論白話詩與文言詩區別的提出與轉化

李 丹

（上海師范大學人文與傳播學院 上海 200234）

胡適文學革命前后的一系列活動都圍繞白話問題展開，他不僅從理論上倡導白話文學，發表《文學改良芻議》、《建設的文學革命論》、《談新詩》等文，還從創作上進行探索，出版《嘗試集》，而且梳理中國文學史中的白話線索，著寫《白話文學史》，他的多方面努力一定程度促成了文學革命的成功。對此，已有研究多表現在探討前兩者的貢獻和從文學史的角度考察后者，尚未出現將胡適所謂的白話詩與文言詩當作一個整體的研究。實際上，胡適所謂的白話詩是作為文言詩的對立面出現的，也就是說，白話詩與文言詩是一對互相依存的概念；整體地考察這一組概念的提出與轉化，有助于進一步認識中國詩歌演變的相關規律。

一

針對中國小說、散文、話劇創作都已采用白話口語，唯有詩歌還在沿用舊體詩語言模式的狀況，又因其脫離現實生活且多數淪為空洞的習套，胡適遂于1916 年提出文學改良的設想，認為文言在今天是死去的語言，唯有人們正在使用的口語才是活的語言，活的語言才能產生活的文學，于是提倡白話入詩，并將這種詩命名為“白話詩”；相對應地，傳統詩詞所用的是古人的語言，是書面語，故稱“文言詩”〔、。

雖未明確界定文言詩，但從胡適提出改變現狀的主張，即可見出其所指，“今日欲救舊文學之弊，須先從滌除‘文勝’之弊入手。今日之詩（南社之詩即其一例）徒有鏗鏘之韻，貌似之辭耳。其中實無物可言。其病根在于重形式而去精神，在于以文form 勝質matter。”就是說，胡適所謂的文言詩是特別指向在1910 年代已淪為套路的舊體詩，它的形式已經成為漢語言詩歌的習慣，對套用者來說很方便，但對于詩歌藝術而言，則不利于創新，因為“實用性是審美經驗的一個敵人；習慣是審美經驗的另一個敵人，它是在由實用性所鋪設的道路上對審美經驗起障礙作用的。”“人們對老一套的陳腐語言的反應可以說是一種‘常規的反應’，這種反應要求是遵循熟悉的渠道，視而不見，要么是表示膩煩。……語言必須加以‘變形’”、，改變舊的是為了建構新的。因而胡適更關注白話詩，這主要體現在三個時間向度上。一是對于白話詩未來的確信。他以歐洲國別文學演變自拉丁語文學的歷史事實為參照，確認白話文學是世界文學發展的趨勢，大膽假設中國詩歌語言也必將由文言轉向白話，并倡導中國詩歌革新；后來文學革命的勝利證實了他的假設。二是促成現代白話詩的實現。這是較前一點更為重要的環節，胡適著手求證其假設，即嘗試白話入詩，經過3 年多的艱苦努力，《嘗試集》的出版證明其可以成立。三是梳理中國白話詩的歷史。在中國詩歌史中搜求白話詩存在的軌跡，為胡適在20 世紀倡導白話詩提供了有力的支撐，《白話文學史》是其考察的結果。在這三項活動之中，前兩者屬于從無到有的產物，獲得中國現代文學史的認可就是其成功的標志；唯有后者，由于涉及中國文學數千年的歷史，可從多角度進行探討，本文僅就白話詩的相關問題而論。

整理白話詩的歷史實際上是改變它歷來位于詩歌史邊緣的處境?！爱斎赵谑看蠓虻馁F族文學之外還有不少的民間文學”，“從此（按：漢）以后，中國的文學便分出了兩條路子：一條是那模仿的，沿襲的，沒有生氣的古文文學；一條是那自然的，活潑潑的，表現人生的白話文學。向來的文學史只認得那前一條路，不承認那后一條路。我們現在講的是活文學史，是白話文學史，正是那后一條路。”《白話文學史》主要考察對象是漢代至唐代的白話詩。即使注重白話的運用，胡適并未將白話詩局限于淺白之作，他更贊賞有意境有哲理的白話詩，并以陶潛為例進行闡釋，“他盡管做田家語，而處處有高遠的意境；盡管做哲理詩，而不失為平民詩人?！边@樣，白話詩就從民間作品提升至文人創作的領域。

