論作為儀式化行為的春晚“農村外地人”形象

袁艷

摘要：春晚中“農村外地人”形象最初被建構為公眾焦慮的象征，在接下來的20多年中他們又在不同的歷史階段分別以“身份翻轉”和“身份提升”兩種劇情結構出現在各種小品和歌舞節目中，為變化著的公眾焦慮提供不同的儀式凈化功能。自2007年以來“農村外來者”形象從“虛構”到“真實”的變化，反映了春晚在其原有的壟斷地位受到撼動的情況下企圖通過強化媒介內外之別來鞏固自身作為儀式代理人的地位。這一歷時性的文本分析向我們展示了角色安排作為一種儀式化行為在媒介儀式化過程中所扮演的角色。

關鍵詞：媒介儀式；儀式化；角色安排；春晚；農村外地人

中圖分類號：G123

文獻標識碼：A

文章編號：1003-854X（2015）04-0140-05

一、從“儀式”到“儀式化”：媒介儀式研究的轉向

從20世紀50年代以來，已經有無數的研究不斷地證明“儀式”這個從人類學移植過來的概念對理解當今社會各種媒介現象所具的獨到解釋力，但是任何一個概念的引入都會在給我們帶來理論批判力的同時形成新的局限。長期以來，涂爾干功能主義的范式影響著關于媒介儀式的研究，正如涂爾干側重從宗教儀式活動所承擔的促進社會團結、形成社會中心的功能上來理解儀式，各種電視直播和慶典也被類比成電子教堂，在沒有上帝的時代繼續充當社會的粘合劑，他們以遠遠超過傳統儀式的廣度和深度介入普通人日常生活，將原本碎片化的觀眾團結在一起，形成公認的社會中心，并讓國家成為一種被普遍認同的共同體。這種范式的背后表達著英國學者考德魯所說的“關于社會中心的迷思”，即任何社會都需要一個也存在著一個被所有成員認同的中心，并且在現代社會里大眾傳媒具有當然的優先權來代表這個中心。正是在這一迷思的籠罩下，許多問題被遮蔽了。就像美國學者史帝文·魯克指出的，在得出“儀式有助于社會團結”這個結論之前。我們必須深究“社會是否團結，團結到什么程度，又是以何種方式被團結在一起”。針對電視為觀眾提供的“國家家庭”的想象，大衛·莫利也提醒我們任何一個“友善的集體”都存在著“機制化的外來者”，因此置權力和政治的因素于不顧來理解社會團結是有危險的，它會讓我們看不到那些被某種親如一家的感覺所排斥的群體。

在尼克·考德魯看來，解構“社會中心的迷思”并不是要否定中心的存在和社會團結的意義，而是要追問一個社會是如何產生中心感和團結感的，是誰的中心，它團結著誰，又排斥著誰。這就意味著將儀式的研究焦點從“儀式如何維護社會的中心感和團結感”轉到“儀式如何幫助建構和協商中心感和團結感”上來。而考察大眾傳媒與儀式的關系不僅要看大眾傳媒如何擴大和改變儀式的效果，更要看媒介如何通過代理儀式將自身置于社會的中心并將此地位合法化和自然化的。這一研究轉向直接帶來對媒介儀式的重新定義。“當某些潛伏著與媒介相關的社會類別的儀式化行為被足夠正式化以后，我們就稱它們為‘媒介儀式”。何為“正式化”呢？艾利克·羅森布勒認為某些媒介行為的不斷重復會形成一種“自我證明系統”或“自我復制系統”。這種系統的特點是在眾多的選擇中漸漸封閉到一種方式。并以這種方式的持續來證明整個系統的成功是“自然的和不可避免的，甚至是眾望所歸的”。

