彼不是常態，兩種或者多種詩歌聲音是可以同時并存的。

現代漢詩史上，像《鳳凰涅槃》那樣如此明顯、如此完整、如此豐富的詩歌音樂段位結構是罕見的。盡管不少敘事長詩試圖以類似龐大而完整的音樂段位來組織材料，提煉主題與完善架構，是成功的范例并不多見。在我的現代漢詩知識體系中，它們之中成功的典范似乎只有兩篇活用民歌體完成的敘事長詩——李季的《王貴與李香香》和阮章競的《漳河水》。

作為優秀的現代漢詩，自身音樂的完整性是最起碼的要求，只不過表現形式和程度有所不同。它們有的顯在，有的隱匿；有的豐富，有的單純……

詩歌中的三部曲，也是一種完整的詩歌音樂段位結構。徐志摩的散文詩《命運的邏輯》，用“前天”、“昨天”和“今天”，串起命運三部曲和聲音三部曲。全詩用了一個整體比喻，把命運比作一個女人：青春期（“前天”），天真無邪，激情奔放；中年期（“昨天”），追名逐利，出賣靈魂；老年期（“今天”），令“神道” “搖頭”，使“魔鬼”“哆嗦”。命運由青春而墜向暮年，由美好變為丑陋。詩歌的聲音也隨之由激越漸漸降至低沉，再由低沉降至詛咒。這既是命運演變的邏輯，也是詩歌聲音變奏的邏輯。

白話新詩時期，不止是浪漫抒情詩歌不注重詩歌音樂性，就是寫實敘事詩歌也是如此；而呈現敘事詩歌就更不在意詩歌音樂性，尤其對于那些具有外在標識的音樂性更是不屑一顧。李金發說：“我做詩不部注意韻，全看在章法、造句、意象的內容。”[3]正是由于白話新詩普遍不重視詩歌音樂性，致使詩歌出現了偽浪漫、偽感傷的通病。

新月詩派提倡現代格律詩理論及其實踐，為拯救新詩于危難起到了力挽狂瀾的作用。由此，現代漢詩詩壇還發生了一波波的現代格律詩論爭，成為現代漢詩聲音探索和實踐中影響最大的事件。這其中，最重要的理論文章是聞一多的《詩的格律》。在該文中，聞一多提出了著名的現代格律詩“三美”主張，即“音樂的美（音節）”、“繪畫的美（詞藻）”和“建筑的美（節的勻稱和句的均齊）”。它們幾乎是從中國古典詩歌理論那里轉化而來的，尤其是從前面兩美里可以看到“在聲為宮商，在色為翰藻”[4]的影子。當然，這其中也不乏西方唯美主義的影響。最重要的代表作品除了上面提到的《再別康橋》和《雨巷》外，就是《死水》和《采蓮曲》了。《死水》里詩人的憤激、詛咒之情，在象征和反諷技術的牽引下，通過“三美”的處理、轉化，沒有成為脫韁的野馬，沒有變成直白的口號，而是被牢牢控制在詩歌音樂表現的理性范疇之內。“詩句欲雄壯不難，雄壯而有綿至之思為難”。[5]請讀首節：“這是/一溝/絕望的/死水，/清風/吹不起/半點/漪淪。/不如/多扔些/破銅/爛鐵，/爽性/潑你的/剩菜/殘羹”。單就這一節而言，聞一多“三美”主張就得到了完美體現。每一節共四行，每行九個字，形成了一種有別于七言古詩的九言新詩的長方詩體。各行都是四頓，由三個“二字尺”和一個“三字尺”構成，且開頭和結尾均是“二字尺”，還有就是都以雙音節復合詞收尾。在一行之內，聞一多采用了西方輕重律和長短律，通過它們之間的對比來完成一行里的韻律結構。如果說這些體現了“音樂的美”和“建筑的美”，那么節中的否定性意象“破銅”、“爛鐵”、“剩菜”、“殘羹”又體現了“繪畫的美”。以往，大家談得比較多的是“音節”，“建筑的美”常常包含于其中隱而不顯。而對于“繪畫的美”談得很少，因為當時人們很少注意到“詞藻”對于建設現代詩歌格律的意義。其實，如果從語義上講，首節就已經婉曲地敘述出了“索性讓‘丑惡’早些‘惡貫滿盈’，‘絕望’里才有希望”的主題。讀者也不難品味到“強烈的恨”下掩藏著“絕望的愛”。從這個角度看，其他詩節作為它的“復調”，只是在不斷變化的旋律中，強化這一主題深入表達。在那個禮樂盡失的慘不忍睹的時代，在詩歌寫作中追求和展示獨立、整飭、和諧與完美，依然是作為一個詩人對那個時代最佳的美學回答。這就是波德萊爾所說的“惡之花”的美學政治：在貌似回避現實敘述中，仍然曲折地關心著社會變革。朱湘的《采蓮曲》以“形式的完美”、“文字的典則”和“東方的靜美”，[6]殊途同歸地創造了另一中國現代格律詩的經典。朱湘說：“天下沒有嶄新的材料，只有嶄新的方法。”[7]根據他在不同場合的各種各樣的表述，綜合起來，可以得到朱湘做新詩的“嶄新的方法”有：注重情與景、物與我的統一；用字的新穎與規范；用韻嚴格且要與詩的情趣相協調；詩體形式要獨立、勻配、緊湊、整齊。總體來看，朱湘是在現代格律詩中復活了中國詩、畫、樂一體的傳統。剛一接觸此詩，回響在我們耳畔的是“江南可采蓮，荷葉何田田”，再細一讀，又能從“日落/微波/金絲閃動過小河”聽到蘇軾《調嘯詞》的歷史回響。具言之，如果從詩與畫上講，全詩先后展示了“溪間采蓮圖”、“溪頭采藕圖”和“溪中采蓬圖”，最后共同構成一副“江南采蓮圖”的總圖。其實，它也勾畫了先在溪間采蓮，接著在溪中采藕，最后在溪中采蓬的敘事歷程。如果從詩與樂上講，朱湘在這里踐行了考德威爾所說的詩樂之共同理想是美。因為考德威爾認為，“詩的幻象”就是“詩永遠渴望變為音樂”。[8]具體來說，朱湘化用了“長短句”的詩詞格律，每節韻式整齊中有變化,變化中又不失規律，且押“人辰韻”。這種先重后輕的韻律，奇妙地傳達出了采蓮小船劃行時，隨波搖晃的情韻。質言之，此詩的敘事段位與詩歌段位之間對位熨帖。這首詩的現代性在于：它對純語言、純形式的意愿及其音樂方面的唯美主義體現，還有那不經意間表露出的古典主義傾向。