《白話文學史》突出了白話詩的兩個特征：一是真實。包括外在真實和內在真實，胡適在關注詩作歌唱自然的傾向即注重外在真實的同時，也強調內在真實對于詩歌創作的作用，他十分欣賞杜詩及大歷長慶間的詩歌，認為這些詩人有“嚴肅的態度，說老實話的精神，……這樣的認真的態度，便是杜甫以后的新風氣。從此以后，做詩不是給貴人貴公主做玩物的了，也不僅是應試應制的工具了。做詩成了詩人的第二生命，‘至親唯有詩’，是值得用全副精神去做的?！?、這些詩歌在很大程度上傳達了詩人的生命體驗，將真實的精神、真切的品格灌注詩中。二是作詩如作文。胡適特別推重韓愈的詩，因韓愈秉持的作詩如作文的方法正與自己文學革命的指導思想相吻合，“韓愈是個有名的文家，他用作文的章法來作詩，故意思往往能流暢通達，一掃六朝初唐詩人扭扭捏捏的丑態。這種‘作詩如作文’的方法，最高的地界往往可到‘作詩如說話’的地位，便開了宋朝詩人‘作詩如說話’的風氣?！?、韓愈“作詩如作文”的方法，一定意義上就是對講究詩歌形式作風的反撥。至此，胡適對白話詩的界定已較明確了，即在運用通俗語言的基礎上，自然地表露真實的情感；真實的情感來自真實的生活，同時需要詩人率真的人格作底子；進一步地，這種真實還需像作文說話一樣質樸地表達出來，以擺脫雕琢的人工氣。

胡適在《白話文學史》里所肯定的白話詩的特征，是為自己正在推行的現代白話詩尋找歷史依據，意即文學革命時期倡導的白話詩也具有相應的優長。在此情形之下，胡適所謂的白話詩與文言詩的區別，就是將被賦予優勢的白話詩與靜止于辛亥革命前后的處于劣勢的舊體詩相比較，兩者的高下自見分曉。第一，用語的區別。文言詩所用的文字是“死”文字，在古人詩中是活的文字，在今人詩中則是死的文字；白話詩所用的語言是“活”語言，它是來自當下人們口中的語言，是鮮活的。第二，態度的區別。作文言詩的態度是“模仿的”、“沿襲的”，也就是以古典詩歌為模仿對象，囿于傳統的套路，以至于抒發與古人相同的思想情感；作白話詩則需要詩人擺脫傳統的老例，從日?？谡Z中挖掘詩意，每首詩依據內容而鑄詞造句，因而是創新的。第三，目的的區別。舊體詩多是為了應景、酬和而作的，往往成為缺乏新意的俗套的應對，目的多為了交游；白話詩則出自新鮮的發現，表達的是對生活的真實感受，可以達到創作的目的。

胡適的這種比較，一方面基于辛亥革命前后文人詩詞的寫作狀況，一方面基于倡導現代詩的立場。盡管相當程度地帶有功利色彩，但當時確實存在泥古的舊體詩，而即將誕生的新詩作為新生事物又面臨外在的阻力和內在的藝術困擾，在這種情況下提出白話詩與文言詩的區別，可以起到排斥舊體詩而提倡現代詩的作用。這是改變舊體詩形式大于內容這一現狀的必由之路，也是促使中國詩歌語言向白話轉型的首要步驟。