從這種“儀式化”的視角重新觀照央視春晚，其意義在于解構春晚與所謂“神圣時刻”或“新年俗”之間某種“天然的”聯系。通過對某一具體的“儀式化行為”的歷時性剖析來理解這一媒介儀式及其儀式權威的形成機制。媒介所采取的“儀式化行為”可以是多種多樣的，從近年來的媒介儀式研究選題的豐富性上可見一斑，包括“儀式化的影像”、“儀式化的節目類型”。還有各種“儀式化的主題”，比如“羞辱”、“災難”、“悲痛”，等等。應該說這些儀式化行為在春晚中都或多或少有所運用。但歷年春晚中突出存在的另一種儀式化行為則在以往的研究中少有提及，即以“農村外地人”形象為代表的儀式化角色安排。

二、作為儀式策略的“外來者”角色

維克多·特納曾經指出：“社會邊緣人群和弱勢者經常是形成人類神話、符號、儀式和哲學體系的重要條件。”的確，在歷史學和人類學對各種儀式活動的記載中從來不乏乞丐、愚人、女巫、妖魔鬼怪之類的“下等人”或“外來者”形象。這種看似吊詭的中心與邊緣的關系要從儀式的形成機制來理解。凱瑟琳·貝爾在論述“儀式化”的概念時，總結出三種儀式化策略：等級對立、具身化和運動。第一種策略是將世界按照等級關系分為兩極，“優等”對“劣等”、“我們”對“他們”、“中心”對“邊緣”。只有在這樣的世界秩序中人們才可能想象某些行為區別于“世俗”而成為“神圣”。第二種策略是將這種等級對立具化到不同角色的在場和表演中，借助身體的力量使秩序自然化和內化到“人的意識感覺不到的程度”。第三種則是通過策略性地安排儀式角色在兩種社會類別之間的流動達到協商和鞏固等級邊界的目的，包括位低者向位高者的流動、“外來者”入圍“自己人”的圈子、邊緣向中心靠攏等等。這一點是儀式活動最讓人類學家著迷的地方，維克多·特納認為這種暫時的故意顛倒等級秩序的虛擬狀態是儀式過程的核心階段，我們在下面的分析中會具體介紹。毛利斯·布洛奇也指出，儀式角色在不同等級間的上下流動所攪起的“天下大亂”的幻像會產生一種反邏輯的認知機制，使得人們想盡快回到原有的日常生活秩序，所有人各安其所的世界秩序因此變得更加顛覆不破。儀式為意識形態服務的奧秘正在于此。

我們從中可以看到社會外來者身份在儀式化過程中所起的不可替代的作用，正是他們以具身的方式使儀式空間中“下級”、“他者”或“邊緣”角色得以現形，形成與“高級”、“自己人”和“中心”角色的對立。也正是他們在儀式中表演性的身份流動使得社會等級間的邊界得到充分的表達和進一步的鞏固。他們在社會結構中的地位無疑是邊緣的，但在儀式表演中卻不可避免地占據著中心地位。只是直到現在這類身份的儀式意義還沒有在媒介儀式研究中引起足夠的關注。

“農村外地人”，或者按照近年來的官方稱謂“農民工”，是在我國改革開放年代誕生的一個獨特的社會身份，他們借助勞動力市場的力量走出了農村，卻因戶口等社會制度的限制無法成為真正“城市人”。目前這群生存在城鄉二元夾縫中的“中間人”已經超過2億，在城市的各行各業都可見到他們的身影，官方對這一人群的管理也在很多方面由緊漸松，但他們作為“社會外來者”的身份始終沒有得到改變。下面我們就來具體分析這一象征“他者”和“邊緣”的社會身份是如何被搬上春晚舞臺，又是如何作為一種儀式化行為參與到春晚儀式權威的生產中來的。

三、出場：一個新的公眾焦慮象征物

人類學研究顯示，大多數季節性儀式活動都傳達著人類對宇宙的季節流轉所產生的不安以及人們為化解不安所做的各種努力，中國傳統的春節也不例外。我們的祖先相信新舊時間的交替總會伴隨著未知的疾病與災難，傳說中的“年”是一個怪獸，每年除夕到人間做惡，“過年”的本意就是要躲過這一劫。正是在一種“末日論”的情結催生了貼春聯、放鞭炮、給壓歲錢、守歲等一系列年俗。歷史上官家和民間都會在臘月或除夕當天組織跳儺舞、唱儺戲，請神驅邪。從魏晉南北朝開始一直到上世紀40年代，職業的驅儺表演者經常是像乞丐這樣的下九流，儺戲在很多地方也成為一種季節性的行乞活動。無論以何種形式出現，任何一項年俗儀式的影響力都取決于它是否能找到一種呈現公眾焦慮的具象物，并借此實現對某種公眾焦慮的集中表達和釋放。那么在祛魅的現代社會，在電子媒介的神壇前。誰可以取代“怪獸”和“疫鬼”來扮演這一角色呢？

