小劇場歌劇在中國的探索和發展

李大鵬

[摘要]中國本土的小劇場歌劇的誕生與發展，在現代因素的汲取和借鑒之下，不斷得以進步與飛躍，并逐漸構成了以民族文化元素為內涵的多種演繹形式，在今天已經達到了發展中的新階段，除了內容與主題的積極向上之外，更有著演唱風格和藝術體制等層面上的衍變與發展，為當代舞臺藝術體系注入了新鮮的元素。

[關鍵詞]小劇場 小型化 多元化

一、小劇場歌劇的產生及意義

（一）小劇場歌劇的產生

小劇場歌劇是一種典型的具有時代特色的新興歌劇樣式，無論在中西方已經相當類型化，都具有許多相同的藝術特征和表演方式，也有很多差異性，究其淵源都與西方現代的小劇場戲劇、小劇場話劇、實驗歌劇的等藝術形式有很大關聯，然而它又沒有完全統一和準確的概念。西方學者認為小劇場同博物館、咖啡館一樣均為人們日常生活以及工作之外的社會交往空間場所，是一種能夠有效滿足、接收、表達以及創造音樂愛好者精神需求的劇院形式。其最初的興起因為20世紀初的西方經濟大蕭條，出于經濟制約，歌劇出現低配置化，演員、樂隊編制、舞美等創造成本大大降低，適合在親切的小型場所演出，滿足了特殊時期人們對精神文化的需求，可以說是一種被動的形成和經濟化的選擇。而中國小劇場歌劇則一開始就把這種成熟的藝術形式借鑒過來，由高層文化人才創作，在劇院演出，且注入了強烈的民族音樂文化元素，把小劇場歌劇作為一種精致的歌劇樣式加以發展，沒有了經濟制約的因素存在，更多體現出了主動創造和文化上層設計的特點。

（二）產生的意義

雖然歌劇這種形式來自于西方藝術，是一門地地道道的文化舶來品，但是在中國的藝術土地中得以存在并獲得民族化的繁榮發展，必然存在著接地氣的一面，充分顯示出民族文化對異質文化結晶具備著的強大的吸附能力，并且具有著非同尋常的理論挖掘價值。中國現代藝術不論是舞蹈、文學還是劇作，大多是在繼承民族傳統精髓的基礎上，對外來文藝思潮和體制進行合理性的借鑒，形成了民族的、科學的與大眾的作品系列載體，以小劇場歌劇作為個案對象，對其風格特征以及時代演變層面的探查，為民族歌劇的多樣化發展探索提供借鑒參考。

中國小劇場歌劇從嚴格意義上來講并不局限于小型劇場之中，但無疑因其形式的便捷而具有較強的機動性，有著廣泛的展示空間和彈性的表演形式，除了滿足社會各階層對歌劇文化的需求，也有利于學生群體尤其是高校大學生的藝術需求，客觀上體現了其經濟性的又一特點。隨著我國大學生群體數量進一步上升，學生素質教育的不斷普及，對于音樂文化的理解程度隨之不斷提升，使得歌劇能夠通過小劇場歌劇這一特殊形式在高校之中具有了推廣和普及的可行，也培養了一大批潛在的高雅藝術受眾。因而，小劇場歌劇產生的意義，不僅是對我國傳統文化精髓的再現，對民族歌劇藝術的探索，同時也是豐富我國各階層人民文化生活的重要手段之一，對構建文明的社會主義和諧社會具有重要現實意義。

二、小劇場歌劇的實踐探索

（一）中國小劇場歌劇藝術特征

首先，是創作內容和題材的本土文化體現。民族性和社會性是歌劇的根本屬性，通過針對歌劇演繹上的深入研究，可以以點帶面洞悉民族文化的基本表現載體，在很大程度上實現文學、藝術與民俗文化之間的融通與整合，進而在總體上全面把握民族文化和群眾藝術的光輝特色。代表性小劇場歌劇《再別康橋》、《小二黑結婚》、《原野》的創作基礎都是來自我國經典文學作品，這也說明了本土文學作品既是小劇場歌劇取之不竭的創作源泉，也是小劇場歌劇賴以生存的市場化選擇，客觀上又對文學作品起到傳播的作用。中國藝術史上元雜劇、明清的南戲等對于元明清文學的繁榮鼎盛就起到了巨大的作用與貢獻。中國本土民族文化源遠流長，博大精深、內涵豐富，歌劇這一藝術門類一經進入便迅速與本土文化結合，且時刻把握時代的新鮮文化元素，不同時期的題材選擇和內容充實都有著驚艷的表現。小劇場歌劇的發展繼承了民族歌劇這一顯著特征，創作者不斷嘗試對此類題材的創作，并逐漸形成了中國特色的現代化小劇場歌劇藝術。

