批評生態建構與創意寫作的空間

■夏秀

批評生態建構與創意寫作的空間

■夏秀

現代媒介的高速發展對于人類生活及文化已經產生了巨大影響，也已經引起了藝術生態格局的全面變化。新的文藝作品類型誕生、新的文化形態崛起、傳統文藝類型和形態發生更新。在此背景下，文藝批評自然也應做出一系列調整，否則難以應對已然發生了變化的文藝創作、傳播、接受現狀。然而，盤點當前的文藝批評狀況即可發現：在變化了的文藝現象面前，我們的文學批評生態建構卻并不理想。那么，當前我國批評生態的構成到底如何，專業批評效果怎樣？這種狀況給創意寫作發展提供了哪些空間？很顯然，回答上述問題既是當前文藝發展的需要，是文藝批評實踐的需求，更是促進創意寫作更好發展的需要。

一

批評生態與專業批評

法國學者蒂博代在其《六說文藝批評》中曾將批評分為三類：自發的批評（媒介批評）、教授的批評和大師的批評。他認為三種批評各有特色，三者共存，互通有無，共同構成了合理的批評生態。蒂博代的批評生態的構成自然有其當時的現狀為基礎，未必可以作為普適性的批評生態結構，但是對照這一結構卻可以發現特定地域特定時間中批評生態構成的變化。就中國批評生態變化來看，從20世紀初期開始，批評結構已經發生了多次轉變。20世紀前40年間，批評者的身份相對豐富駁雜。作家的批評、政治家的批評、教授的批評等等都大量存在。建國之后，政治家的批評相對突出，而現在，則處于作家批評萎縮，媒介批評不甚發達，教授的批評一家獨大的格局。

這里所謂的“教授的批評”當然直接借用了蒂博代的命名，實際上也可稱之為“專業批評”或“職業的批評”，主要指受過專業訓練同時又在高校、研究院所從事文藝批評和研究者所做的批評。從總體上看，這類批評帶有明顯職業化的特征。批評的職業化是在20世紀批評理論蓬勃發展和批評范式演進、轉換過程中形成的。確切地說，批評的職業化始自結構主義和原型批評。原型批評強調文學研究對于系統文學知識體系的依賴，結構主義則創造了一批只有結構主義者才明了的術語和方法。這些共同導致了批評的職業化。在20世紀中國文學批評中，批評的職業化大致是建國之后，尤為突出的是80年代之后的事情。在三四十年代蓬勃發展的文學批評中，有影響的批評家身份構成非常復雜，其中相當一部分批評者同時又是作家，比如周作人、李健吾、沈從文、茅盾等。而到了當代，作家、詩人同時又是批評家的就少了，多的是科班出身專門從事文藝批評的職業批評者。

顯然，從批評生態構成方面來看，中國當下的批評生態是不健全的，批評生態過于單一。受大眾文化的沖擊，自1990年代起，精英文化逐漸讓出主導地位，大眾文化、平民文化強勢發展。到了新世紀，隨著網絡等新媒介的發展，精英文化受到更為強勁的挑戰。而從整體藝術格局來看，批評生態的單一使得批評在豐富的創作形式和藝術類型面前極為尷尬：“電視、電影、網絡新媒體不斷擠壓傳統文學的空間，現實被大眾媒體劫持。新媒體在反映社會、講述故事方面的能量遠大于小說；現實生活的戲劇性遠大于文學虛構的戲劇性；影像的信息傳遞效果遠大于文字的信息傳遞效果。”①

面對復雜的文藝創作現狀，專業批評力有不逮

從理論上說，批評生態結構應當與文藝生產、傳播、接受的現狀相適合、相匹配。換句話說，如果專業批評獨霸天下也不是問題，只要它的關注領域足夠寬廣、批評范式足夠豐富，能夠與文藝生產現狀相呼應即可。但事實顯然并非如此。面對復雜的文藝創作現狀，當前一家獨大的專業批評顯然力有不逮。有學者直言：“如果把文化分為政治文化、精英文化和大眾文化，其實精英文化是處于特別無力的狀態；……就像做專業評論的人是處于兩種文化的夾縫中，既沒有那么多粉絲，也沒有權力，很尷尬。還有一個問題，就是專業做批評的人，到最后討論的也不是自己心目中認為的好作品，他也只能談《小時代》這樣的作品，因為大家都在談《小時代》，如果你不談，你的評論也無法被人關注。”②

