吳冠中繪畫思想淺談

楊甜甜

（西北師范大學，甘肅 蘭州 730070）

吳冠中繪畫思想淺談

楊甜甜

（西北師范大學，甘肅 蘭州 730070）

吳冠中在繪畫上“中西融合”的探索和取得的成就有目共睹，其畫作中以西式技法所傳達出渾然天成的中國意境美，可謂獨標一格。文章將從吳冠中“中西融合”的探索談起，結合其“文心畫眼”的藝德，“筆墨等于零”的藝術主張、“水陸兼程”的藝術實踐及其在繪畫史上的成就等幾個方面，力求全面簡潔地剖析這位當代藝術大師的藝術世界。

中西融合；筆墨；文心畫眼

20世紀以來的中國畫壇面臨的最重要的一個問題，就是如何在保持傳統與學習西方中尋找出路。將傳統水墨寫意與西方現代表現性繪畫熔于一爐的繪畫觀成為了主流共識。而在這一潮流中，吳冠中無疑是最有代表性的一位。

一、“中西融合”的探索

吳冠中所處的時代，正是東西方藝術從傳統繪畫向現代繪畫的過渡時期，當然二者的探索道路有著根本性的不同。一是國畫與西畫，另一個則是“借古開今”與“借洋興中”的兩種取向。吳冠中曾師從潘天壽學習國畫，遍臨唐、宋、元、明、清歷代名家大師，尤其是石濤、八大山人、虛谷以及弘仁等的杰作，練就了扎實的國畫基本功，因而得以在留學法國期間在寫生實踐中漸漸領悟到中國繪畫藝術之根仍不能脫離中國這一道理。同時他也繼承與發揚了林風眠的藝術思想，并且在不斷嘗試中形成了既繼承傳統又多見創新的獨特畫風，觀者總能在其西方繪畫表現技法中感受到清新脫俗、溫麗蘊藉的獨特的中國意境，很大程度上便是得益于此段時間的積累。

在法國巴黎美術高等學校期間，吳冠中的老師蘇弗皮爾在繪畫風格上與畢加索、波拉克相近，重點傳授給吳冠中造型藝術的形式規律，從而使其得以吸取西方現代藝術的精髓，即“視覺經驗的新穎性；藝術感覺的敏銳性；表現手法的多樣性；抽象形式的共通性。”也正是從這時候開始，吳冠中開始了其“中西融合”的探索，開始試圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統藝術精神、審美理想融合到一起。

吳冠中說：“我曾將油畫和水墨比之陸路和水路，我是水陸兼程者。兼程當然比單程辛苦，但兼程較易克服單程者所遇山窮水盡的困惑”。關于“水陸兼程”的創作實踐，吳冠中總結到：“感到油畫山窮時換用水墨，然而水墨又有面臨水盡時，便回頭再爬油彩之坡。70年代前基本走陸路，80年代以水路為主，到90年代，油畫的分量又漸加重，水路陸路還得交替前進。”吳冠中曾將“油畫和水墨比作一把剪刀的雙刃，用以剪裁自己的新裝，而這雙刃并不等長，使用時著力也隨時有偏重”。

他在“油畫民族化”與“國畫現代化”的探索中大致經歷了以下幾個時期。

（一）20世紀50年代—70年代

20世紀50年代吳冠中曾決心“用油畫工具來表達心底對自家山河的戀情，那種洋人和古人均未在畫面中顯示過的情”。這一時期吳冠中雖已開始有意識地借用“水彩畫”為媒介來進行雙向探索，但主要還是以油畫為主，作品仍遵循西方繪畫的傳統模式，具象且寫實。與此同時，吳冠中也體會到用粘稠的油彩來表現某些對象尤其是某些情景時確實有很大的不便與局限。

20世紀70年代中期開始，吳冠中在油畫創作的同時，開始了對水墨畫的探索，油畫的畫面上出現類似水墨書寫的痕跡，水墨畫面上的景物則有著現代的構圖和造型表現。當然，由于“文革”的影響，被下放至農場的吳冠中并沒有足夠的條件去做過多的藝術探索，只能是在銀灰色的基調下，在表達鄉土深情的同時，引渡著對形式美殫精竭慮的思考與探索。這段時期的畫作，數量少，風格尚未形成，水墨畫只是作為油畫之輔，作品逐漸從具象發展到半抽象。

