莊子美學思想對王羲之書法藝術的審美關照

何薇

[摘要]王羲之在莊子美學思想的影響下，不僅以其書作，樹立起書法藝術的最高標桿，而且以其創作過程，從本體論、學書論和創作論等諸多層面，揭示了書法藝術的基本規律。

[關鍵詞]莊子美學 王羲之書法 本體論 學書論 創作論

在戰國以來的文化史上儒道互補，恰如雙峰并峙，二水分流。中國書法的發展歷程也是這樣。儒家強調藝術的人工制作和外在功利，影響于后世藝術者主要在主題內容方面，卻忽視了藝術本身的審美規律和形式規律；道家突出藝術的自然，即藝術審美的獨立，影響于后世者，更多在創作規律和藝術審美方面。其中莊子的藝術精神和美學思想，成為中國古代藝術精神的最高體現，始終是主導中國古代藝術主流的內在靈魂。

由于魏晉時代獨特的文化背景，莊子對當時藝術的影響尤其明顯，形成藝術觀念上蕭散、簡淡、雅逸的格局。作為魏晉風度的代表，書圣王羲之的書法作品和書法創作過程，都典型地體現出莊子的藝術精神和美學理想。因此，探討王羲之書法與莊子美學思想的內在聯系，對于促進當代書法藝術創作和書論研究，當大有裨益。

一、本體論：“偶然欲書”與“寂寞無為”

余秋雨先生在《筆墨祭》中，揭示了古代書法史上一個今人熟視無睹的現象，就是王羲之那些歷來傳世的行草書法帖，并不是著意創作的書法作品，而是隨手寫作的詩文草稿或收條、便條。書法文化的這種現象，實際上恰恰體現了藝術的創作規律。孫過庭在《書譜》中分析王羲之《蘭亭序》的創作環境時，就提出有關“五合”、“五乖”的理論，其中的“一合”就是“偶然欲書”，即偶然產生創作沖動，無意于書之工而自工。就書法的本體論來說，正體現了道家無為就是美的美學觀點。

莊子所謂的“天地有大美而不言”即是他認為天地兩極之間陰陽二氣的交匯所造成的四季輪回，所催生的春花、夏雨、秋月、冬雪，就是天地之大美，是任何人工的刻意造作都難以相比的。而天地之所以有“大美”，就在于這一切都是自然而然形成的，它體現了“道”的自然無為的根本特性。他認為陰陽二氣交通成和雖產生萬物，卻不會顯出它的形體，二氣雖促使萬物消逝、生長、滿盈、晦明，變化是明顯的，卻看不見它的功績。天地之大美正來自它這種自然無為的根本特性。達到這樣的境界，也就是他認為的“至美”和“至樂”。只有像天地那樣推行自然無為的原則，才可以發現美、審視美，體味“樸素而天下莫能與之競美”，從而獲得最高程度的美。所謂“樸素”，即創作客體“同乎無欲”，創作主體純任自然，“虛靜恬淡，寂寞無為”。

王羲之的《蘭亭序》之所以能成為天下第一行書，他的其它詩文草稿、便條之所以成為傳世的法書，就在于他在創作時“虛靜恬淡”，“同乎無欲”，排除了一切功利觀念，根本就沒有想到這是在進行書法創作，完全是將文字作為詩文的載體，借助毛筆以“達其性情，形其哀樂”。“一旦豁然貫通焉，忘情筆墨之間，和調心手之用，不知物我之有間，體合造化而生成之也”，于是縱筆揮灑，“無意求工而自工”。這就是書法藝術最基本的規律。

二、學書論：“錐劃沙、印印泥”與“備于天地之美”

莊子以自然無為為美，也就是以個體人格的自由實現為美。但是，莊子主張無為，卻并沒有否定有為，正像《莊子·刻意》所謂“不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽”，并沒有否定“高”“修”“治”“壽”，只不過是在自由無限中符合規律，無意識、無目的卻又達到既定的目標，即通過無為而求其無不為。因此，自然無為固然是最高程度的美，積極有為卻可以最大限度地創造出美。莊子所揭示出的自然萬象“日改月化”，就是有為；“日有所為”，就是無不為。

