淺析影視紀(jì)錄片剪輯的特征

孫洪張曉杰柴曉珍

（西南民族大學(xué)，四川 成都 610225）

淺析影視紀(jì)錄片剪輯的特征

孫洪張曉杰柴曉珍

（西南民族大學(xué)，四川 成都 610225）

自從19九世紀(jì)盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》開啟了電影藝術(shù)萌芽以來，迄今為止，電影已經(jīng)擁有一百多年的歷史，紀(jì)錄片也從最初的只記錄生活片段逐漸擴(kuò)展到自然宇宙、社會(huì)人文的各個(gè)領(lǐng)域?？v觀古今，紀(jì)錄片的剪輯方式和手法可謂是千變?nèi)f化，不同時(shí)期、不同國家在紀(jì)錄片剪輯上都會(huì)有很多的差異和特征，這種多元化發(fā)展的背后帶來的是剪輯觀念的更替和國家社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化。

紀(jì)錄片；剪輯效果；剪輯思維；紀(jì)錄片發(fā)展

一、紀(jì)錄片原素材的采集

18世紀(jì)60年代—19世紀(jì)中期，隨著工業(yè)革命的實(shí)現(xiàn)，資本主義生產(chǎn)完成了從工場手工業(yè)時(shí)代到機(jī)器大工業(yè)時(shí)代的過渡，原始資本開始迅速膨脹，這為電影電視產(chǎn)業(yè)夯實(shí)了基礎(chǔ)。1895年上映的《火車進(jìn)站》，全長50秒，僅僅只是火車從遠(yuǎn)處駛進(jìn)車站的單一無聲鏡頭。隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷壯大發(fā)展，1927年有了有聲片，20世紀(jì)初期有了故事片，30年代出現(xiàn)了彩色電影，這樣電影產(chǎn)業(yè)才慢慢成熟起來。剪輯是隨著電影的發(fā)展而產(chǎn)生的，利用剪輯，把不同的單一鏡頭片段拼接在一起，形成一種新的理解和感知，構(gòu)成一組戲劇性的段落。

眾所周知，紀(jì)錄片要通過前期選題、中期拍攝、后期剪輯完成。紀(jì)錄片中期拍攝不同于影視故事片，故事片可以根據(jù)導(dǎo)演的分鏡頭腳本逐一拍攝，最后按照分鏡頭腳本稍加改動(dòng)便可成片，這種剪輯觀念在分鏡頭腳本里袒露無遺，是一種顯現(xiàn)的剪輯觀念。紀(jì)錄片的特征就在于，所拍攝的鏡頭沒有分鏡頭腳本作為依據(jù)，剪輯觀念蘊(yùn)含在導(dǎo)演的思想里。中期拍攝的時(shí)候就需要采集大量的原始素材以保證后期剪輯能順利完成，而且所有的素材都是在現(xiàn)場臨時(shí)采集的，這就決定了紀(jì)錄片拍攝的周期相對要比影視故事片長一些，素材的采集過程中往往一個(gè)動(dòng)作過去就沒有第二遍的重復(fù)，這不僅要求攝影師拍攝時(shí)的捕捉能力，更要求導(dǎo)演具有邏輯性的剪輯思維，因此，這種剪輯觀念是隱現(xiàn)的。