復調與變奏也是現代漢詩常見的音樂形式。前面說的《死水》可以作如是觀。下面，請讀孫毓棠《踏著沙沙的落葉》：

踏著沙沙的落葉，

唉，又是一年了，秋風！

獨自背著手踏著

沙沙的落葉；穿過疏林，

和疏林的影，穿過黃昏。

黃昏靜悄悄的，長的

是林影。沙沙地踏著，

踏著，是自己的夢，

枯干的。又一年秋風

吹過了，自己的夢。

看枝頭都已禿盡了，

今年好早啊，秋天！

年年在白的云上描

自己的夢，總描不團圓。

描不整，描不完全。

等秋風一吹，便隨黃葉

沙沙地碎落了。秋風早，

只好等明年吧。

看秋風吹白了野草，

吹得凄涼，吹得老。

踏著沙沙的落葉，

唉，又是一年了，秋風！

獨自惆悵著，在落葉上

走；穿過疏林，和疏林

淡淡的影，穿過黃昏。

這首詩的事很淡，情也不濃。整整五節，僅僅敘述了敘述者在一個秋日黃昏，獨自踏著落葉，感受著夢境與涼意。這多少讓人想起鋼琴家理查德·克萊德曼彈奏的《秋日私語》。詩中，沉思智者內心里的低吟與長嘆，其實，在第一節里就已經通過迂回、重復、纏繞大體得以呈現。從這個意義上，其余各節都是對它的復調和變奏，尤其是末節，幾乎是首節的復現，營造了變奏與疊唱共生的效果。音樂最重要的品質就是重復和變化，在重復中變化，在變化中重復。而其中通過大量在句末和行中使用標點符號造成的停頓，以及跨行形成的跳躍，加上韻腳en、eng、an、ao的不斷變換，使得全詩音樂不再單一，反而變得豐富起來。這種音樂性，與傳統意義上的格律不同，后者是輔助性的、裝飾性的、事先就有的，那樣的格律只能導致詩歌寫作意象的集約化、句法的淡漠化和詩節的散漫化。詩人寫作應該尊重語言自身的本性。在我看來，理想中的詩歌語言其實是一種“自然”語言。當然，在非現代主義詩人看來，這種說法具有一定的虛幻性。而我們從孫毓棠的這首詩里反證了此種說法的虛幻性，因為它的音樂既看得見，也聽得見！