書法創作的有為，就是“日改月化，日有所為”。這包括觀察天地萬物。黃庭堅《書說》即結合“張長史折釵股，顏太師屋漏痕，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤畫尾”，從“王右軍錐劃沙、印印泥”中，揭示古代書家觀察天地萬物“同中有異，異中有同”的現象，從而使得“王羲之書字勢雄逸如龍跳天門，虎臥鳳闕”，“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”，“李鎮東書如芙蓉出水，文彩鏤金”。其次，就是借鑒古人法書，堅持日日臨帖。王羲之令兒子王獻之七八歲學書，從后掣其筆不脫，嘆日：“此兒書，后應有大名。”強調的就是刻苦練習。王羲之也曾仔細鉆研《筆陣圖》，體悟出“紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者鍪甲也”。即使在進入創作前，也不排除積極有為，傳王羲之《筆勢論》即謂：“先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，命筋脈相連，意在筆先，然后作字。”王羲之在創作前顯然“有為”，進行過精心的準備。

與儒家的“盡善盡美”比較起來，莊子在《德充符》中追求“德有所長而形有所忘”的“丑中之美”。但是，“形有所忘”的前提是“德有所長”，即在“丑”的形式中卻蘊藏著“美”的內質。否則，“丑”中不可能有“美”。正像《莊子·天運》篇所描繪的，美人西施“病心而顰其里”，人人稱美。丑女“歸亦捧心而顰其里”，結果嚇得別人或“堅閉門而不出”，或“挈妻子而還走”。“彼知顰美而不知顰之所以美”，捧心、皺眉頭的表情本來是丑的，但只有出現在美人西施的形體上，才讓人感覺到病態美，換成了丑女，審美就變成了審丑。王羲之的《蘭亭序》雖然也有涂改之痕，“癸丑”兩字只占一字位置，甚至行間有字填補，卻于整體的精美無礙，反增自然之趣。

也就是說，王羲之在書法創作中先刻苦練習，具備了扎實的基本功；再創新，在《蘭亭序》等書法中才寫出了自家面目。

三、創作論：“先散懷抱”與“澹然無極”

有為固然可以創造美，但就創作主體而言，藝術創作的最佳狀態還是心態的無為；就創作客體而言，藝術創造所要達到的最高境界還是無為。

藝術創作如果人工痕跡太多，顯然違背自然之道。絢爛之極歸于平淡，絢爛是學習階段的有為，歸于平淡是進入創作后的無為，這里需要的是平常心。書法創作就特別強調這種平常心的狀態。蔡邕《筆論》即謂“書者，散也”，主張：“欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”@即心態徹底放松，拋棄一切私心雜念，功利念頭，憑著自己在規定情境中的藝術感覺，自由揮灑。前人稱贊張旭“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神，不可復得也”，就是借酒精的麻醉排除那些雜念，以便自由創作；酒醒后雜念頓生，自然書不出醉時的字了。《書譜》稱賞“右軍之書，末年多妙”，就在于“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”，而“子敬以下，莫不鼓努為力，標置成體”，因而“豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也”。@兩者的差異，即在于是否具備莊子所強調的“澹然無極而眾美從之”。

蔡邕所謂“任情恣性”，是說以胸中感情驅遣筆墨。《書譜》亦謂書法創作“得時不如得器，得器不如得志”。前人稱書法創作時的最佳狀態應該是：“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問此中妙，懷素自言初不知。”這就說明書法創作時應該是以心中之情驅遣手中之筆，以手中之筆表現心中之情。《書譜》稱王羲之作書時根據不同的書寫內容，醞釀不同的感情；寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折；暨乎蘭亭興集，思逸神超。

王羲之的這些傳世書作，由于其文學內容不同，便引發出書家不同的書寫情緒：樂毅有大功而慘遭讒害，文章表現了一種抑郁不平之情，書家書寫時便帶著一種沉悶壓抑之感；東方朔詼諧風趣，妙語橫生，書家書寫時不免生出許多奇怪離落之思；《黃庭經》闡釋道家虛無之旨，書家寫此時也有恬淡輕逸、不食人間煙火之感；乃至蘭亭雅集惠風和暢，書家神融筆暢，筆墨完全憑著精神驅遣，筆下自然迭成佳作。古代傳世的三大行書，除王羲之寫《蘭亭序》外，顏真卿寫《祭侄稿》，蘇東坡寫《黃州寒食詩》，還有余秋雨所稱道的王羲之等人寫的那些便條法書，完全符合書法藝術創作的這種規定情境。

大象無形，書法藝術最適合于道家的藝術理念；魏晉風度，文化背景最適宜于道家思想的傳播。作為書圣，王羲之產生于魏晉時代，既得力于那個時代獨特的文化氛圍，使他浸淫于莊子美學思想的熏陶；也在于他理性地認識到書法藝術的規律，自覺地將其融注于書法創作實踐之中。可以說，魏晉時代玉成了他，莊子美學玉成了他。