1990年的春晚第一次推出了“農村外地人”的形象。在小品《難兄難弟》中，由嚴順開和黃宏扮演的兩個“外地人”因超生“流竄”到城市。他們利用各種伎倆東躲西藏。卻最終逃不脫被檢查的命運。明眼人可以看出，這個小品基本上是當年央視元旦晚會上黃宏和宋丹丹表演的《超生游擊隊》的翻板。在短短一個月期間同一題材的節目出現在兩個重要的綜藝節目中，這種情況絕非偶然，其重要性正在于該題材所呈現的“農村外地人”形象在很多方面貼合了傳統年俗中怪獸和疫鬼形象所承擔的儀式功能。首先，這群“外地人”超越了既有的社會類別，他們既不是城里人，也不是農村人，而是地道的“陌生人”和“他者”；其次，流動性是這一群體突出的特點，而且他們的流動是自發和非組織化的，讓管理者難以掌控；最后，在城市主流人群的眼里，“外地人”的到來勢必會占用本來就有限的公共資源而對“本地人”已經習慣的特權構成威脅。巨大的不可知性和潛在的威脅性使得“農村外地人”形象成為改革開放和社會轉型時代公眾焦慮最好的象征物。抓住這個象征物，也就獲得了對公眾焦慮的代言權，而作為代言人的央視春晚也進一步確立了自己在春節儀式空間的中心地位。正是為了達到這一儀式功能。我們才會看到一系列妖魔化的手法被運用到這一新角色的首次登場中，包括給他們打上“褻瀆計劃生育國策”和“破壞社會治安”的標簽。以及用諷刺和夸張的表演突出他們的愚昧和狡猾。

四、儀式凈化的兩種劇本：“身份翻轉”和“身份提升”

當然，尋找到一個公眾焦慮的象征物還只是賦予春晚儀式權力的第一步，更重要是要通過這一角色的表演對焦慮起到儀式凈化的效果。維克多·特納在他的《儀式過程》一書中總結出兩種儀式凈化的劇本：“身份翻轉”和“身份提升”。在第一種劇本中，日常狀態下地位低下的身份獲得儀式性權威，反過來凌駕于地位高于他們的人之上，通常這一過程伴隨著下等人對上等人的言語或行為上的暴力，比如萬圣節夜裝扮成僵尸或魔鬼滿大街公開要糖果的兒童。第二種劇本則是儀式主體的身份被永久性地從低級提升到高級，這個過程則包含對被提升個體的考驗和折磨，比如許多入會儀式中對新手的嚴酷考驗。這兩種劇本分別可以達到不同的儀式凈化效果。“身份翻轉”創造一種虛擬態的秩序顛倒，當儀式結束后人們再次回到正常秩序時就會產生一種釋然和安慰的感覺。“身份提升”則是通過從低等級中吸納進某些合乎標準的個體從而化解不同等級之間的緊張關系。我們在1990年以后的春節聯歡晚會中所看到的正是這兩種劇本在不同時期的策略式地運用。

