新中國成立前民間戲曲演出習俗考論

徐志偉

提 要：在新中國成立之前，民間藝人在村鎮的演出活動，大多是伴隨著節日、廟會，集市貿易、還愿酬神、生辰吉慶、婚喪嫁娶等民間民俗活動而進行的，因此也就形成了全國各地性質各異、名目繁多的演出習俗，并代代相傳。這些演出習俗對民間戲曲的生存、發展無疑起到了重要的維系與促進作用。但也正是因為其是迎合民俗活動需要的產物，所以導致其很難適應新中國的社會發展需要，有些演出習俗甚至對于社會主義意識形態的建構與傳播是極為不利的，因此也就很有必要在政府的干預和引導下對其進行改造。

關鍵詞：新中國成立前；民間戲曲；演出習俗；戲曲改革

民間戲曲是一種根植于民眾日常生活的文藝形式，在長期的戲曲活動中，逐漸形成了一些規范化的演出習俗。但這些演出習俗并非是一個“本質化”的存在——新中國成立前后，民間戲曲的演出習俗大不相同。在新中國成立之前，民間藝人在村鎮的演出活動，除為乞食糊口，或臨時斂錢外，大多是伴隨著節日、廟會、集市貿易、還愿酬神、生辰吉慶、婚喪嫁娶等民間民俗活動而進行的，因此也就形成了全國各地性質各異、名目繁多的演出習俗，并代代相傳。

這些習俗概括起來有以下幾大類：

第一類是為酬神祀鬼而演戲。在舊中國的很多地方，酬神與演戲緊密相連，酬神借演戲廣招善男信女，演戲假酬神吸引觀眾，娛神又娛人，上溯巫儺，近及童子香火，習傳久遠。廟會戲是普遍存在于中國廣大農村地區的一種較大規模的酬神演出。據《江蘇戲曲志·揚州卷》記載，該地的廟會戲“一般以某寺廟（包括庵、院、堂會、宮、祠、觀、殿、閣等）的定期酬神活動（如神誕日、開光日等）為中心，將酬神、貿易、演劇相結合，四鄉群眾匯集，少則數千，多則萬計。拜神看戲，買賣交易，走親會友，勝如過節。”廟會戲由寺廟主持出資聘請戲班，“多在廟臺（萬年臺）或臨時搭草（花）臺演出，有時因兩個莊子或兩個班子爭雄，在同一場地上搭兩個臺同時演出，即所謂‘打對臺’，往往轟動。每臺戲六至八個戲碼，先必跳花神、福祿壽三星大賜福、加官、財神、報平安，首演吉祥戲，接演文武正戲，到‘煞鑼’（劇終），如時間不足，另加演小戲（多為小生、小旦、小丑的‘三小戲’），中間‘腰臺’，即吃‘下午’帶休息。”[1]祈愿戲是除廟會戲以外普遍存在于中國廣大農村地區的一種較小規模的酬神演出，一般由一莊或幾村集資為祈求豐收保佑太平而請戲班，借用廟臺或臨時搭臺演出。同據《江蘇戲曲志·揚州卷》記載，該地的祈愿戲名目繁多：“如求苗壯的‘青苗戲’、豐收謝神的‘豐收戲’、求六畜興旺的‘牛欄戲’、求蠶肥繭豐的‘蠶花戲’、求人丁平安的‘都天戲’、求免火災的‘火星戲’和‘大仙戲’、求不鬧蝗蟲請蒲神的‘蝗蟲戲’、求生孩子的‘送子觀音戲’、求生養安全的‘娘娘戲’、求兒童安度天花水痘期的‘長生戲’、為中老年患惡病求康復的‘長壽戲’、船民求下江入海不遇危險以及天旱求雨的‘大王（龍王）戲’、漁民求捕撈滿載的‘七公戲’，還有每年七月河、湖放荷花燈，和尚、道士做夜歌祭孤魂野鬼，做‘盂蘭會’，唱‘施孤戲’，各行業的‘行會戲’等等。”[2]

