兩種態度：現代與后現代的“革命、歷史、城市”
——論王安憶與小白的“上海書寫”

■盧冶

兩種態度：現代與后現代的“革命、歷史、城市”
——論王安憶與小白的“上海書寫”

■盧冶

王安憶的《啟蒙時代》是一部描寫一代人心靈成長的小說。20世紀60年代中期，“文革”狂飆突進，把生活在完全不同世界里的青年人拋到了一處。從高級干部公寓和從市井里弄走出來的男女主人公們，帶著對青春的熱情、敏感、躁動和迷茫，頑強而莽撞地為自己的理想和人生尋找理由。可以說，這是一部“老三屆”的精神成長史，一部從那個年代走過來的人“從來不需要想起，也永遠不會忘記”的青春之歌。

《租界》描述1931年上海法租界的故事，亂世中的大城萬象雜陳，革命、金錢、陰謀、激情裹脅其中。攝影師小薛是中法混血兒，為租界小報提供新聞照片。他被職業本能和偶然性驅動著，先后遭遇了兩個女人，一個是白俄女子特蕾莎，明是珠寶商，暗里倒賣軍火，她成為他熱情而神秘的年長情人；一個是群力社革命女青年冷小曼，她受命協助組織暗殺了自己的國民黨丈夫，躲在租界的公寓里一邊待命一邊顧影自憐，直到與薛的邂逅改變了她的心境。對這兩個女子的情欲、愛憐和好奇使年輕的混混像蠅蟲掉入危險的大網，一半是算計，一半是命運，他有時后悔，有時恐懼，但作為一個租界的“識途老馬”，他明白在日常與冒險之間原本就邊際模糊——租界就是一個傳奇。

兩部作品在題材與風格上可謂大異其趣：《啟蒙時代》是“純文學”的典范，而《租界》則披著諜戰小說的外衣；《啟》論辯啟蒙主義理論與上海市民社會的關系，歌頌“普通人的傳奇”，高揚時間價值，而《租界》則傾力打造“1931年份”的上海租界傳奇，訴諸空間意象；王安憶依照著“過來人”的回憶和對啟蒙的浪漫想象敷衍成一篇小說中的“思想隨筆”，而小白則繼承了新感覺派對“魔都”上海的寫作傳統，用福柯的空間理論來渲染租界冒險家的政治生活，用知識性的互文式寫作和現場重建的方式搭建了一座紙上城市。

然而有趣的是，這兩個風格迥異的文本，卻因直視“革命、上海、歷史”而走到一起。30年代和60年代的上海，分別處于“革命文學”與“文化革命”的激情歲月。誠如羅蘭·巴爾特所說，小說是歷史的反面，不僅因為它使偉大的群體利益成為個人命運的附庸，而且因為它不喜歡能夠產生歷史事件的那種艱難的準備方式①。而王安憶和小白都試圖在小說中扭轉這一局勢，建立小說與歷史的“正面”聯系。身處于消費主義主導的時代，他們試圖重啟城市的革命維度，考察革命與青春的共震、冒險和政治的耦合。

其次，他們都是在作品中著力經營“上海學”的作家，其媒介就是王安憶的論說體和小白的知識考古學，他們都追求“有機的城市，可感的革命”，在這一過程中，與其說是個體文本的風格差異，不如說是詮釋上海、詮釋城市的兩種思想體系的差異：一個是啟蒙主義-現代主義的繼承者，一個是后現代主義、互文式寫作的熟練寫手，王安憶追問所指，小白則讓能指說話。他們提出的共同問題是：表述歷史時，如何盡可能真誠地“設身處地”，開發一條感性路徑，想象那個年代的人們所面對的生存和文化挑戰？王安憶在她這部思想隨筆和抒情詩一樣的小說中建構了她的歷史觀、革命觀和人生觀，同時指示了啟蒙主義的問題和它想象出來的解決方式。啟蒙理想是對現實人生作出總結并提出指導，而為達到這個目的，她天馬行空地揮灑材料，卻難免讓城市成為一種觀念模型的演繹；小白的后現代主義則捉住了它的痛腳：在消費主義將“文本真實”誤讀為“消解真實”的時代，比起因思想上的“拔高”所帶來的一廂情愿的城市解讀，重回“真實”不僅不是偽命題，而且更加重要。這個問題也可以轉化為：為了達到“真實”的目的，我們要如何虛構？