二

因聚焦于白話的應用，胡適從詩歌用語角度切入而又未能寫竣，致使《白話文學史》遺留兩個問題。一是關于“白話詩”的名稱問題。既然白話詩自古就存在，胡適也稱自己倡導的采用口語的詩為白話詩，那么兩者是不是一回事呢？如果是，那不就是復古嗎？其結果還是落入了傳統的老套；如果不是，那采用相同的名稱又該如何解釋呢？這正是胡適當年未能明確解決的問題，而在今天看來兩者是不同的。古代白話詩即使采用口語，也需遵守一定的詩歌規則，即近體詩需符合字數、平仄、押韻、對偶的要求，歌行體也需遵循詩行字數的定規；而胡適倡導的白話詩則擺脫了古代詩歌的體式束縛，也就是“詩體大解放”了的現代白話詩。這種新的詩歌語言形式，既是現代漢語語法規則的產物，也一定程度受到漢譯英語自由詩的影響；被胡適定為新詩成立標志的《關不住了》就是一首漢譯英詩：

我說“我把心收起，/像人家把門關了，/叫‘愛情’生生的餓死，/也許不再和我為難了?！?/但是五月的濕風，/時時從屋頂上吹來；/還有那街心的琴調/一陣陣的飛來。//一屋里都是太陽光，/這時候“愛情”有點醉了，/他說，“我是關不住的，/我要把你的心打碎了！”

這里的詞語及詩句與古代白話詩不同。第一，古代詩歌的詞語多是單字的，而現代詩歌的詞語往往是兩字或三字的。廢名就曾指出，“初期提倡白話詩的人，以為舊詩詞當中有許多用了白話，因而把那些詩詞認為白話詩，我以為那是不對的，就是此，即我所稱的‘舊詩’，實在是在一個性質之下運用文字，那里頭的‘白話’是同單音字一樣的功用，這便是我總稱之曰‘舊詩’之故。”第二，詩句構成模式不同。古代詩句不論五言抑或七言，字數多是固定的；現代詩句遵循現代漢語語法規則，字數難免不固定（頓數則可以固定）。如“海日生殘夜，江春入舊年”，譯為現代漢語就是，“海上的太陽從殘夜中生出，江南的春天伸入舊年的末尾”，詩句字數在古代是相同的，在現代則不同。再如“浮云游子意”，現代詩則說成“游子的心意像白云一樣飄浮不定”，后者不能缺少語法成分。因此，即使都采用白話口語，古代詩句一般字數相等，現代詩句則長短不一。第三，如果說詩歌的一個重要特征是跳躍性的言語結構，那么古代詩的跳躍不僅發生在句與句之間，而且可以發生在一句之內亦即詞與詞之間，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，詩句各由三個并置的名詞組成，其間沒有謂語動詞；而現代詩的語句須主謂完整，因而其跳躍多出現在句子之間，如“像人家把門關了，/叫‘愛情’生生的餓死”。顯然，現代白話詩的語言樣態即詩體形式不同于古代，如果籠統地稱所有采用口語的詩為白話詩，就抹殺了古今的區別；因此在文學革命達到高潮之后，《談新詩》的發表就標志著現代白話詩這一名稱的權宜性和“新詩”這一名稱的啟用。胡適由此成功地改稱“白話詩”為“新詩”。當新詩之稱代替白話詩之稱后，文言詩之稱亦不再使用，這是由白話詩與文言詩兩者的互生性決定的。于是，文學革命時期提出的白話詩與文言詩的區別，就轉化為新詩與舊體詩之別。由于后者符合古今詩歌的演變情況，故沿用至今。

針對同一個詩歌革新運動，而先后采用不同的稱謂，該現象一定程度反映了新詩初創時期的探索性質。在這同一性質之下，《白話文學史》只出版了上卷，提綱里擬定的中、下卷最終沒有問世。其原因也許是由于現代白話詩名稱改為新詩而影響到古代白話詩的名稱問題，但胡適并沒有像新詩那樣以改稱來解決；未完成的白話文學史就這樣不了了之。這一現象本身就是問題沒有解決的表現。實際上，就內容而言，《白話文學史》更適于稱為“民間文學史”、“平民文學史”或“通俗文學史”?？傊瑥暮m自身的角度看，對現代白話詩名稱的更改和對白話文學史的腰斬，實際上標志著對詩歌革新活動的進一步修正和調整。在以舊體詩與新詩指稱中國古代詩歌與現代詩歌的區別之后，對于兩者內部存在的大眾化和高雅化之分，后來的詩歌理論批評則或稱其為民間詩（民歌）與文人詩、口語的詩與書面語的詩，或稱其為大眾的詩與布爾喬亞的詩，以替代胡適所謂的白話詩與文言詩所指的相應內容。