從1991年到2003年，所有關于“農村外地人”的節目都無一例外地采用了“身份翻轉”的劇本，即地位原本低下的“外地人”在表演的狀態下暫時獲得高于“本地人”的地位，而它們也一律是以小品的表演方式出現的。最典型的例子是1991年的小品《陌生人》。一個從農村來到城市的“小妹妹”深夜迷路，一個城里男人好心想為她帶路，這位“小妹妹”怎么都不相信他是個好人。最后為了打消她的顧慮，城里男人讓“小妹妹”卻捆住他的雙手，像牲口一樣地被她牽著走。在1993年的小品《擦鞋》里，也有一個城里的技術員下崗后居然到一個外地來的擦鞋匠家里當保姆。在有些小品中，“城里人”并不出場，由“外地人”單獨表演。這種情況下，“身份翻轉”是通過“外地人”對“城里人”行為方式的模仿來實現的。比如在小品《回家》（1998年）中一個在農村外地人竟用上了城里大款們才用得起的大哥大，盡管這個大哥大是個二手的，還花掉了他一年洗車掙的錢。所有這些表演都是把“農村外地人”和“城里人”的地位顛倒過來，讓強者變弱、弱者變強，由此讓人產生不倫不類和不對勁兒的感覺，再加上小品這種喜劇表演樣式的夸張效果，反常就成了離譜甚至讓人啼笑皆非，表演越離譜，人們想回到正常的欲望就越強烈，終于，當表演結束時，人們從戲劇性的混亂中回到正常世界，莫大的心理撫慰由此產生。同時，原有的等級秩序也在這一回歸中得到重申。

從2004年開始，一種新的儀式劇本出現在春晚中。小品《我們都是外鄉人》破天荒地把一個農村外地小伙子“請”進一個城里人的家里，這是他和自己城里老板兼女朋友的家庭的首次見面，出乎意料的是，未來的丈母娘并沒有因為他是農村來的而看不起他，相反，一句“我們都是外鄉人”似乎拉近了他與“城里人”的距離。自此，對“農村外來人口”的口氣由諷刺貶低變成接納肯定，儀式劇本由“身份翻轉”變成“身份提升”。2005年的小品《裝修工》在節目最后直接喊出“農民工的工資不能拖欠”的口號；2006年的小品《打工幼兒園》也做出姿態承認“外來務工人員”在城市社區的一席之地。這種趨勢發展到2008年可以說達到了高潮。先是小品《公交協奏曲》演繹“城里大哥”和“農民工兄弟”的血肉情誼，接著是白巖松采訪王寶強，試圖為他所代表的那群人正名。特別是到了最后的大合唱《農民工之歌》，那飽含贊美的歌詞、激情豪邁的進行曲以及大屏幕上播放的國務院關于解決農民工問題的紅頭文件，儼然打造了一個極具官方色彩的升遷慶典。宣告著有幸參加這個慶典的人從此從“農民”提升為“農民工”，從“外地人”提升為“準城里人”。發生這樣180度的轉彎當然不是偶然。2003年的孫志剛事件激起了公眾對農民工群體前所未有的同情，最終導致政府對收容遣送制度的廢除。同年，政府新一任領導班子上臺，倡導“和諧社會”的理念，農村外來人口長期所受的不公正待遇和由此帶來的一系列社會矛盾引起中央的高度重視。“農民工”的稱謂在官方話語中代替過去“外來人口”或“流動人口”這樣帶歧視性的提法。這些都意味著1990年以來對“農村外地人”一味妖魔化和排斥性的表達已經行不通了，繼續保留這一儀式角色的辦法就是改變劇本。