按照傳播學的相關理論，效果評價指標包括多個方面。美國學者戴維·洛奇在其《小世界》中列出了包括道德、存在主義、原型批評、馬克思主義等14種分析角度；另一美國學者保羅M·萊斯特則認為分析視覺形象至少可以從個人、歷史、技術、道德、文化、批評6個視角入手。③專業批評擁有與傳播學不同的精神指向，但不妨礙我們用傳播學的效果評價指標來反思專業批評的效果。參照上述相關指標可以發現，當前我們的專業批評似乎處于一種尷尬狀態，一方面是力圖致力于傳統精英批評的不得，一方面是面對紛繁藝術現象，尤其是與當代媒介技術以及市場密切合作的創作產品的無所適從。這實際上反映出的恰是當下批評生態的不健全。或者換句話說，正是因為批評類型或批評標準、視角的單一化，才造成當前專業批評效果弱化。

所謂專業批評效果弱化主要是指對于新興文藝領域，尤其是新媒體環境下的文藝現象應對節奏慢，甚至忽略新興文藝領域和現象。主要表現就是關注領域斷層。即專業批評與當前的文藝創作、傳播、接受現狀脫節。

當前的批評領域，尤其是學院派批評對于大眾文化產品并不熱衷。一個明顯的案例就是：每當熱銷大眾文藝產品出現，熱鬧的批評往往出自網友自身或者已漸成規模的平臺，比如豆瓣讀書等，專業的學院派批評少有聲音。上世紀90年代曾經流行一個詞叫“失語”，意指中國傳統文論話語面對西方理論難以發出自己的聲音，而我們以為把這一概念用到當下大眾文化產品面前的專業批評上也正合適。只不過，造成“失語”的原因不盡相同：中國文論話語在西方文論面前是想發聲而不能，專業批評在大眾文化產品面前是壓根就不想發聲，大致有瞧不上的味道。

專業批評在大眾文化產品面前失語，造成媒介環境中文藝批評的兩個奇特對比：一是媒介批評節奏快速但難以深入，專業批評有深度但無速度，缺乏現實針對性。最終造成專業批評沉悶、陳舊，缺乏動力，而媒介批評花樣迭起但標準混亂、水平參差。這種狀態對兩類批評的長遠發展來說都無益處。二是學院派批評之“熱”與大眾接受領域的“冷”的奇怪現象。也就是說專業批評成果頗多，但是對于接受群體或社會文化風向影響不大。一個典型的案例就是在80后群體文藝記憶中“新文學”或經典文學影響有限。導致這一“冷”“熱”對比的原因很多，其中與學院派批評與大眾文化對立的現狀不無關系。長期以來，由于缺乏成熟的文藝系統，文藝批評大致上呈現學院派批評與大眾文化發展相對獨立的現狀。學院派精英批評在批評對象、批評方法、批評標準等方面堅持傳統既有規則，無視或者忽略當下藝術創作、傳播、接受現狀；而大眾文化領域對于精英文化批評也不關心，彼此兀自運轉。這樣，專業的學院派批評與大眾文化之間就形成隔閡和斷層。而當下很多文藝現象恰恰與媒介發展、與大眾文化密切相關。

二

專業批評面對當前文藝創作力有不逮，實際上代表是整個文藝批評的尷尬狀態。導致這一尷尬狀況的原因是多方面的。

首先是源于專業批評的先天特質。職業的批評，善于探討體裁及其規則，并按照這些規則將文學分類、分析和評價。這樣就形成了專業批評有兩大先天氣質：一是長于文史、藝術史研究，二是自覺隔離了與創作實踐及傳播、接受的聯系，將批評運作成了自給自足的獨立存在。這一特征在特定時期有其合理性，但時過境遷，可以發現這種封閉操作有諸多弊端。關于這一點，有學者曾經這樣評價：“那些來自于啟蒙傳統的精神資源和來自人文主義的概念，在本質上是與‘心靈敘事’、‘日常生活審美化’雖不同源卻趨向同質的東西，它們都缺乏深刻的改造和整合。這路批評還在不厭其煩地重述著這兩種大同小異的話語方式，表明日常生活話語實踐的深層危機已經出現。一是缺乏介入當下具體社會語境的視野（雖然看起來納入了當下流行文化現象乃至全球化文化視野）；二是批評主題普遍缺乏介入文化政治的現實主義精神；三是嚴重學科化，導致文學批評或文學研究可以不參照日常生活完全獨立自洽。這就讓人擔憂，文學批評自己是否也已經進入了‘安全消費’文學的時代？”④