二是關于區分詩歌類型的問題。胡適白話詩與文言詩的區分，是按照用語來劃分詩歌類型的，運用口語的往往是大眾化的詩，如樂府詩或歌行體，運用書面語的主要是文人詩，如律絕體；這實際上是對作者所屬階層及詩歌風格類型的區分，即胡適所謂的民間文學與貴族文學之別，前者語言質樸、率直，后者則雕琢、引經據典。運用口頭語言的詩顯得自然、清新；運用書面語的詩則高古、晦澀，流衍至1910 年代，其遵循古人傳統乃至于堆砌故實的弊病加重從而失去了往日的優勢；至此，又演變出詩歌價值取向的區別，前者是藝術上的新作，后者是技術上的復制。還有，如果有詩人一邊用口語寫詩，一邊采用書面語寫詩，則情況更為復雜。由此可見，按照詩歌用語分類產生了更多的分歧。這說明胡適的目的并不在區分詩歌類型，而是站在文學革命倡導者的立場，針對當時舊體詩的空洞形式及其放逐時代精神的弊病而強調運用白話口語進行矯正，以促使新詩的成立。

從文化思潮層面看，白話詩與文言詩的區分是具有進步性的。《白話文學史》作為五四精神的產物，突破了傳統的以等級觀念劃分詩歌的標準，貫穿著貴族文學與民間文學平等的文學史觀，設立了民間詩與文人詩等同的標準。在古代社會，士大夫作為統治階級，他們的詩歌因語言、題材、受眾等因素屬于等級社會里的高等階層，而大眾的詩歌相應地屬于低等階層；此前的研究甚少涉及后者，即其被邊緣化的明證。隨著社會文化的推演，西方民主與平等觀念的東漸，封建時代的等級觀念逐漸遭到瓦解，尤其在標舉民主與科學大纛的新文化運動中，站在民主主義高度，反觀歷史上的民間詩與文人詩，就會對兩者持同等的觀照態度，并對其歷史地位報以客觀的審視；故對自古就存在的民間詩歷史的梳理是胡適順應時代潮流的結果?！栋自捨膶W史》首次以大眾化的詩為專門的研究對象，正是為了打破封建時代的偏見，提高了民間詩的文化地位。

然而，即使順應時代文化大潮，如果不滿足詩歌藝術自身的條件，其倡導也會遭遇挫折。區分詩歌類型必然伴隨詩歌的出現而出現，如古希臘亞里斯多德的史詩、抒情詩、戲劇詩的三分法在西方產生兩千多年的影響，再如我國的風雅頌之分，美刺之分，民歌與文人詩之分，古體詩與近體詩之分，五言七言之分，抒情詩、敘事詩、說理詩、景物詩之分，等等，雖然各種劃分各有其根據，卻都不曾論及孰優孰劣的問題。而以用語為尺度將詩歌劃分為白話與文言是胡適的首創，再將其作為評判詩歌優劣的標準，這是由文學革命時期的現實狀況和預期目標決定的。也就是說，在文學革命的特定氛圍里，胡適秉持的白話標準是有效的，但從詩歌史看，這一標準又是暫時的。因為用語只是問題的第一步，劃分詩歌優劣還需要第二步的標準即美學標準，且是第一步的旨歸；如果缺少第二步的要求，也就失去了詩之為詩的價值。這一論斷已被古今詩論所證實。中國古代詩學就注重用語藝術，“詩以一字論工拙”，其判斷標準在于恰切與否，而不論是口語還是書面語。如“床前明月光”，“李白乘舟將欲行”，“細雨魚兒出”，“兩個黃鸝鳴翠柳”，“春眠不覺曉”等，帶有口語的意味；“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”，“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，更多書面語的意味；雖然這些詩句屬于兩種語言類型，卻因表現出真景物真情感而被認作經典詩句。王國維1908 年發表的《人間詞話》提出以境界來劃分詩歌優劣的標準，認為詩詞“以境界為最上”，“……‘境界’二字為探其本也?！薄⒓丛u判詩歌之優劣，以是否達到藝術的審美意境來衡量，而不以語言的淺白與否來衡量。詩歌的美離不開語言文字，但不能停留于語言文字的表面，應以達到情景交融、心物合一的“不隔”境界為目標。這是稍早于胡適的詩歌優劣評判標準，也是受到公認的。