（二）20世紀80年代

藝術起源于求共鳴，這是吳冠中探索油畫民族化和國畫現代化的初衷。在油畫中結合中國情意和人民的審美情趣，吳冠中的畫作中便不自覺地吸取了線造型和人民喜聞樂見的色調。他的油畫漸趨向強調黑白，追求單純和韻味，這在很大程度上更接近水墨畫的門庭，因而自此之后，他便索性運用水墨工具來揮寫胸中意氣。

20世紀80年代，吳冠中專注于水墨畫的表現，數量和質量有壓過油畫的趨勢，風格也逐漸鮮明起來。同時，他努力將油畫的體面以及色彩造型方面的表現力融入水墨的畫面之中，與傳統水墨技法的點、線結合，創作出一批膾炙人口的佳作，如《雙燕》（1981年）、《交河故城》（1981年）、《山高水長》（1986），以及他自稱為《雙燕》嫡系的《秋瑾故居》（1988年）等。

《雙燕》被畫家本人認為是在此段時期，甚至是其全部作品中最具代表性的作品，但這幅作品僅僅是其諸多江南題材的畫作中的一幅。畫家著力于平面分割，幾何形組合，橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強對照，追求簡約、單純之美。吳冠中的繪畫生涯，總在斷斷續續畫江南，這是一種割舍不下的故鄉情，那里有他的根。所以他的筆下總不乏白墻黛瓦、社戲戲臺、湖泊池塘和小橋流水，而黑、白、灰是他江南的主調，也是這一時期“素白”作品的基石。

（三）20世紀90年代

吳冠中曾說：“引線條入油畫或引塊面入水墨，都緣于風箏不斷線的思想情感，其效果也必然是中西融合的面貌。風箏，指作品，作品無靈氣，像扎了只放不上天空的廢物。風箏放得越高越有意思，但線是關鍵，不能斷，這線，指千里姻緣一線牽之線，線的另一端聯系的是啟發作品靈感的母體，也是人民大眾之情意?！?/p>

在這種“風箏不斷線”的思想下，有感于水墨表現的某些局限性，90年代以后，吳冠中又轉而加大了油畫實驗的比重。這段時期的油畫創作中，出現了大量國畫的表現手法，在形式上，小橋變形成大弧線，流水變形成長長的細曲線，江南民宅變形成黑與白的塊面，由這樣的弧線、大塊面、曲線、點構成了多變的畫面。尤其是筆力的強勁和氣韻滋潤的內涵。表現在用色上，則常常顯示出用墨的技巧，取代了油畫的涂、擺鋪陳，而代之以直接的筆力運轉和渲繪，結合線的刻畫，剛柔并濟，展現出一種即興卻不乏力道的表現力。其中最杰出的作品當數《苦瓜家園》（1998年）。

自此之后，吳冠中的創作便進入了一種隨意暢達的境界，自由出入于水墨、油彩之中，只要是適于表達，皆可應用。繪畫風格也呈現新貌，由原來的長于狀物轉變為偏于抒情、厚實濃重也漸趨于清新空靈。

二、“筆墨等于零”

吳冠中1992年于香港《明報周刊》上發表的一篇不足千字的短文中否定了這一傳襲千年的繪畫鐵律，而這篇短文的題目便是——“筆墨等于零”。

吳冠中在《筆墨等于零》中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，”他認為作為繪畫語言的“筆墨”只是作者表達思想情感的“奴才”。這里所指的“筆墨”我理解為把玩筆墨語言技巧。九十年代，在吳冠中創作的大量水墨作品以及油畫作品中雖然沒有強調“筆墨”的技巧，但卻是把玩起“形式”的技巧。雖然“筆墨”和“形式”的切入點不同，表現形式不同，但同樣屬于繪畫語言。

“我認為，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。這話怎么理解呢？兩個層次：（1）構成畫面，其道多矣，點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛，孤立的色無所謂優劣，品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。（2）筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態。所以，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零”。在談到“筆墨等于零”時，吳冠中如是說。

傳統國畫基本用筆、墨繪在紙或者絹上，筆與墨是表現手法中的主體。因此品鑒畫作必涉及筆墨，但人們往往孤立地評論筆墨，甚至將其看做評價作品優劣的重要甚至唯一標準。在反對“筆墨等于零”的諸多觀點中，往往忽視了這句話的前半句“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”。很顯然，吳冠中質疑了中國畫一直堅持沿襲“筆墨至上”的傳統。他認為品評孤立的筆墨是沒有意義的，而且進一步闡述了中國畫除了筆墨之外，構成畫面的要素和手段是豐富而不斷變化的，筆墨只是其中一員。審視中國畫時應該從把握畫面的整體效果出發，這個整體效果就是構成其畫面的各種因素，而這些構成因素與表現手段都是為了表達作品的視覺美感以及隨著作者的獨特情感的變化而流動的。