與酬神戲同樣活躍的還有祀鬼戲。在舊中國的很多農村地區都盛行鬼魂觀念，為了祈求鬼魂不危害世上的活人，往往通過演戲等伎藝活動來祀鬼。比較典型的祀鬼戲是流行于江南地區的目連戲。據《吳越民間信仰民俗》一書介紹，目連戲在如下兩種情況下是經常演出的：一是某些特殊的日期，如五月或六月，被民間認為是不吉利的兇時，這些兇時里常會有鬼物出來作祟生事，造成村中人事不安，因此必須搬演目連戲以保太平；另一是發生了某些災疫的時候，如村中有人吊死、跌死、燒死、淹死，這些都是非正常的死亡，被稱為是發生了“五殤”，民間認為五殤之鬼不能轉世回生，只能向陽世的活人討得替代之后，才能脫離地獄苦海，因此它們常常要危害村里人們的生命，或者到處作祟生亂。其解救的辦法，除了向神祈求保佑之外，就是請目連戲班演出目連戲來消除患難。[3]有資料記載：浙江紹興縣在俗稱“兇月”的五、六月中，必有目連戲演出，以祀鬼保平安。“先于五月初間，每鄉村中，由一發起人，向各家捐款。款既捐到，于是選一日期，在土地廟開演。該戲日夜都有，日間所做之戲與平常之戲相同，唯一到天色傍晚，便有許多伶人，扮著魔王及小鬼種種可怕的裝飾，排著隊伍，更附以鑼鼓旗幟，在村中送游，俗謂召喪。據云系召集一般小鬼去看戲之意。此時更有婦人和小孩去看，頭上插遍桃樹枝，或桃樹葉，云可避鬼也。召喪完畢，伶人始上戲臺演戲，戲目多演目蓮救母故事。唯戲劇之外，還要扮許多惡鬼之形狀，在戲臺之下舞跑。迨至明天，將惡鬼趕到臺下，云是將鄉村中惡鬼一律趕去之意。近村婦女，呼朋喚友，前來看戲，非常熱鬧。唯必須看至天明，始可回去。蓋若不終局而散，必有真惡鬼隨之而去也。當晚做戲之時，又有多人以冥鏹紙錢等，沿路向有墳墓之處焚花，俗稱燒孤墳。”[4]

第二類是為節日時令而演戲。傳統中國的節日時令繁多，從正月到臘月節日時令幾不間斷，其中較隆重有春節、元宵節、清明節、端午節、中秋節、重陽節等。這些節日時令是民間戲曲演出的大好時機。據《中國戲曲志·江西卷》記載，該地區每逢節令必有戲曲演出，而在重大節日尤盛。如在大年初一至元宵節期間，要演出“年戲”，“年戲”的演出天數、場次不一，在農村有自辦班社的地方——如新建縣溪霞鄉橋南村，從正月初一一直演至十五；在有宗祠、家廟的地方，因送神活動一般都在元宵之后，故演“年戲”的時間會拉得更長一些。而在南昌地區，按習俗，初一是拜“跑馬年”的時候，一般不進劇場看戲，性急的也在初二、初三開鑼，過“上七”開鑼的比較多。“年戲”很注重傳統心理，忌諱演出含有不吉祥的內容及語言的劇目，如《秦雪梅吊孝》《殺子報》等。在端午節，要演“節戲”。南昌地區劃龍船的習俗是：“初一劃，初二歇，初三、初四劃到節”，故“節戲”也從初一演至初五。端午節這天尤其注重日場。《白蛇傳》《漁網會母》成為例規性上演劇目。又因南昌、新建兩縣江河湖港縱橫交錯，四、五月又為漲水季節，俗稱“龍船水”。農村許多戲臺就靠近水邊，日場演出，往往是水上的龍船，臺上的戲，競相爭鳴，輝映成趣，故“節戲”亦稱“龍船戲”。在中秋節，要演中秋戲。江西民間有句俗語“七月算一算，八月有戲看”，就是說，農歷八月是農村唱戲的旺季。中秋節是民間三大傳統節日之一，又是農閑，在此期間請戲班唱戲也是常見的習俗，其中《唐明皇游月宮》《嫦娥奔月》是必演的劇目。在江西，除了重大節日，一些農耕時令也有戲曲演出，其中比較典型的是每年農歷十月演出的“禁綱戲”。江西各地主產水稻，越冬作物往往不受重視，很容易受到豬牛踐踏，故請戲班唱戲，一者辛苦一年要娛樂一番；二者借唱戲代替告示，勸戒人們要愛護油菜、麥子、紅花等青苗，同時制定鄉規民約，違者受罰，其演出劇目不拘。[5]