由于存在為了文學革命的實用性因素，也就將《白話文學史》的影響局限于文學革命時期；離開這一時代語境，其意義也就失去了依憑。

三

自新詩確立其文學史地位之后，胡適提出的白話詩與文言詩二分法也就完成了它的歷史使命，而此后的新詩理論研究仍在探討相關問題，這既是中國詩歌理論批評的必要步驟，也是對文學革命時期文言與白話問題的進一步反思和闡釋。

朱光潛于1925-1933 年在英法留學期間接受西方詩學影響并完成《詩論》初稿，其中論及新詩與舊體詩的相關問題。一是關于文字的“死”與“活”。他同意文字有死與活之分的說法，但區別的標準與胡適不同：“以文字的古今定文字的死活，是提倡白話者的偏見。散在字典中的文字，無論其為古為今，都是死的：嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的。”詩歌用語的死與活也應以情思的有無來劃分，而不是依據文言與白話?，F代詩人應用白話，不僅因為其與現代生活、現代情思關系密切，還因為更利于與現代人溝通。二是關于白話入詩的問題。朱光潛肯定白話入詩的必要性，認為詩需要與當下文化語境相符合，這必然包括用語的問題，即白話詩是詩歌發展的趨勢。但他同時指出白話入詩不就是以日常所說的口語為詩，而是發揮“說的語言”對“寫的語言”的活化作用，前者的流動性決定了它隨時代的變化而不斷更新的能力，這是后者的保守性所缺少的，也是詩歌需要白話化的原因?！艾F代人做詩文，不應該學周誥殷盤那樣詰屈聱牙，為的是傳達的便利。不過提倡白話者所標出的‘做詩如說話’的口號也有危險。日常的情思多粗淺蕪亂，不盡可以入詩；入詩的情思都須經過一番洗煉，所以比日常的情思較為精妙有剪裁。語言是情思的結晶，詩的語言亦應與日常語言有別。無論在哪一國，‘說的語言’和‘寫的語言’都有很大的分別。”就用語而言，詩歌比日?？谡Z及其他文體更精練，且寫的語言有“文法”和“用字”兩方面的要求，故雖然白話可以入詩，但入詩的語言比所說的語言更有選擇。

朱光潛進一步分析了“說的語言”與“寫的語言”的轉化關系：

“寫的語言”比“說的語言”也較守舊，因為說的是流動的，寫的就成為固定的。“寫的語言”常有不肯放棄陳規的傾向，這是一種毛病，也是一種方便。它是一種毛病，因為它容易僵硬化，失去語言的活性；它是一種便利，因為它在流動變化中抓住一個固定的基礎。在歷史上有人看重這種毛病，也有人看重這種方便。看重這種方便的人總想保持“寫的語言”的特性，維持它和“說的語言”的距離。在詩的方面，把這種態度推到極端的人主張詩有特殊的“詩的文字”（Poetic diction）。這論調在歐洲假古典主義時代最占勢力。另外一派人看重“寫的語言”守舊的毛病，竭力拿“說的語言”來活化“寫的語言”，使它們的距離盡量地縮短。這就是詩方面的“白話運動”。