一

《啟蒙時代》②曾以《思想者》、《初戀》為題，最后落腳此處，正可謂一個意味深長的轉喻過程。小說真正的敘述目標并非“老三屆”的青春成長，而是對五四以來中國的精神主題——啟蒙的反思。自80年代的“三戀”到《叔叔的故事》，從《烏托邦詩篇》到《紀實與虛構》，王安憶一路走來，也有過揶揄、嘲諷和反叛，卻并未改變啟蒙的“青春信念”，只是，在“后新時期”反思這個在許多人印象中的“80年代”命題，自然要有新的方法與創意。因此，《啟蒙時代》重疊了“動物兇猛”式的青春回憶、純學理上的哲學思辨和30年代與60年代的雙重致敬。更重要的是，這種反思正是作者通過嫻熟的姿態、權威的筆調再一次“書寫上海”來完成的。

自90年代以來，王安憶就成為上海的標志性作家和“代言人”，一方面源于其“上海書寫”的質之高和量之巨，另一方面也表現在創作主體強烈的“代言沖動”上。她承襲張愛玲的“普通人的傳奇”的主題，縱為上海尋找“前史”，橫則覆蓋它的每一個街區，“這城市……”是她的慣用語。《啟蒙時代》開篇即強調，革命年代的上海從來沒有失去它的城市本性。小說伊始，一眾少年騎著車從梧桐樹的陰影中駛入人們的視線，緊接著就是對城市性格的描寫：

“你很難想象經過了1966年的狂飆之后，這城市還會有這樣清爽的面容。可真是這樣的，而且，革命洗去了鉛華，還它一些兒質樸，似乎更單純了。街道和商店的名字換新了，新名字有股幼稚勁，比如‘反修’，比如‘紅太陽’，比如‘戰斗’，直白至此，倒有幾分胸襟。

……”③

革命來到這里，就變成了衣領、褲腳、詞語、聲調的細微變化，變成了課桌下的《牛牤》《路易·波拿巴的霧月十八日》或一場漫長的假期。作家有意避開了敘境中1967年至1969年的文革高潮時期發生在上海的重大歷史事件，而著重描述這些事件所輻射出來的城市精神氛圍，以及它們對一群少男少女的影響。對于“老三屆”來說，他們的青春是“不需要想起，永遠不會忘記”的回憶。而所謂的“不需要想起”，正是王安憶的著力之處。對王安憶來說，啟蒙涵蓋了從形而上到形而下的多重所指，于此，評論者多在歷史和社會的層面上去探討王的政治思想軌跡，然而，她本人最中意的方向，卻是“詞源學”意義上的啟蒙——“開啟鴻蒙”之義。

基于此，王開掘“啟蒙”天人合一的向度，把自然、城市、人與革命層層統合在一起。可以說，“植物”是王形容文革時期的上海和上海的年輕人時最常用的比喻。她觀察人類社會組織的變化，如同觀察植物生長，革命和歷史被解讀成自然的風，如風過花開一般，“老三屆”進入他們的青春年華。不同的出身所導致的現實遭際，也如同生物在成長過程中遭遇病毒或意外，總會自我調節，將無序化為新的有序。與此同時，60年代末的上海革命，亦如一個骨子里浮華世故、又習慣了風暴的城市在開“花博”，“老三屆”青春男女，也就象征了“這城市”的包容力和彈性，而“隱含的敘述者”則是一名生物學家，細致地記錄著溫度和濕度，預測一縷春風到來，哪些花朵將應聲開放，哪些卻仍須等待。在這里，富有王安憶特色的“感性的理性主義”發揮得淋漓盡致：