江西的這些節令演出習俗在其他地區也普遍存在，只是在名稱上略有差異。比如在天津地區，所有在節日演出的戲曲一般被統稱為“應景戲”。據《天津老戲園》一書介紹，該地區“每遇節令，舊戲園中必演應時即景的劇目以為點綴，雖大多牽強附會，但此風相沿，積久成例。”在舊歷春節，各戲園必演名為吉祥戲的應景戲，尤以初一、初二、初三三天最為隆重。所謂吉祥戲，即從戲名的字面上及劇情內容上，都要有一種喜慶氣氛，為節日增色添彩。所以，戲名中有殺、伐、斬、死、傷等不吉祥、犯忌字眼的是絕對不能演出的。吉祥戲又名“新戲亮臺”，戲雖熱鬧，但觀眾寥寥，而且多數因除夕夜守歲而終宵未眠，不耐久坐。所以，大年初一的吉祥戲多為短劇，午后早早開場，不到天黑就草草收場了。是日，前后臺文武場面所得戲份，均以紅紙封包，名曰“年份”。初一到初三的吉祥戲后即進入正月節，因為當時各業多告休息，一月內各戲園上座不衰，即行內人所說的“旺月”到了。吉祥戲的主要劇目有：《御碑亭》《滿床笏》《定軍山》《一戰成功》《青石山》《賣符捉妖》《百花亭》《貴妃醉酒》《回荊州》《龍鳳呈祥》《搖錢樹》《黃金臺》《英雄義》《鴻鸞喜》。至于《天官賜福》《五路財神》《八百八年》等都是開場必演的，其中尤以《金榜樂》及《滿床笏》居多，所以稱之為“標準吉祥戲”，老生、青衣幾無不演。武生演《青石山》，花旦演《鴻鸞喜》，也是牢不可破的定例。端午節的應景戲較多，俗稱端午為五毒蜈蚣、蝎子、蝎虎、蛇與蛤蟆的難期，所以，以五毒為主人公的《五花洞》一劇，是端午節必不可或缺的經典，而由《五花洞》衍生出來的《混元盒》，則更為劇院看重。《白蛇傳》中的《盜仙草》也為端午節戲目，并由此連帶著《盜傘游湖》《水漫金山》《斷橋》等劇目。因白蛇飲雄黃酒而顯原形，所以《雄黃》一劇也被列為端午節的應景戲。七月初七的七夕節，各戲園一律以《天河配》一劇作為招徠觀眾的賣點。因該劇取材于婦孺皆知的民間故事，而且演出場面熱鬧火熾，極有感染力，所以深受普通觀眾歡迎。各戲班為了贏得獵奇觀眾的青睞，還在戲中極力賣弄燈彩砌末，精心制作獨特布景，如南市第一舞臺在演出《天河配》時，獨出心裁地制作了一個裝滿清水的木質大水池，讓演織女的演員和六個仙女著貼身白紗在仙池內沐浴，演牛郎的演員在一旁做嬉戲狀，使用忽明忽暗的鎂光追光燈做效果。觀眾透過臺口的紗幕，眾仙女的倩影似裸非裸，時隱時現。如此新奇、大膽的舞臺畫面為天津觀眾前所未見。《天河配》一劇遂為七夕節的號召劇，每年一進舊歷七月，各戲園自初一起就開始演出，一直連演到當月中旬，真可謂“觀眾喜歡看，演員演不厭。”此外，二月二演《紅鬃烈馬》、八月十五演《陰陽河》，也早已成了戲園子的定例。[6]

第三類是為婚喪喜慶而演戲。舊時的富戶人家每逢婚喪喜慶之事，為講排場，除了舉行必要的儀式外，也往往約戲班在家中或飯莊演唱，并設宴招待親朋。在這種場合演唱的戲曲一般也被稱為“堂會戲”。“堂會戲”由來已久，“自康乾盛世以來逐年時興”，“以演出時間論，晝夜者（頭天中午至深夜或翌日黎明）謂之‘全包’堂會，半日或一夕者謂之‘分包’堂會，全包者可由本家隨意點戲，分包者則由戲班配戲。”[7]“堂會戲”是民間藝人一項較重要的經濟收入來源，一場盛大的“堂會戲”，往往集中當地所有著名演員，演員承應堂會演出，其“戲份”往往數倍于平日收入。“堂會戲”種類頗多，其中較有代表性的如下：