胡適與朱光潛都從歐洲文學史借鑒詩歌白話運動的經驗，前者站在中國現代文學的開端，有首倡之功；后者卻比前者更切入詩的白話化問題。從應用的層面看，白話入詩的問題不可能一蹴而就，它的具體操作是一個復雜的過程，在朝向白話方向的同時應符合詩歌語言藝術的本質要求，同時還應重視“寫的語言”與“說的語言”之間相互作用的關系，而非簡單地將兩者對立起來。

1940 年代即聞名文壇的徐訏從時代發展與詩歌形式演變的關系角度觀照問題，認為一個時代有一個時代的詩體，不論形式如何變化，詩歌表現當下社會生活的內容則是不變的：

“如果某種文學的形式無法容納新的生活內容之時，這個文學形式自然而然就要改變。……中國舊詩詞的形式，似已無法容納由現代生活而產生的新的內容。……其實詞匯都是從生活中來，語言文字都代表生活的內容?！艺J為，舊詩詞這些形式，是只限于表現某種范圍內的形式，以情詩而論，如果是用‘小橋’‘欄桿’‘滿階花影’‘銀缸’‘殘更’這類的情趣，自然很合適，倘若你要用‘咖啡館’‘跳舞場’‘爵士’‘搖滾’‘高速火車’‘地道車’‘公路車’‘冷氣’等詞匯那就全弄得無意味了。

……如果一個現代詩人想用舊形式來表現的話，那么你必須，而且很自然地會削足適履地把生活掩飾裝潢，以配合這個精致的形式了。

……文學的業績雖是一首詩一篇文的累積，但代表的是一個作家的生命，我們專心學杜甫，或李義山，自然很可能寫出一首可亂真的詩，但是決不是說你已經是杜甫或李義山了。杜甫所代表的是杜甫的一個生命，李義山所代表的是李義山的一個生命，一個詩人的生命是他的時代與社會所產生，他的作品一定是或多或少地反映了他的時代與社會?！?/p>

詩人結合自己的創作經驗論及詩歌語言與社會生活的關系，特別是他提出的詩是詩人生命之表現的觀點，突出了詩歌語言的生命力來自切身生活的原理。如果詩人脫離了時代，則詩歌就是技術的、雕琢的，到了極端則是沒有生命的空洞的形式；詩歌脫離了時代也就淪為一種游戲了。這不失為對胡適文學革命時期的倡導之合理性與必要性的一種闡釋。

當代美籍學者高友工認為，“‘可說’的語言和‘可寫’的語言只是一種風格上的區別”，“并不只是文言與白話的問題，而是‘文字語言’和‘聲傳語言’對立的問題”，“故非‘文語’、‘口語’之互補，而是‘字語’與‘聲語’的并存?！薄霸谥袊伞畼犯D向到‘古詩’時，這正意識到由表演藝術轉入抒情藝術的時際。這同時也正是口語詩開始與書面詩做真正對立的時期。當然也可以看成口語與文字的對立。但是這種對立的重要性不在界限分明的兩個傳統，而在兩種不同的創作心態?！?、、這里，詩歌語言的書面化與口語化并存的傳統以及由此產生的詩歌風格的區別，是由詩人創作心理決定的觀點，可看作對胡適偏頗的補充。

以上三者分別闡述了詩歌運用“說的語言”與“寫的語言”之差異及其互相轉化的關系，新的詩歌語言樣式反映新的社會生活以及中國詩歌口語與書面語并存的傳統等觀點，相對澄清了有關胡適白話詩與文言詩區別之轉化的問題。