其次，當下批評界的尷尬狀態與現行文化體制以及既有偏見造成的惰性密切相關。從某種意義上說，體制保護是專業批評在大眾文化產品面前失語的重要原因之一。體制內雖然也存在競爭，但畢竟不像市場內的淘汰性競爭那樣激烈或者殘酷，這在一定程度上造成了批評者的惰性，使得批評者缺乏與現實對接的主動意識。同時，批評界也存在一定的偏見，比如“由于多數文學批評者眼里的‘文化’，是‘為藝術而藝術’或專業學院分工意義上的文化，文化要免談政治，似乎談政治就是對知識界自主性的削弱”。⑤客觀地說，當前以學院派為主導的專業批評，不僅免談政治，而且免談網絡文化、網絡文學，似乎談論這些就意味著淺薄、庸俗。實際上，無論是從藝術生產、當下藝術發展的現實境遇來說，專業批評與現實對接、與政治對接都是必要的。從根本上說，“在當前‘全球化’和文化多元的語境中，文化如果不能與經濟生活、社會生活和日常生活的根本價值取向相結合，它就變成了一種毫無意義的抽象。離開‘我們要做什么人’的問題，離開‘我們如何為自己的文化作辯護，說明它存在的理由’的問題，文化就會要么淪為一種本質主義的神話，要么蛻變為一種唯名論的虛無”。⑥

再次，批評慣性的制約也是造成批評界的尷尬狀態的原因之一。20世紀中國文學批評始終在處理兩大關系：一是批評與政治的關系，二是批評與西方理論資源的關系。就第二個層面來說，整個20世紀文藝批評始終受著西方理論資源的影響，整個特征在新時期以來的30年間表現尤其明顯。在這一背景下，專業批評已經習慣從西方理論資源中找應對中國文藝問題的方法。客觀地說，這一思路無可厚非。因為西方社會發展先于中國，西方社會中的社會問題、文藝問題很多方面上早于西方，因此，借鑒西方的思路和方法來診治中國文藝問題有時候是有效的。但問題是，中國的社會發展以及藝術實踐有其特殊性，有些文藝問題在中國的表現未必與西方社會一一對應。當西方理論范式太過急切地涌入中國學界，而我們并不足夠了解自己的文化現狀和問題，理論與實踐之間存在距離也就難免了。因此，對于當下的很多文藝問題，若仍習慣于依靠既有的批評慣性，從西方理論資源中尋找恰切方法、甚至局限于西方理論所探討的問題顯然就捉襟見肘。以網絡文學為例。網絡文學在歐美國家并不十分發達，而中國的網絡文學恰恰相反，從其誕生一直到現在方興未艾。發生這一區別的原因是多方面的。一方面，西方發達國家有發達、成熟的暢銷書生產運營機制，另一方面也與技術在中國的運用有關。這一案例足以說明，單純借鑒西方理論來闡釋中國文藝問題，是行不通的。

最后，當前不完善的批評生態所面臨的尷尬也與實踐領域的客觀難題有直接關系。專業批評者的學緣結構直接影響了批評者對接當下藝術現實的積極性。專業批評者多是傳統中國語言文學學科科班出身。而當下的文藝生產、傳播、接受恰與市場、技術、資本、營銷、社會心理等諸多因素密切相關。理論背景與藝術實踐之間的巨大距離在一定程度上造成了當前專業批評者的困頓。相對于精英批評或者學院派批評的固定性，當下媒介環境中的文藝批評對象是靈活的，發展方式是變化的，無論是生產還是傳播和接受都與傳統藝術發展方式迥然不同。因此，新媒體環境下的文藝批評沒有慣例可循。這是當下批評界的難題。它時刻面對的是“未完成”的文化作品和未完全“顯形”的文化現象，作出令人信服的闡釋是必須的但顯然是有風險的。概而言之，大多數專業批評者的學緣結構與媒介時代藝術生產方式的沖突是根本性。專業批評需要判斷，而媒介時代的藝術現象恰恰瞬息萬變；專業批評需要雄厚理論背景、條分縷析，言之鑿鑿，而新媒體時代的文化感受恰恰無先例可循。在專業批評理論、范式與媒介環境中的文藝實踐之間的“敵意”造成了專業批評的無力感。

三

當下文藝批評生態的欠缺以及專業批評的尷尬，恰恰為創意寫作提供了巨大的發展空間。

創意寫作開放的姿態打破了固有的壁壘，尤其是去除了對于類型藝術的偏見。由于特殊的歷史文化原因，尤其是近代批評強調藝術與現實、藝術與人生之關系，對近代文學、藝術創作與批評影響極大，因此中國的類型藝術一直不甚發達，而且也存在偏見。梁啟超就曾經嚴厲批評偵探小說和艷情小說的不良影響：“還觀今之所謂小說文學者何如？嗚呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸輕薄毫無取義之游戲文也，于以煽誘舉國青年子弟，使其桀黠者濡染于險诐鉤距作奸犯科，而摹擬某種偵探小說中之一節目。其柔靡者浸淫于目成魂與逾墻鉆穴，而自比于某種艷情小說之主人者。于是其思想習于污賤齷齪，其行誼習于邪曲放蕩，其言論習于詭隨尖刻。近十年來，社會風習，一落千丈，何一非所謂新小說者階之厲？循此橫流，更閱數年，中國殆不陸沉焉不止也。嗚呼！世之自命小說家者乎？”⑦