其次，小劇場歌劇對民族音樂文化和現代音樂元素都進行了大膽的吸收和借鑒。當前小劇場歌劇的創作與表現歷經探索，著重分為三個主要的特征與形式。這三個表現特征，主要包括的內容分別為演唱風格與民族音樂、戲曲相結合、重視音調結構上的簡單通俗；表演方式對戲曲中的虛擬等表演手段的借鑒吸收；歌唱技術的多元化，歌劇唱法、戲曲民歌唱法、音樂劇或現代流行音樂唱法兼容并存。這種表演形式的進步，直接帶動了歌手演唱、話白、舞蹈、彈奏等各個方面綜合演繹能力的增強。

除了具備一般民族歌劇的普遍特征之外，小而精致的制作特色，劇情容量伸縮自如的彈性，打破常規的內部結構，靈活機動的表演方式，都有其顯著的藝術特征。

（二）多樣化小劇場歌劇實踐探索

1.類型化探索

社會歷史的滄桑巨變，加上歌劇本身存在著的優勢魅力，使得小劇場歌劇不同時期的歌劇演繹，都有著時代性與民族性的特點和色彩。在探索歷程及至今天所取得成就的同時，少數倡導者的功不可沒占據著很大比重上的功勞因素，例如中國音樂學院聲歌系和陳蔚導演。陳蔚是在新時期成長、成熟起來的歌劇音樂劇導演，曾執導過多部劇目，積累了豐富的實踐經驗，其2001年自編自導《再別康橋》開中國小劇場歌劇之先河，引起廣泛反響，這部小劇場歌劇也成為創作型小劇場歌劇的代表，真正實現了歌劇創作理念的變化。全劇只需要五個角色，卻使用了“墓地游吟”等八個部分來敘述，是一種抒情與戲劇相融、詠唱與話白交替、人物與頌者置換，彼此更迭而相互連接的“現代聯曲體”結構，代替了以往歌劇通常幾個塊狀的創作結構；取消了宣敘調，便于情節迅速展開，戲劇節奏的加快；沒有大樂隊，只有一架鋼琴一把小提琴一把大提琴加若干色彩樂器；借鑒戲曲中的虛擬化手段和簡潔的舞臺布景方便了時空轉換；導演和表演方式更加趨向于明快清晰，審美上顯得親切自然，無疑更加符合當代大眾尤其是青年觀眾的欣賞習慣?！对賱e康橋》的成功使它成為了小劇場歌劇的代表作，并多次在不同劇場上演。2010年11月在西安音樂學院排演；2014年參加了北京航空航天大學藝術節，在專業院校和普通高校都受到歡迎。此外，還有上海歌劇院創作的《雷雨》也屬于創作型小劇場歌劇。

除了獨創的小劇場歌劇，創作者們仍然在不拘形式規格的進行小劇場歌劇其它形式探索，這其中就有從經典民族歌劇寶庫中來不斷尋找靈感，通過實現大型民族歌劇的小劇場化來實現對經典的致敬和重新詮釋。2010年4月30日重新排演的民族歌劇《小二黑結婚》以“青春版”的亮麗形象在國家大劇院小劇場上演是一個成功的范例。這部歌劇基本繼承了原來的音樂處理，并以音樂會歌劇形式呈現，這使得戲劇主題得以強化，劇情更加緊湊，音樂及唱段上經過刪減顯得簡潔清新，還原了鄉土文化的原始氣息；樂隊運用20人左右的民族管弦樂隊既保持了民族音樂韻味也順應了小劇場聲場的音效規律；配器做了很多特色調整，精微之處尤顯動感，線條之上又不失層次豐滿；在素材方面還汲取戲曲板腔體的手法，實現對音樂劇情的全盤統馭，極大地豐富了小劇場歌劇的藝術格局與音樂風貌；在演唱風格和表演中中融入了鮮明的民族戲曲元素，并積極在地方戲的基礎上發展新格局，實現對民族曲式的根本性改造，高度體現出從傳統出發最終又優于傳統的嶄新歌劇風格。實際上在此之前，2002年7月8日青藝小劇場上演改編小劇場歌劇《原野》的成功就已經作了很多有益的鋪墊，簡潔的劇情與劇場設計和原始又野性的愛恨情仇經此變化恰好顯得不謀而合。改編后的小劇場歌劇基本上忠于原作，在歌劇結構、音樂等方面都沒有重大改變，只是在舞臺道具和布景上極盡簡化、場次轉換上加快節奏、樂隊編制也進一步縮減，這一切使得人物角色關系清晰明確，音樂優美，卸除了歌劇“貴族外衣”的奢華包裝，形式的精致使情感表達更加細膩，使觀眾盡可能的去專注于欣賞作品的優美唱段和緊湊的劇情發展，充滿了人文氣息和知識修養，令人耳目一新。

2011年4月28日世界首部小劇場歌劇《賈尼.斯基基》在國家大劇院小劇場上演。導演李衛把大量中國元素加入其中，不僅運用了普通話、地方方言、中文地名，而且在結束的高潮部分加入中國獨具特色的“秧歌”元素，迅速拉近了與普通中國觀眾的距離，觀眾對劇情的理解更加自然親切，堪稱外國小劇場歌劇本土化的經典嘗試。