“老實說，在學業停止，行政解散的學校里，因為有了他們，才有了另一種組織形式，將漫無秩序的人和事重新結構起來。當然，這是一種潛在的結構，但卻是有緊張度的。外部的架式也許散了，可內里的卻收攬和聚集起另一股精神。在這大革命中難免出現的無政府的隙漏間，是依賴一些不期然的因素，來擔任組織功能的，它們有著奇異的令人服從的素質。其實，也沒什么可驚怪的，有人群的地方就有社會。一種社會形式退去，自有另一種頂替上來。這也是社會的生理機能，隨時隨地進行著自我調節，決不會讓它落入無序狀態。”

“太陽如此之好，高朗而且富麗。只有在江南，又是近海口的地方，幸運碰上濕度較低的氣候里，才會有的太陽。濕潤的海風，以及飽滿的地下水從地表和草木上蒸發出的小細水粒子，中和了干燥的空氣（……）物體，尤其是線條微妙的人臉，呈現出最和諧的輪廓。無論何種材質，在此都有一種剔透，顯得精致和嬌嫩。也是大革命的隙漏，自然的手筆滲透進來，繪下了唯美的圖畫。一年中，一月中，一日中，就有這樣的一種時刻，事物忽現出極美的一面——光，影，氤氳，全轉到那么一個角度，將最優質的形式烘托出來。”④

很明顯，傳統的“天人合一”在這里成為一種“文學社會學”式的演繹。從整體上說，《啟蒙時代》的敘事組織形式，正是如上的風格片段連綴而成的結果。在這里，啟蒙意味著自然、社會、歷史、生理上的全面啟蒙。王所依據的是一套完善的話語系統，即建立在進化論和笛卡爾主義基礎上的現代自然科學和社會科學，包括生理學、心理學、人類學和馬克思主義。這些理論認為，人生是依照自然時序發展的，一切身心節律，都處于可見、可感、可察、可證的范圍內。正因為有一個自然恒常的秩序，一套衡量標準，才有過度和不及，早熟與晚熟。比如小說中一個出身“第三野戰軍文化兵”家庭的小孩舒拉，10歲出頭的年紀（與彼時的作家本人同齡），雖然內心成熟，卻被那些比她大三四歲的孩子群體所排斥，無法參與到他們對馬克思主義等“高深問題”的討論之中，甚至不能到“革命進行得火熱”的街區去看熱鬧。因為“成長是一點也不能僭越的，錯過屬于她的年齡段的孩子，一定會像舒拉那樣不尷不尬，青黃不接。舒拉好像是錯了牙兒的一群，而在大幾歲的南昌眼里，她跟她那年齡的孩子一樣，還沒有資格和能力介入生活就已經嚴厲得不像話”。⑤

王一邊用洋溢著詩意和溫情的沉穩語調講述、一邊與所觀察物保持冷靜距離。如“他們和她們的關系，還有一個短暫的復興期”，這類“大題小做”的句子俯拾皆是。由于有了這樣理性又溫情的科學說明，就連“血統論”也恢復了名譽。王也正是以這種方式來勾勒她的上海地圖的：城市的每一個街區都有性格，有的保守，有的活潑，有的尚在發育，有的已步入老年。就像一捆樹枝發芽，發展成多種生活，“物以類聚，人以群分”，即使是同一街區、同年齡的女孩子，一兩項因素不同，就變換出不同的樣子。

顯然，王要表達的是：這是一個有機的城市，一場生動的革命。而王對這城市中、這革命里成長的青少年的讀解，同時是在解釋歷史進程中的“自由與意志”“自在與自為”“實然與應然”的關系，亦即究竟是什么塑造了“歷史中的個人命運”，而“啟蒙”又是從何時開始、怎樣開始的？