需要說明的是，有些詩歌的音樂很深，是難以聽見的。1937年3月到5月，卞之琳寫了5首“無題詩”。請看這年4月他寫的《無題二》：

窗子/在等待/嵌你的/憑倚。

穿衣鏡/也悵望，/何以/安慰？

一室的/沉默/癡念著/點金指，

門上/一聲響，/你來得/正對！

楊柳枝/招人，/春水面/笑人。

鳶飛，/魚躍；/青山青，/白云白。

衣襟上/不短少/半條/皺紋，

這里/就差/你右腳——/這一拍！

這首詩首節敘述的是：敘述人在室內“等待”“你”、“悵望”“你”；就在這焦急的、枯寂的、癡情的等待和悵望中，突然聽到“你”的敲門聲；敘述人由衷地發出感嘆：“你”來的正是時候啊！末節敘述的是：當敘述人打開大門迎接“你”這位貴客的時候，所見到一切，所感受到一切都如沐春風，有了春天重臨人間的感覺，一句話，有了重生的感覺（第一、二行用場面來暗示）；當敘述人從亢奮中緩過神來的時候，仔細端詳久違的“你”，發現“你”還是預想中的“你”，絲毫不差！如果說眼下“這里”還有什么美中不足的話，那就差“你”抬起右腳跨進室內了！這就是這首詩所敘之事。這是從語義層面上來說的。如果從語音層面上看，這首詩每節四行，押交叉韻；每行十個或十一個字；每行都有四頓，“二字尺”和“三字尺”交替著使用。尤其值得提出的是，作為全詩收束的“這一拍”，是內容和形式上的雙關。對此，卞之琳當年在送給廢名他的詩集《十年詩抄》時，曾專門就此進行了解釋——所等之人右腳已到，而詩的韻律還差一拍。具體來說，從內容上看，“一室的沉默”都在等待“你右腳”，等待“你右腳”進入來打破“一室的沉默”，恢復這里的生氣和活力。從形式上看，整首詩每節里的每行都是四頓，末節也在等待“這一拍”才能完滿。由此，我們知道，這種韻已經完全不同于古典詩詞格律，而是一種內在音樂性。值得補充的是，“這一拍”是卞之琳富有創意地將古典詩詞的“三音尾”化用于此。也許正是由于這類雙關的巧奪天工，也許是由于卞之琳詩歌一貫的聯想繁富、暗示濃縮、運思玄妙和觀念跳脫，所以，他把此類詩取名“無題”。由此可見，卞之琳寫詩之雅趣、癡情和功力。

當然，也不乏有人熱心為現代漢詩制造“新模子”，就像古典詩詞的那些“舊模子”一樣，然后，再往這個自制的“新模子”里“填詞”。這里舉個極端例子。1928年11月《樂群》半月刊第4期發表了陳啟修的《有律現代詩》，提出詩歌必須有韻律；沒有韻律的詩，只能是“可看的東西”而不能成為“可吟的東西”了。“應該在詩的形態上研究，去造成詩的韻律，一面要用‘相關韻’的腳韻，一面只要確定每首詩每一句的音數和逗數，標在詩題的下面。（如3/14為十四音三逗詩，2/14為十四音二逗詩）以示這首詩的格局”。[9]按照他的理論，就是一個字一個“音數”，一個逗號一個“逗數”，整首詩的音數與逗數需“確定”。他本人的《飛鳥山看花3/14》就是這種理論的實驗品：在8行詩中，每行都有用3個逗號隔開的“逗數”；除第7行為13個字外，每行均為14個字，也就是說，只有一行詩例外，其余各行都是14個音數。如果按他的這種理論，像《死水》和《采蓮曲》這樣優秀的現代格律詩都不合格。難怪，祝秀俠于1929年3月3日在《海風周報》第9號發表《評陳勺水的有律現代詩》，對此提出質詢，并引發了一直持續到30年代中期的“有律現代詩”的詩學論爭。