電影開始發(fā)展以來，形成了兩種理論學(xué)派，一類是以愛森斯坦為首的蒙太奇學(xué)派，他認(rèn)為將電影進(jìn)行剪輯之后可以產(chǎn)生新的意義。第二類是以安德烈·巴贊的長鏡頭理論，他從自己的攝影本體論中提出了與蒙太奇理論相對的長鏡頭理論，著重體現(xiàn)“空間的真實(shí)”。這兩種學(xué)派，其實(shí)都是建立在剪輯這門藝術(shù)上的，很多時(shí)候我們把它定位于第三度創(chuàng)作。一度創(chuàng)作是文學(xué)劇本的創(chuàng)作，劇本的創(chuàng)作不同于抒情散文的筆法，他要求具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，豐富的戲劇沖突，立體化的人物形象，合理的情節(jié)敘事以及完整的情景，文學(xué)劇本是一部影片的基礎(chǔ)，只有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，影視作品才能繼續(xù)下去。二度創(chuàng)作是導(dǎo)演拍攝的素材，這是建立在文學(xué)劇本之上，將文字轉(zhuǎn)化為鏡頭畫面的過程，要充分利用導(dǎo)演的調(diào)度安排和視角去詮釋文學(xué)劇本，這時(shí)候影片的雛形已經(jīng)可以看出來了。三度創(chuàng)作就是剪輯了，剪輯要在感知文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，充分了解導(dǎo)演的思想，將零散的鏡頭剪輯在一起，形成一種創(chuàng)新。要把握好影片的結(jié)構(gòu)、速度，加之導(dǎo)演的先進(jìn)世界觀，這是一項(xiàng)復(fù)雜龐大的工作，最終才能形成一部視聽語言準(zhǔn)確、故事講述通暢、并告訴觀眾導(dǎo)演眼中的世界的優(yōu)秀影片。

二、紀(jì)錄片剪輯的效果

要研究紀(jì)錄片的剪輯效果，首先要從紀(jì)錄片的定義說起，所謂紀(jì)錄片，是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。而電影的含義則是由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種連續(xù)畫面。由此對比可見，紀(jì)錄片是現(xiàn)實(shí)生活的重現(xiàn)，這就奠定了紀(jì)錄片剪輯的風(fēng)格。它不能像影視故事片那樣加入很多的剪輯特技，必須以反映現(xiàn)實(shí)生活為前提，形成一種質(zhì)樸的剪輯風(fēng)格。最初的紀(jì)錄片是沒有剪輯觀念的，《火車進(jìn)站》一鏡到底，紀(jì)錄片發(fā)展到現(xiàn)在，雖然必須保留著這種質(zhì)樸的風(fēng)格，但是在剪輯上也進(jìn)行了較大的革新，《舌尖上的中國——腳步》一集中，對于白馬砍樹上樹采蜂蜜這個(gè)過程就使用了碎片化剪輯，增強(qiáng)了這個(gè)過程的緊張感。因此，現(xiàn)代紀(jì)錄片已經(jīng)摒棄了古老呆板的剪接模式，也拋棄了紀(jì)錄片由多數(shù)長鏡頭組成的觀念，開始走向技巧化和大眾化?，F(xiàn)代紀(jì)錄片中不僅僅只有長鏡頭理論，也會(huì)運(yùn)用蒙太奇效果。

紀(jì)錄片《陽光寶貝》中使用了對比蒙太奇，美日和非洲蒙古寶寶在生活條件上的鮮明對比，意在形成反差和沖突。在潘小揚(yáng)的《小留學(xué)生》中多次運(yùn)用了象征蒙太奇，影片多次出現(xiàn)傾斜的道路鏡頭，是象征日本經(jīng)濟(jì)的下滑。電視紀(jì)錄片《沙與海》中，導(dǎo)演將兩個(gè)家庭不同的生活方式和思想觀念交織剪輯在一起，這兩件故事同時(shí)發(fā)生，但是卻發(fā)生在不同的空間里，這就是平行蒙太奇。紀(jì)錄片《幼兒園》里面的“好一朵美麗的茉莉花”的歌曲重復(fù)了四次，便是重復(fù)蒙太奇。

蒙太奇是電影電視作品中最常用的敘事手法，用來交待情節(jié)，展現(xiàn)事件，依據(jù)情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面、段落，引導(dǎo)觀眾理解劇情?，F(xiàn)代紀(jì)錄片中也使用了這一手法，使得紀(jì)錄片的發(fā)展不再單一，呈現(xiàn)出多元化的趨勢。

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1005-5312（2015）08-0136-01