王像生物學家觀察器皿中的動物生態一樣，旁觀某個緊密的小團體如何悄悄分出派系來，煞有介事的政治討論往往無疾而終，男女情愫卻在暗中滋長。在感情尚未訴諸定義、概念和理論之前，那些平常的、空洞的、造作的、幼稚的對話當中卻有接招過招，當事人起心動念而師出無名，孕育著未來的機緣。偶然有知道得多些的，在行為上卻只能是旁觀者。“小老大”就是這樣一個人物：他是一個干部家庭出身、身患殘疾而超然于世的青年，足不出戶，博覽群書，在他家里自然地形成了一個青年人的沙龍。他觀察比他小幾歲的少年，向他們講述他的哲學，為情竇初開的他們指點迷津。“小老大”在某種程度上成為王安憶的分身，但她仍然比他“知道得更多”。

如上，以自然時序作為說明人生和社會的基礎，用“這城市”來起興的語法習慣，都銘刻著王的“身世”：她是與啟蒙主義血緣最深的那批現代主義者。她的反叛和反思，都是依據啟蒙主義的二元論——主體與客體、理論與實踐——建立起來的。王是作家中的“好為師者”。盡管她培養了一種令聽者舒適自然的語調，卻總要從她的外部視角來指出一切事物的內涵，這深刻地反映在她的修辭風格上，比如寫人群的“積壓”和“臃塞”，這是將人比作城市的血管時才會使用的詞匯，這是一種暗喻修辭，也是讓能指自身表意的方式。但更多的時候，“追問所指”才是王安憶的偏好：什么是革命，什么是階級，什么是公民，農民究竟是不是無產階級，他們是不是革命的可靠力量……這不僅是“全民學習馬克思”的時代，那些年輕好辯的主人公們的問題，在某種程度上，也是王自身從未忘懷的問題。

針對上述問題，小說中年輕的主人公南昌與他“修正主義的父親”有了一場正面的對話。這場辯論無異于馬拉松式問答，直到家養的鸚鵡的叫聲止住了這場注定沒有結果的爭論。它表面上只是一場“馬克思主義的理論演習”，實際上也是父與子在時代演繹出的家庭悲劇中，對于名與實、理想與現實、斷裂與繼承的一次短兵相接的抗辯。對于作者來說，這是一場預先張揚的戲劇，答案將無疾而終，道具鸚鵡也是早就備好的，然而其中的痛苦是真切的，因為它面對的是無法面對之物：不僅80年代以后思想轉型中“回望的落差”，也源于語言自身的悖論，源于更早的時候，自18世紀開始的西方啟蒙主義關于“二律背反”的困惑。對王來說，這場父子辯論無疑是一種“循環論證”式的無望，誠如真正的啟蒙并不來自青年們在文學沙龍和廣場集會中所談論的內容。而是：

“他們在懵懂中遭受的際遇，以及斷章取義得來的知識，七拼八湊，組合成世界觀，企圖給無名以有名，給無以規定的以規定。不曉得出了百錯還是千錯，在錯誤中犁開一條路徑，危險是有些危險，可在他們背后，還有一個更為無知的運命，那就是向善，那是從哪里來的呢？是從自然中來。”⑥

從《物種起源》到《資本論》，從《離騷》到《理想國》，上下古今，家國歷史，一整段一整段華麗繁冗的歐式長句，讓南昌、陳卓然、舒拉他們沉醉不可自拔。然而，盡管他們的青春時代多得是這樣激情洋溢的時刻，王卻讓她的主人公最終陷入理論與實踐的困境中。最終，是“自然”的時間、“城市”生存的在地感成為救贖的良藥：自詡先鋒的知識青年陳卓然認識到了他所看不起的“小市民”阿明內心的力量，而主人公南昌經過一番掙扎，也終于感受到了父輩和自己所生存的這座城市的成熟風姿。在講述阿明一家的身世經歷時，作者有意贊揚老市民的狡黠和世故，這世故中飽含了對“老上海”的懷舊之情：比如街頭的連環畫攤主：“一個小孩子哪里斗得過他的智慧，那是從多少屈抑和伸張的閱歷中擠出來的心力，鋒快得可以宰牛，可惜如今只能在弱小者身上練身手了。”⑦