其一是慶婚戲。慶婚戲是有錢富戶人家在迎親嫁娶、慶祝花燭之喜時請戲班唱的戲。一為炫其尊貴豪富，二為祈新郎新娘百年合好，早生貴子。如河北“蔚縣城牛家，為三少爺娶大德莊康家小姐時，在書院街搭起兩個臺子，特請侯家莊大戲班和牛大人莊大戲班兩班戲整整唱了五天，賓朋滿座，花天酒地，熱鬧非凡。”[8]除了正常的慶婚戲，有些地區還有唱“死婚戲”的傳統。所謂“死婚戲”，是為慶賀死人婚姻配偶而演的戲。舊時豪門富戶家的未成年人夭折，死者的父母，唯恐其子女死后孤獨，而覓尋異性對偶，按照活人婚俗嫁娶程序，邀請親朋好友，雇來鼓匠、戲班，大肆慶賀。如光緒年間，河北蔚縣“縣城公道巷祁家獨生子12歲因病死亡，祁老員外托媒人到處訪問近日死亡的年輕女子，正巧大深澗村黃家16歲女兒患癆病死亡，不久經媒人說合，基本上門當戶對，結了親家，選了吉日，兩家大辦喜事。祁家還請了三慶大戲班唱了三天戲，熱鬧非凡。”[9]為了烘托嫁娶的喜慶氛圍，慶婚戲多演《東吳招親》《八賢王說媒》《香囊記》《織黃綾》《大登殿》《白蓮花臨凡》等吉祥劇目。

其二是喪戲。喪葬戲，就是喪葬之家在舉行喪葬禮儀期間，“召優人作戲謔，以娛吊者，或哀或樂，哭笑并聲，由是轉相師效，習久成俗”[10]。喪葬戲演出，一般多在喪家所搭“靈棚”或墓前，有些大戶人家還在村頭廣場扎搭彩臺，供戲班在上邊演出。在喪葬戲中還有一種比較特殊的“鬧喪戲”，就是婦女因受到婆家虐待而死于非命，娘家為了出氣，強制婆家為死者唱喪戲。唱喪戲時，戲臺的臺柱需用白布包裹，還需用百尺白布做成白繡球花掛于前后臺，甚至還要讓演員穿孝服到墳墓前演唱。這種“鬧喪戲”要比一般演出戲價高出許多。演完后戲臺上所用白布也歸戲班所有。雖然在明清時期，演唱喪葬戲之習俗曾被很多地方官員歸為“陋習”加以禁止，卻屢禁不止，且逐漸形成了一些專為喪葬所演的劇目，“如老人病逝，喪事喜辦，死者是男的一般要唱《黃河陣》《南極翁出世》一類劇目；死者是女的，一般要唱《蟠桃會》《八仙慶壽》一類的戲。一般喪葬戲，只是選擇一些帶有悲劇性的劇目，如《梅林拉靈》《后楚國》《諸葛亮吊孝》《司馬茅告狀》《孫夫人祭江》《祭塔》之類的戲；如修墳祭祖，多唱《祭皇陵》之類的戲；如立貞節牌坊，多唱《貞節坊》之類的戲。如此等等。”[11]

除了婚嫁與喪葬，凡有壽誕、添丁、加官、喬遷、修譜等事，大戶人家也大都演戲慶賀。據資料介紹，在河南民間，演唱這類喜慶戲時，戲班很少到家里演出，多是在廣場搭高臺或借用廟前戲樓進行演出，本村及鄰村廣大群眾，無論親疏遠近，都可自由觀看，這樣更可擴大影響，增加喜慶之家的聲譽。所演劇目，要根據喜慶性質來選擇，由喜慶之家的主人點演。如是壽誕，多演《八仙慶壽》《大拜壽》（《滿床笏》）《百壽圖》《文王訪賢》等；如是添丁，多演《麒麟育子》《雙官誥》等；如是加官，多演《連升三級》（《王明芳中狀元》）《六國封相》《甘羅封相》等。在這些戲的本戲開演之前，一般都要首先加演《天官賜福》或者“三出頭”（《跳加官》《封相》《拜堂》）這樣的開場吉慶戲。在演出中往往還要懸掛“天官賜福”“福祿壽喜”“福祿禎祥”“招財進寶”等條幅，以表示祝福主人和賓客們吉祥如意。[12]總之，唱喜慶戲，就是要討得主人和賓客們的歡心。戲班除得到預先協商好的戲價外，有些藝人還往往可以得到額外的賞錢。