當然，儀式劇本的改變并不等同于角色所代表的社會身份發生了根本的變化，對“農村外地人”地位的儀式性提升也不意味著“外地人”和“城里人”的區別真的消失了。正像維克多·特納所觀察到的，“身份翻轉”劇本中發生翻轉的通常是群體身份，而“身份提升”的主體則是個人，是某些達到標準的個體擺脫他們原來的低級身份而升致高級身份，因此他們個人的提升并不會帶來原來所屬的集體身份的提升。相反，因為這種提升強調社會標準對個人的嚴格篩選，要求新手絕對服從、甚至忍耐強加于他們的各種磨難，所以提升的過程恰恰是對等級差異的進一步強化。在春晚的表演中，我們同樣可以看到以各種方式表現出來的對那些受到提升的“農村外地人”的考驗。比如前面提到的《我們都是外鄉人》中城里丈母娘對未來女婿的考驗，《打工幼兒園》中街道辦主任對打工者幼兒園辦學條件的審查，《公交奏鳴曲》中的“農民兄弟”要靠自己無私獻血的舉動才能獲得“城里大哥”的同情，《農民工之歌》中所描述的“合格農民工”也必須是“身上沾泥花，臉上掛汗花”，必須“歷經艱辛不怕風吹雨打”。經過這種標準的篩選，在“身份提升”劇本所呈現的“農村外地人”的形象也與2004年以前有了微妙的變化。以前的“外地人”形象較為模糊和不確定，有男有女，有老有少，大多從事非正式職業（擦鞋的、洗車的、鞋匠、鐘點工、送水工）或是無業，而出演“身份提升”的“外來打工人員”或“農民工”卻是清一色的青壯年，且以男性為主，土里土氣的農村裝扮看不見了。取而代之的是整齊的工作服，明確地標注出他們主要從事的是建筑業、制造業和服務行業之類的底層和技術含量低的工作，而這正是城市歡迎他們的條件：以組織化的方式成為滿足城市發展所需要的勞動大軍。在性格特點上，此時的“農民工”也沒了以前的“外地人”所表現出的叛逆和犀利，他們都是絕對迎合和服從主流價值的準勞模，自愿接受城里人的審查和篩選，并對自己獲得的提升感激不盡。這種歸順也讓他們少了以前的滑稽幽默，多了些嚴肅緊張。相應的，喜劇小品不再是唯一的表演方式，舞蹈（2007年的《進城》）、詩朗誦（2007年的《心里話》）、大合唱（2008年《農民工之歌》）等嚴肅正統的形式多了起來。這種變化所傳達的儀式凈化效果在于：通過把“陌生人”變得可知和有用來消除對他們的恐懼。

五、打“真人”牌

無論是“身份翻轉”還是“身份提升”，“農村外地人”表演的儀式效果都來自于它所營造的閾限空間，將觀眾帶入脫離日常生活的狀態。很多年來，這種閾限空間一直是靠虛構的方式在營造，也就是虛構一個戲劇化的情節并由小品演員來扮演“農村外地人”角色，讓觀眾明白臺上演的都是“假的”。但是從2007年開始這種閾限空間的創造開始強調劇情和表演的“真實性”，具有真正“農村外地人”身份的“普通人”開始登上春晚舞臺。開創這種風氣的是2007年春晚中的詩朗誦《心里話》。一群來自北京打工小學的學生用簡單直白的詩歌向人們描述自己的學校和作為打工子女的生活，現場觀眾的淚水告訴我們這些“心里話”就像這些孩子的身份一樣“都是真的”。一年后，這種修辭法得到進一步發揮。電影演員王寶強先在小品《公交協奏曲》中演了一個“假的農民工”，小品一結束主持人白巖松就亮出了他的真實身份：當演員前的王寶強曾經是一個“真的農民工”。緊接著，王寶強和更多“真的農民工”（據說是歌曲的創作者、重慶某國有企業的農民工代表）站在一起，齊唱《農民工之歌》。到了2011年，這種對“真實”的膜拜更是登峰造極。以“農民工”為主角的節目占了一整個版塊，三個節目的表演者——西單女孩任月麗、搖滾組合“旭日陽剛”以及深圳萬福街舞團——全部都是具有“農民工”身份的普通人。這些“普通人”之所以能夠進入春晚是因為他們都是《我要上春晚》才藝比賽中勝出的選手，于是，這一年的“農民工”版塊就成了一個地地道道的真人秀的頒獎典禮。