2.表現形式的探索

首先，在于重視音調結構上的簡單通俗，建國時期的民族歌劇，在表現形式上便著重體現在音調上的簡單通俗上。與舊社會相比，歌劇藝術在受眾上經歷了一個從少數貴族化到大眾化的一個轉變過程，音調作為歌劇審美的第一外在因素，必然會導致其由復雜圓潤到簡單通俗方面的變化。小劇場歌劇越發強化了這一特征，在普通話趨勢越發明顯的指引下自覺地引導著演員在咬字上的大眾化，并實現了音調結構上較之傳統戲曲相對簡單通俗的特征，曲調變化削弱了宣敘調而著重體現抒情性與歌唱性，在體現民族音樂元素的同時吸收現代作曲技法，重視音調上的細節。 其次，在于演唱方法的多元化。雖然在音調吐字等形式層面得到了簡單化的演唱處理，但是溯及到具體的演唱方法，則體現出相對復雜的多元化的傾向。新時期的小劇場歌劇，聲樂演唱樣式兼收并蓄包含有美聲、民族、流行、原生態唱法等多種。傳統歌劇基本上是美聲唱法一統天下，并伴隨眾多的合唱、重唱及宣敘調。小劇場歌劇則打破這種濃重的情緒渲染的歌唱方式，大膽引入民族、流行等演唱方法，極力強調抒情性的詠唱，使小劇場歌劇的演唱方式達到一種多元混合且驚人和諧的狀態，極大地豐富了小劇場歌劇的演唱形式，敘事方式上也不再是平鋪直敘，插敘、倒敘、戲中戲等多種敘事方式穿插并行。

三、存在問題及解決方法

（一）創作力量的薄弱

當前，從事于小劇場歌劇藝術形式的研究范疇的寬度與深度嚴重不足，以陳蔚導演為主創，以中國音樂學院為引領的創作團隊對小劇場歌劇在中國的推動、發展起到了巨大的引領作用。但除了專業院校和個別專業團體外，致力于小劇場和其他形式歌劇的創作研究人員還很匱乏，特別是作曲以及編劇人員的缺失，使得小劇場歌劇的創作過程中缺乏眾多專業型人才的支持，獨創型的作品較少，勢必造成創作與探索主體上的孤立。因此如何擴大影響并在社會各渠道廣泛宣傳倡導，并通過藝術上的革新而調整市場經營，成為當今歌劇工作者們亟待解決的重要問題。針對此方面問題，需要我國各專業團體和藝術高校充分掌握觀眾精神及審美需求，將小劇場歌劇專業性內容作為單獨的一個學科來研究以培養相應人才，為小劇場歌劇創作補充新鮮血液。

（二）題材、內容的把握

小劇場化的民族歌劇由于具備審美受體的大眾化的社會優勢，并與商業媒體的傳播事業存在著千絲萬縷的聯系，及至社會主義文化事業蓬勃發展的今天，改革中國特色社會主義文化體制、弘揚民族文化的精髓已經成為不可逆轉的發展趨向。由于進入了市場化的經營，這就必然涉及到與其他藝術形式的競爭，而與流行歌曲、電影等藝術形式相比較，中國歌劇的受眾數量和市場范圍仍舊顯得稀少與狹窄，需要借助各種宣傳手段予以進一步的突破。所以在小劇場歌劇題材內容的把握應以大眾需求為主，充分激發大眾的關注熱情。隨著社會文明的不斷發展，觀眾對小劇場歌劇題材內容提出的要求更加嚴苛，只有深入到受眾群體中搜尋其感興趣的題材與內容，并加以創新，才能夠保證小劇場歌劇走出一條蓬勃發展之路。

（三）文化創新與市場結合

盡管當今社會進一步宣揚高雅藝術仍然具備一定的阻礙，如流行歌曲占據文化消費市場的主體、并形成一種強大的競爭，以及在少數歷史虛無主義者的鼓吹下，導致民族歌劇等傳統文化體制存在著邊緣化的危險等等。但是，民族歌劇本身存在著與時俱進的藝術結晶，只要嚴格遵循中國特色社會主義文化體制變革的發展方向，積極拓展小劇場歌劇文化創新內容，使得其文化能夠進一步外延，并與當前市場觀眾需求相結合，小劇場歌劇定然會實現繼續前進的夙愿，滿足民眾在群眾藝術和公益性文化產業層面的審美需求與精神享受。

當代中國在歌劇這種純粹的藝術領域中的舶來品的發展過程中，實現對其民族化的成功改造，正體現出中國藝術在本土立場的前提下存在著的巨大的吸附力量與對世界審美的改造能力。民族歌劇歷經中國近現代歷史文化的發展而不斷經受歲月的洗禮，及至在當代社會這個不同的藝術門類百花齊放、兼收并蓄的特殊時代中，小劇場歌劇在創作和表演、內容和形式上實現繼續發展的愿望有著時代的必然性與可能性。由此可見，小劇場歌劇的繼承與發展本身也成為了承擔起歌劇藝術體裁本身實現質變的直接原動力之一。