第四類是為賭博等不良活動演戲。賭博歷來被視為罪惡之藪，歷代政府都想方設法對其嚴加禁止，但仍未能禁絕。賭風之興盛，帶來了賭戲的泛濫。據《安陽市曲藝志》記載，民國期間，該地賭博成風。一些人設賭場、搭寶棚，從中漁利，大發其財。特別在古廟會上，賭場、寶棚星羅棋布。更有甚者，專為賭博而成立民間廟會。設賭者為招引顧客，吸引賭棍，多在賭場、寶棚內設立曲藝場、說書席，或薪金聘請，或威脅引誘，讓藝人們演唱助賭。當地的不少藝人都參與過為賭博演唱的活動。其中以內黃縣城關鎮北丈保村廟會最為典型。

內黃縣城關鎮北丈保村位于縣城南20里處。民國2年（1913年）成立民間大會，名曰敬神、物資交流，實則為賭博而起會。此廟會熱鬧非凡，“趕會者來自周圍百里城鄉，人山人海。會期三日，每日不下十余萬人。會上，最引人注目的是林立的寶棚、賭場，綿延四五里，一望無際，不計其數。引得不少賭棍和觀光者不遠千里而來。”會上所建賭場、寶棚多為布制，有兩種樣式，“一為上尖下圓、上小下大的‘寶塔形’大棚，二為平面直角長方形大棚，棚場寬敞明亮，可容上百人。”賭棚內設有曲藝場、說書席和賭博處。“曲藝場一般設在進門處，賭博處設在最里面，其間無明顯界線，可隨意互通。曲藝場實屬賭場的一片空閑面積，無固定設備，多數僅擺放一桌一椅，或若干茶具及供聽眾坐用的條木。有的甚至什么也沒有。”來賭場說唱的藝人多是被邀請而來的，也有部分是自己主動尋來的。“前者多為當地表演技藝較高的藝人，后者則多半是表演技藝較低的外地藝人。”設賭者均有權貴作后臺。雖然在“生意”上明爭暗奪，勾心斗角，相互傾軋，但在尋求曲藝藝人演唱助賭興業這方面，他們的意見卻是一致的。“會前，賭主們常常是聚在一起，暫時放棄各種矛盾，認真商定廟會期間邀請哪些曲藝藝人，待名單確定后，統一給藝人們‘下帖’（通知）。”由于賭場多，藝人少，所以藝人們的演出場地不固定，見機演唱——“看哪個賭場顧客稀少，生意冷落，就在哪個賭場扎攤演唱，招徠觀眾。待生意紅火之時，知趣地剎住書，悄悄離開。然后主動尋找另一冷落的賭場演唱。”每個藝人都屬于所有賭主共同“雇用”的，因此必須不辭勞累，全心盡力為賭主服務。如有偷懶，會受到皮肉之苦和經濟上的制裁。被邀請來的藝人可以任意首選某某賭場，任意轉移到某某賭場說唱。而主動來演唱的藝人們則必須征得賭主的同意，才能入棚演唱。大會期間的食宿均由賭主負責解決。“所演曲種有：河南墜子、鶯歌柳、云板、木板蓮花落等。演唱河南墜子者居多。演唱的內容多為打趣逗樂的小段。”大會沒有結束前，任何藝人不能以任何借口向賭主索要報酬，大會結束后由賭主統一付給。“賭主視收入的多少和藝人演出的水平及場次付給藝人們酬金。一般被邀請來的藝人酬金事后按指定到某一賭主家里一次性領取，或者由賭主親自送到藝人家；主動來的藝人們會后即付酬金，給多給少不得異議，甚至分文不給。但總的收入及待遇均比打地攤設場賣藝強過許多。所以每年都有不少藝人主動前往趕會。”[13]

在新中國成立之前，賭博戲在很多地區都很興盛，比如在贛東北樂平縣，當地甚至有“劉許董吳戴，賭博戲連臺”的流傳俗語。[14]總體而言，賭博戲對演出質量并不苛求，只要一天到晚有人在臺上唱就行。因此，一些低級下流、淫蕩污穢的戲往往于此泛濫。有的藝人亦染有賭博惡習，一有空便躋身賭場，最終被弄得妻離子散，身敗名裂。有的藝人雖然沒去參賭，但受賭場惡劣習氣的影響，無心練功求藝，不管演出效果如何，只求湊夠時間了事。這就使自身的技藝停步不前，甚至倒退，每況愈下。