那么，真人的表演究竟具有哪些演員的表演也不能達到的儀式效果呢？尼克·考德魯關于“媒介的儀式分類”的理論可以幫助我們回答這個問題。他指出當前流行于媒介世界的對真實和普通的狂熱的背后其實是隱藏著一種新的儀式分類，即依據與媒體的關系把世界劃分成“在媒介里的或與媒介相關”和“不在媒介里的或與媒介無關”，并且規定前者比后者更重要、地位更高。像所有的儀式分類一樣，確立這種儀式分類的邊界必須依靠跨越邊界的表演，最有效的方式就是安排非媒介世界中的“普通人”進入到媒介世界中。和“虛擬的農民工”相比，“真實的農民工”不僅是城市的外來者，也是媒介的外來者，他們來自“普通人世界”、“非媒介世界”，這樣的人物出現在電視上，特別是春晚的直播現場再好不過地操演出了從“非媒介世界”到“媒介世界”的流動。當然，正像我們前面所說的，這種過渡儀式絕不是等級界限的消失而是強化，這些“普通人”在舞臺上的一言一行無不傳達著他們乍進入媒介世界的興奮甚至誠惶誠恐，這極好地渲染了兩個世界之間存在的其實不可跨越的鴻溝。這一點在2011年《我要上春晚》板塊中表現得格外突出。“西單女孩”任月麗剛一登上舞臺，主持人就問她：“看看這四周，你什么感受？”她的回答是：“我覺得這個舞臺好大，我站在這個舞臺上覺得自己好小。”接著，大屏幕上出現任月麗農村老家的畫面。在她家人所在的“普通人世界”的參照下，任月麗此時“有幸”進入的這個“媒介世界”顯得更加地不同尋常和高高在上。

在分析“真人秀”現象在全球電視業風靡的原因時。有學者指出這種節目形式的驟然繁殖與80年代后期以來各國電視媒體所普遍面臨的市場化改革有很大關系，強調市場機制必然會導致將媒介自身的利益和地位放在電視生產的優先位置。以上分析的春晚“農村外地人真人秀”現象也同樣與中國電視行業的結構調整有關。市場化改革帶來產業內部的多元化和市場分割，一定程度上制約了中央電視臺作為國家第一大臺的壟斷地位。央視春晚長期以來靠強制性轉播所形成的唯我獨尊的特權也自然受到削弱。從2000年以來，各地方臺開始推出自己的春節綜藝節目，有個別臺更是不避諱在大年三十晚上與央視春晚正面撞車。更大的威脅來自電視產業之外，互聯網網羅了大量的年輕觀眾，在電視機前過除夕的方式越來越缺乏吸引力。在這種情況下，春晚的收視率永遠告別了它在90年代創下的62.1%的輝煌。從2007年到2011年一直在28%上下徘徊。對于一檔自許為全國人民的新年俗代理人的電視節目而言，這不僅意味著廣告份額的下滑，更大的危機是喪失其儀式代理人的合法地位。正是這種對自身的焦慮使得“媒介的儀式分類”在“農村外地人”的表演中受到強化，通過打“真人牌”，“農民外地人”角色成為央視在一個去中心化的市場中繼續捍衛自己中心地位的儀式工具。

這種危機中自我捍衛的心態通過“旭日陽剛”的登場再好不過地表現了出來。和同年登場的另外兩個農民工節目不一樣。這對農民工歌手早在春晚開播的幾個月前就已在網絡上小有名氣，他們在業余時間光著膀子即興演唱的手機視頻一被放在網上就獲得了意想不到的點擊率。把這對“草根明星”請進春晚的舞臺，特別是不顧可能出現的版權之爭而執意選取兩人在那段網絡視頻中所演唱的歌曲《在春天》，意在將兩種平臺分出個高下。同一對歌手、同一首歌，春晚中的盛大出場與網絡視頻中的小打小鬧形成鮮明反差。當手持話筒、懷抱吉它的“旭日陽剛”從舞臺的中央徐徐升起時，他們不僅是從“普通人世界”被提升到“媒介世界”，也是從代表民間娛樂的網絡世界被提升到代表官方權威的電視世界。

正如春晚作為除夕夜的“年俗”只是一項“發明的傳統”，“農村外地人”形象也并非春晚中天然的主角。以上的分析表明，它20多年來在春晚中所占據的持續和突出的地位是電視儀式表演的結果，其文化內涵深植于春晚從開播到現在不斷動態的儀式化過程中。

（責任編輯 劉保昌）