我絲毫不懷疑這類詩人對現代漢詩音樂性探索的真誠，完全理解他們建設現代漢詩形式的熱情，認為偶一為之，實驗實驗，也無傷大雅，但對他們那種過激言論與偏執行動持批判態度。沒有固定的形式，不重視詩歌的聲音，的確是現代漢詩為人詬病的原因，也是導致現代漢詩寫作亂象叢生的根源之一。但是，我們是不是反過來想想，沒有固定形式（但必須要有形式感、形式意義）恰恰就是現代漢詩最大的形式，不注重詩歌外在音樂性并不意味著就不重視內在音樂性。畢竟現代漢語的語音是輔助性的，其句法是散漫的。現代漢詩與古代漢詩在語言上的區別十分明顯。古代漢詩使用單音節的具有完整意義的字，通過平仄進行調節，把助詞控制在極小的范圍內，使得詩體嚴整、簡練、短悍發揮到了極致。而現代漢詩極少用單音節的字，替代它們的是雙音節和多音節的復合詞，如“冷漠”、“凄清”、“又惆悵”、“輕輕的”、“悄悄的”。捷克漢學家雅羅斯拉夫·普實克說：“在漢語中，只有有重音的字詞的字詞才發出清晰的字調，而非重音的字詞的發音只是陪襯整個句子的韻律色彩。中國詩句正由音調的和諧轉變為重音作詩法，在這方面中國的新詩正逐漸向歐洲的詩。”[10]現代漢詩不是靠平仄來調節節奏的，而是聽憑自然節奏的輕重高下來組織。詩無定式，詩無定律，恰恰就是現代漢詩最初追尋的夢想。我想，我們所要做的事情就是，如何根據自己的寫作個性，盡量做到所寫題材與所選形式及聲音之間保持最大的貼合度。不要先給自己定一個模子，或者說給自己一生的寫作制定一個模子或若干模子。更不能將其強加給別人，何況那種一廂情愿注定是徒勞的。

其實，現代漢詩的音樂性不是先驗性的、裝飾性的，而是伴隨著題材，隨著詩人對題材的個性化處理，隨著字詞行句、標點符號和書寫形式“一起到來”。也就是說，現代漢詩的音樂性是“與詩俱來”的。正是在這個意義上，就有“詩不可譯”之類的說法。這種翻譯不僅指不同語種之間互譯，也應該指同一語種內古代語言與現代語言之間互譯；具體到現代漢詩而言，這種翻譯既指將現代漢詩與外文詩歌之間互譯。也指將現代現代漢詩與古代漢詩之間互譯。徐志摩的《沙揚娜拉——贈日本女郎》膾炙人口：“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——//沙揚娜拉！”。當代詩評家江弱水為了說明最終是中國古典詩詞的因素而不是英國浪漫主義造成了徐志摩詩歌“在讀者接受方面上的成功”，至少是為了說明《沙揚娜拉——贈日本女郎》將“古典情韻與異域情調結合得相當好”，他發揮自己的聰明才智，將后者改寫（翻譯）成一首極具蘇曼殊式哀婉艷情的絕句：“最是溫柔一低頭，涼風不勝水蓮羞。一聲珍重殷勤道，貽我心頭蜜樣愁。”兩相比較，優劣明顯。當然，值得肯定的是江弱水將現代漢詩戲仿成古代漢詩的雅趣。改寫后的絕句難以傳達出原詩的情調和韻致。最初的《沙揚娜拉——贈日本女郎》有18節，雜夾不少日文，且平聲過多。修改后，壓縮為一節，而且將“睡蓮花”改成“水蓮花”，將“寒風”改成“涼風”。針對該詩的用字以及后來的修改，金克木在1991年第5期的《讀書》上發表《“寒”與“涼”有別》，認為唯有用涼風吹花方能貼切地傳達出日本女子待人接物時，尤其是在與客人道別時的嬌羞柔情與“蜜甜的憂愁”。[11]徐志摩將“寒”改“涼”，對日本女郎道別時的心態、情態、神態、語態，乃至體態，以及詩人對其之怦然心動，得以完美呈現。如果從敘事角度來講，全詩僅僅描述了日本女郎在向客人道別時，邊“低頭”邊說“沙揚娜拉”的情景。如果用散文的“零段位”來處理，便會興味全無。正是徐志摩用了詩歌段位與敘事段位結合，才寫出了如此令人愛不釋手的詩篇。一上來就用“最是那”起首，用最高級的詞匯表達，就是想一下子吸引讀者的注意，抓住讀者的心。然后，在“頭”、“柔”、“羞”三個字的重復“尤”韻中，“一朵水蓮花”般清純可人的日本女郎登場了。隨之，在接二連三地、輕聲細語地道“一聲珍重”里，詩人分明感受到了世界上最難得的、彌足珍貴的“蜜甜的憂愁”。而破折號的使用又延緩了詩人享受這種姿態、這種聲音和這份情感的過程。真的的不忍心“沙揚娜拉”，但畢竟“沙揚娜拉”了。所以，詩人寫下了這首《沙揚娜拉》，就是要將保存下來，作為永久的紀念。一個小小的舉止，一聲輕輕的道別，詩人就能從中品味出一個言有盡而意無窮的情感故事來，足見詩歌寫作，不僅需要經驗，也需要體驗，更需要想象力和表現力。