當前，隨著社會發展和藝術觀念的變化，尤其是在媒介技術以及西方藝術影響下，中國類型藝術創作的風起云涌，使得類型藝術研究和批評成為迫切需求。而這恰是當下很多專業批評者不甚擅長的領域。這就為創意寫作發展提供了充分的發展空間。創意寫作在實踐過程中，一方面要在創作基礎上深入探討各類型藝術的基本特征，另一方面也要關注類型藝術存在的意義與限度，尤其要對各種類型藝術的經典作品有清晰的把握，并作出恰當的解讀。

創意寫作從創作內部入手，更清楚特定文體藝術的本質規定性，更易于進行準確的內部批評。相對于傳統的寫作教學和理論研究，創意寫作的重要品質在于更接地氣。它不僅關注吸引人的作品是怎樣的，更關注創作過程應該是怎么樣的，更關注創作與接受、創作與市場的關系。這就與媒介時代文藝創作的現實更為契合，因此當創意寫作轉而關注媒介時代的藝術現象，要比傳統的專業批評更便捷，更敏銳。或者換句話說，創意寫作關注文藝批評，將會更著眼于當下的文藝創作實踐，是更直面現實的批評。這是非常重要的。因為與文藝實踐脫節的批評，無論是出于姿態的傲慢還是力不從心，都是打了折扣的批評。立足于當下的批評，無論是否成熟、是否周延，都是富有價值的。與藝術實踐有距離的理論研究固然重要，但關注藝術實踐、直面現實更是理論研究和批評應有的姿態。正如伽達默爾所說的：“人們所需要的東西并不只是鍥而不舍地追究終極的問題，而且還要知道：此時此地什么是行得通的，什么是可能的以及什么是正確的。”

創意寫作相對寬泛靈活的內容范圍，與藝術生產系統的特性密切契合。這也使得創意寫作更適合做整體的藝術批評。從藝術生產系統自身而言，藝術本就是一個包含創作、傳播、接受等在內的過程，而不是創作出來就束之高閣的物品，因此難免與經濟、政治、文化發生這樣那樣的聯系。這就恰如本雅明曾指出的：“藝術像其他形式的生產一樣，依賴某些生產技術——某些繪畫、出版、演出等方面的技術，這些技術是藝術生產力的一部分；是藝術生產發展的階段；它們涉及一套藝術生產者及其群眾之間的社會關系。”⑧相較于傳統的創作與批評，創意寫作具有充分的讀者意識，這就使得其天生關注藝術創作與受眾、市場的關系，更容易對藝術生產的各個環節進行相對準確的判斷和把握。

里爾克曾經寫下這樣的詩句：因為生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意（安魂曲）。借用里爾克的表達方式，我們可以說，在當下單一的批評生態環境中，一家獨大的專業批評和當下媒介環境中的文藝現狀之間存在隔閡，存在某種緊張和悖論。這恰恰為創意寫作的發展提供了契機和巨大的空間。另一方面，批評實踐的發展也已經說明，批評已經并非精英批評者的專利。一個典型的案例就是，我們非常容易發現，一篇讓人拍案叫絕的評論極有可能出自一個“業余專家”之手。種種現象都已經說明，傳統的“精英批評”已經不能完全適應當下需求，單一的批評生態也亟需完善和重新建構。年輕的創意寫作的包容性、靈活性和以創作為基礎的發展路徑，都為一種新的批評路徑提供了可能。創意寫作學科的努力，一方面，將有利于擴大批評者群體，在傳統的教授批評之外，為批評隊伍培養生力軍，另一方面，也將有助于拓展整體批評界的視野，使得新興藝術類型能夠得到及時、全面的關注。若果真如此，則批評生態的構成則或許將呈現專業批評、作家批評及媒介批評三足鼎立的結構，批評王國將更加豐富繁榮。

注釋：

①師力斌：《從文學看當下中國的社會心理和精神狀態——2013年中篇小說綜述》，《文藝理論與批評》，2014年第1期。

②孫佳山等：《當前文藝作品的價值觀和評價標準問題》，《文藝理論與批評》，2014年第2期。

③【美】保羅M·萊斯特：《視覺傳播——形象載動信息》，霍文利、史雪云、王海茹譯，北京廣播學院出版社2003年版，第229頁。

④牛學智：《消費社會、新窮人與文學批評的日常生活話語》，《文學評論》2014年第1期。

⑤牛學智：《消費社會、新窮人與文學批評的日常生活話語》，《文學評論》2014年第1期。

⑥張旭東：《全球化時代的文化認同：西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學出版社2006年版，第2頁。

⑦梁啟超：《告小說家》，《中國歷代文論選》（四），上海古籍出版社，1980年版，第218頁。

⑧轉自伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，人民文學出版社，1980年版，第67頁。

（作者單位：濟南大學文學院）