四

文學革命時期提出白話詩與文言詩的區別及其后的改稱和轉化現象，反映出自覺不自覺地對漢語言詩歌規律的遵循與認識。

當胡適提倡白話詩的時候，說明他認識到詩歌語言與日?？谡Z之間的對應關系，即現代詩歌應采用現代語言表現現代人在現代生活中的感受，符合詩歌創作源于當下社會生活的規律。這可看作對詩歌現代性規律的遵循，也是胡適的倡導得以成功的基點。中國詩歌在此被歷時地分為兩個部分，一個是從傳統延續至近現代的古代文言詩，一個是從現代即將啟用的現代白話詩；在《白話文學史》里，胡適提出白話詩自古就存在的觀點，將傳統詩歌也分為文言詩與白話詩。至此，胡適的觀點遇到了兩個的阻礙：一是混淆詩歌語言與詩歌體式的差異所遭遇的阻礙，前者屬于用語問題，后者是詩體形式問題，由于沒能分清這兩個概念，且胡適以用語問題代替詩體形式問題，導致了無法解釋古代白話詩與現代白話詩之間的差別。也就是說，古今詩歌的區別不在用語是白話還是文言即口語的詩與書面語的詩之區別，而在于詩歌體式之新與舊的區別。這是促使胡適將現代白話詩改稱為新詩的原因，也是其對中國詩歌發展規律進一步認識的表現。二是割裂中國詩歌傳統中兩種語言風格所遭遇的阻礙，中國詩歌傳統中口語的詩與書面語的詩是并存的，且兩者相互作用甚至不斷轉化，如文人樂府詩等；而胡適將古代詩歌劃分為文言詩與白話詩，且僅就口語的詩而論，使兩者對立起來，割裂了它們相輔相成的關系，導致了難以解釋像杜甫這樣偉大的詩人既用口語又用書面語的創作現象。這兩個阻礙的出現，是漢語言詩歌規律對其產生反作用的表現。胡適對于這兩個問題的處理卻是不同的，由于第一個問題屬于現實問題，當時解決與否，代表著文學革命的完成與否；而第二個屬于歷史問題，由于不影響文學革命活動的進程，就被擱置下來。

雖然起初對詩歌語言與詩歌體式的認識不夠明確，也出現了分拆中國詩歌傳統中兩種語言取向的現象，而實際上胡適從用語問題入手，擺脫了舊體詩形式的束縛，創立了具有革新性質的詩體形式——自由體新詩，實現了中國詩歌體式的現代轉換。這是他逐漸自覺地對漢語言詩歌藝術規律的遵循。

綜上所述，關于白話詩與文言詩區別的提出與轉化所涉及的詩歌語言問題，實質上首先屬于詩體形式的問題，其次屬于用語風格的問題；古今詩歌用語風格可以一致，但古今詩體形式卻不相同。胡適倡導的詩歌革新運動最終得以圓滿完成，在于他通過修正實踐活動中不恰當的環節，滿足了詩歌形式革新的要求。這一現象表明，即使在符合文學演變大趨勢的情況下，亦須遵從漢語言詩歌的藝術規律，方能促成文學革命的成功。

〔1〕胡適書信集〔M〕.1916 年7 月26 日致任鴻雋.北京：北京大學出版社，1996.

〔2〕胡適留學日記，下冊〔M〕.?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?994.

〔3〕胡適.自序〔A〕.嘗試集〔M〕.北京：人民文學出版社，1998.

〔4〕（美）韋勒克·沃倫.文學理論〔M〕.劉象愚等譯，北京：文化藝術出版社，2010.

〔5〕胡適.白話文學史.〔M〕.胡適文集〔M〕第4 卷.北京：人民文學出版社，1998.

〔6〕廢名.新詩問答〔J〕.人間世，第15 期，1934（11）.

〔7〕胡適.談新詩——八年來的一件大事〔J〕.星期評論，1919（10）.

〔8〕李丹.論胡適改稱“白話詩”為“新詩”〔J〕.四川師范大學學報，2012（6）.

〔9〕黃霖.導讀〔A〕.王國維.人間詞話〔M〕.上海：上海古籍出版社，1998.

〔10〕王國維.王國維文學論著三種〔M〕.北京：商務印書館，2009.

〔11〕朱光潛.詩論〔M〕.北京：三聯書店，1984.

〔12〕徐訏.禪境與詩境〔A〕.徐訏文集：第11 卷〔M〕.上海：上海三聯書店，2008.

〔13〕高友工.中國語言文字對詩歌的影響〔A〕.美典：中國文學研究論集〔M〕.北京：三聯書店，2008.