試想，如果將“沙揚娜拉”改成“再見”，將“道”改成“說”，將“蜜甜”改成“甜蜜”，而且，繼續保留“睡”、“寒”，那么這首詩的品質將會大打折扣。進一步說，只要改其中任何一處，這“一字之差”都會給人“差之毫厘失之千里”的感覺，更何況全面翻譯、改寫乎！弗羅斯特說，詩是在翻譯中失去的東西。的確，對于原詩而言，譯詩往往面目全非、吃力不討好。葉公超當年就告誡：“嚴格說來，譯一個字非但要譯那一個而已，而且要譯那個字的聲、色、味以及一切的聯想。實際上，這些都是譯不出來的東西。”[12]可見，詩歌段位的重要性和不可更改性。每一首詩的詩歌段位是唯一的，不可復制的。馮至晚年總結自己寫詩經驗時表示，如果有可能，他要從“小學”學起，要從蘊含到豐富中國傳統文化的漢字及文法里汲取智慧。像馮至這樣的現代主義詩人，以往過分借重西化式的反諷、敘述、獨白等聲調和語調，短句與長句交錯，句式與場景對照，意象與場景疊加，形成立體樂感與多重聲音。也許是他們在晚年認識到了過度依賴西式聲音，有時反而失卻了自己的聲音。所以，需要回過頭來，返璞歸真。

威爾遜說：“我們可以像欣賞純音樂那樣去欣賞詩，我們可以把詩的意義完全拋開，而僅僅作為一種美的、印象深刻的聲音的連續而去欣賞它。”[13]如果我們不全盤照搬他的思想，而只是將其當做對詩歌聲音的“提醒”，在寫作與欣賞中不能將其遺忘，那么我們就從中得到了我們所要得到的真知。我認為，現代漢詩不同于古典漢詩的重要一點，就在于后者里的聲音沒有“意義”，而前者里的聲音是有“意義”的聲音。總之，在現代漢詩中，聲音是有意義的聲音，意義是有聲音的意義。

注釋

1. 艾略特：《詩的三種聲音》，王恩衷編《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第294頁。

2. 顧彬：《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，華東師范大學出版社2008年版，第75頁。

3. 李金發：《盧森著〈療〉序》，詩時代出版社1941年版。

4. （清）阮元：《文韻說》。

5. （清）喬億：《劍溪說詩》。

6. 沈從文：《論朱湘的詩》，《文藝月刊》1936年3卷1期。

7. 朱湘：《朱湘書信集·寄趙景深》，天津人生與文學社1936年版，第53頁。

8. 考德威爾：《考德威爾文學論文集》，陸建德、黃梅、薛鴻時等譯，百花洲文藝出版社1995年版，第133頁。

9. 勺水（陳啟修）：《有律現代詩》，1928年11月《樂群》半月刊第4期。

10. 雅羅斯拉夫·普實克：《中國—我的姐妹》，叢林、陳平陵、李梅譯，外語教學與研究出版社2006年版，第267頁。

11. 金克木：《“寒”與“涼”有別》，《讀書》1991年第5期。

12. 葉公超：《論翻譯與文字的改造——答梁實秋》，1933年3月《新月》第4卷第6期。

13. 威爾遜：《象征主義》，《西方現代詩論》，花城出版社1988年版，第306頁。