在新中國成立之前，除了以上幾種演出習俗外，還有為戲班自身祈福、宣傳而唱戲的風俗，如破臺戲、亮箱戲、封箱戲等。破臺戲也稱祭臺戲。新建的戲臺落成后，按迷信的說法，必須先祭臺，否則伶人即有傷亡。祭臺分明暗兩種。明為白天，于開場之初；暗為黑夜，在更深人靜時。亮箱戲也叫亮角戲。戲班到一個新地方演出，為了向觀眾顯示陣容、服裝情況，則要演出角色齊全、上場人物眾多的戲。封箱戲是戲班在歲尾所演的最后一場戲。在河南的一些地方，封箱戲多演“反串戲”，即生演旦，旦演生，丑演須生，須生演凈，凈演丑等。戲畢，用大紅紙在衣箱上貼上“封箱大吉”，然后各歸其所，歡度春節。[15]盡管為戲班自身祈福、宣傳而唱戲的風俗在全國各地普遍存在，但就其之于戲班生存的意義而言，其重要性顯然不及前面所論及的幾種演出習俗。

總體而言，以上所述的幾種民間戲曲演出習俗，大都和民間的風俗習慣直接相關，甚至其本身也逐漸成為民俗活動不可缺少的組成部分。這些演出習俗對民間戲曲的生存、發展無疑起到了重要的維系與促進作用。但也正是因為其是迎合民俗活動需要的產物，所以導致其很難適應新中國的社會發展需要。新中國成立后，對于新政權而言，舊演出習俗主要存在兩個方面的問題：一是有些舊演出習俗充滿著“怪力亂神”的色彩，是產生封建迷信的溫床與基礎；二是有些舊演出習俗往往是統治者對勞動人民進行愚昧宣傳與教育的途徑與工具，其目的是為了鞏固封建社會的道德觀念與秩序。這些舊演出習俗在觀念上妨礙了新價值觀的建立與傳播，在制度上妨礙了新的鄉村社會道德秩序的重構，因此也就有了轟轟烈烈的新中國戲曲改革運動。

注釋：

[1][2]《江蘇戲曲志》編輯委員會、《江蘇戲曲志·揚州卷》編輯部編《江蘇戲曲志·揚州卷》，第333-334頁，334頁，江蘇文藝出版社，1997年。

[3]參見姜彬主編《吳越民間信仰民俗——吳越地區民間信仰與民間文藝關系的考察和研究》，第377-378頁，上海文藝出版社，1992年。

[4]胡樸安：《中華全國風俗志》下編，第247-248頁，河北人民出版社，1986年。

[5]參見中國戲曲志編輯委員會編《中國戲曲志·江西卷》，第689、692頁，中國ISBN中心，1998年。

[6]參見周利成、周雅男編著《天津老戲園》，第34-37頁，天津人民出版社，2005年。

[7]周簡段：《梨園往事》，第206頁，新星出版社，2008年。

[8][9]河北省蔚縣政協文史資料委員會編《蔚縣古戲樓》（蔚縣文史資料選輯16輯），第117頁，121—122頁，內部出版，2008年。

[10]《蘭陽縣志·地理志·風俗》（明嘉靖二十四年）， 河南省蘭考縣縣志編纂委員會：《蘭考舊志匯編》（上），第10頁，內部出版，1986年。

[11]韓德英：《民間戲曲》，第321-322頁，海燕出版社，1997年。

[12]參見韓德英等：《中國豫劇》，第47頁，河南人民出版社，1999年。

[13]安陽市文化局編《安陽市曲藝志》，第252-253頁，中州古籍出版社，1995年。

[14]參見景德鎮市文化局、戲曲志編纂委員會：《景德鎮市戲曲志》，第319頁，內部出版，2003年。

[15]參見清豐縣文化局編《清豐縣戲曲志》，第114頁，內部出版，1988年。

本文系國家社科基金項目“中共開展鄉村文藝運動的歷史經驗研究（1949—1966）”（項目批準號：11CDJ010）的階段性成果。

作者：哈爾濱師范大學文學院教授、博士生導師