“我畫畫從沒有想過是用這個方法還是用那個方法，沒有這種情況。在生活里面我熱愛什么東西，我就把我的情感表達出來，這個表達就不擇手段了。這個手段里面可能有西方的，也可能有東方的。不是有意的，是很自然而然的，那些能夠用上的方法我都用上了。所以我說筆墨等于零，意思就是筆墨本身離開了畫面是沒有價值的?！眳枪谥薪柚鞣浆F代繪畫的思想理念和創作方式進行現代水墨畫創作，自然是他個人最好的選擇。他創作的水墨畫作品，就是在這種選擇之下取得的代表性成果。

吳冠中對于傳統的大膽顛覆，是其“橫站”氣節的強烈顯現，雖然因此還掀起了張仃等“無筆墨等于零”的與之針鋒相對的辯論高潮，但對于中國畫壇的創作和欣賞來說，這都是一次有益的嘗試。如何在不斷的否定自身中建立起更加符合時代的繪畫原則，是吳冠中等老一輩畫家的真正用意所在。

三、“文心畫眼”自“橫站”

吳冠中的一生，永遠不變的是畫壇大家的標簽，然而很多人不知道，他本人最初的志向卻是成為一名文學家，這種志向很大程度上都是受魯迅的影響。他曾說過：“中學時代，我愛好文學，當代作家中尤其崇拜魯迅，我想從事文學，追蹤他的人生道路。但不可能，因為文學家要餓飯，為了來日生計，我只能走‘正道’學工程。愛，有多么大的魅力！她甚至操縱生死。愛文學而失戀，后來這戀情悄悄轉入了美術。但文學，尤其是魯迅的作品，影響我的終生?！?/p>

“橫站”是吳冠中的精神導師魯迅的自況。以魯迅為偶像的吳冠中，雖然因為理論的決絕與激進而不斷遭受非議，但這并未阻止他在藝術道路上的探索，反而是越挫越勇。他更是將“橫站”的氣節帶入自己的藝術世界，將自己的繪畫藝術探索之途喻為“橫站生涯”，“我自己感到一直橫站在中、西之間，古、今之間，但居然橫站了50年。”

這便是吳冠中作為一名畫家的社會擔當，雖出自“文心”，卻生得“畫眼”，雖素懷經世之志，卻終成畫壇泰斗，看似陰差陽錯，卻是我畫壇之幸。也正是這種繼魯迅之踵武，而開一代風氣的橫站氣節，成就了“文心畫眼”、藝德孤高的吳冠中。

吳冠中在水墨與油畫的變換相攜中反復探索達數十年，使他的作品從初始時期的具象寫實，到后來的半抽象，再到后來的漸趨和諧，最終達到中西完美融合的境界。可以說，他的探索，為之后的中國畫壇指引了方向，讓更多的年輕畫家參與到中西融合的探索中來，為國畫現代化和油畫民族化的真正實現做出了重要貢獻。

晚年時期，吳冠中曾經出過一本散文集，書名叫《我負丹青》。而關于書名的由來，吳冠中說“這是從魯迅那兒得來的，因為我想在丹青里面做到像魯迅那樣大的社會功力，但是做不到，所以我負了丹青。但是如果我學文學，或搞別的，也許我可以做得更好，這丹青就負我了?！?/p>

這自然是自謙，我們無法肯定成為文學家的吳冠中會有怎樣的成就，但我們可以肯定，徜徉于丹青之中的吳冠中，是無愧于畫家稱號的。是否被丹青所負且不論，但絕對無負于丹青，而其所著文章也育人，樸實無做作，可見，所得甚多。

[1]吳冠中.我負丹青[M].北京:人民文學出版社,2000.

[2]張慧光.論吳冠中的“筆墨等于零”[J].新西部,2009(14).

[3]程遠,王仲皓.淺論吳冠中“中西融合”的繪畫藝術觀[J].延安職業技術學院學報,2009(01).

[4]韓小蕙.我為什么說“筆墨等于零”——訪吳冠中[J].美術，1999(07).

[5]楊麗.畫家吳冠中:我負丹青丹青負我[J].名人傳記,2007(04).

[6]吳冠中.文心畫眼[M].北京:團結出版社,2008.

[7]吳冠中.橫站生涯[M].北京:團結出版社,2008.

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1005-5312（2015）054-0154-02