理論無論如何深刻，必須與“身體經驗”相結合才能“開花結果”。在南昌無意間使女孩嘉寶懷孕和引產之后，作者進行了一次小小的總結，讓小說來到了其理性公園的中心：嘉寶是一個庸俗而聒躁的小鎮女孩，南昌一直看不起她，而在遭逢這場小小風暴的時刻，他不知所措，嘉寶的堅韌和沉默卻令他驚訝。這位自以為是思想者的青年，這方意識到他才是被啟蒙者——他所不了解的女性身體的疼痛，老資本家在時代起伏跌宕中總結出來的人生道理、“小老大”奇妙的哲學思想……所有這一切，都在他心中埋下種子、等待開花。

如是，不論王安憶如何看重馬克思主義對人民、歷史和革命的定義，她真正在意的是如何讓這些概念轉化成一種更切身的生命體驗，問題在于，她只在上海的市民階層身上發現了這種體驗。阿明和他的父母、嘉寶、王亞男和舒婭，代表著“這城市”的生存法則：無論時代如何變遷，只有生存是強韌的，野火燒不盡，春風吹又生，這正是上海在王安憶的敘境中最主要的表征。如果革命是外來的暴風驟雨，那么它就被飽受滄桑的城市所馴服；如果革命是個人成長中的反叛期，它一定要被成熟的人生所超越。表面上，小說敘述的是革命與青春期的耦合，但經過論證，這個并列句成了主謂句——革命最重要的所指就是青春期，是青春期的身心反叛。這是王關于“啟蒙”真諦的教誨：真正的革命，是開放內心，學習、接納“這城市”的經驗。通過子一代在內心與父輩的和解，經歷了“看山不是山”到“看山還是山”的破題過程，上海最終回到了它自身，也就是王安憶式的“市民傳奇”。

于是，我們來到了王安憶“普通人的傳奇”的定義，也來到了現代主義-啟蒙主義內在沖突的核心地帶。上海、革命、歷史的關系是一系列二元組合：上海是實、是行，革命是知、是名；上海是靜，革命是動，上海即人生本身，革命則只是人生的“青春時代”。啟蒙

應始于靜與動、知與行的結合。然而，它的悖論在于“少年不識愁滋味”：在人物與其空間環境中仿佛存在一種“滯后性”的認知：乍看沒什么，錯后一步，才發現自己已經在城市和時代的傳奇里。這是王的人生哲學：我們一直處在知與行的錯位之中；能指與所指從未正面遭遇。所謂“啟蒙”，就是在逆流而上的回溯中發現，“人道主義”信條早已包含在城市歷史本具的生活經驗之中。啟蒙的真正“位相”就在這種“時差”與“視差”之中，而這一邏輯又早已潛伏在王的“市民傳奇”之中。王安憶的“傳奇”與張愛玲的“在普通人里發現傳奇，在傳奇里發現普通人”的區別，就在于她增加了那個“時差”：啟蒙和傳奇都只能是后設性的，而《啟蒙時代》要展現的，就是“錯位”的過程。

約翰·伯格寫道，“此刻在地球上過正常生活的經驗，以及為賦予此種生活某種意義所發生的公開敘事，兩者之間的空隙相當大。荒蕪存在那里，而不在于事實。”⑧人們需要的是填滿缺口的方法，盧卡奇也認為，“小說特有的不和諧，即存在的內在性要參與經驗生活所遭遇的拒絕，而產生了一個形式問題。”（Lukacs，1915：71）王安憶將城市比作活的有機體，乃至將傳統的“擬人”手法敷衍成一篇洋洋灑灑的小說，其本體和喻體之間其實充滿了空隙。它同時也是“經驗”與“公開敘事”之間的空隙，是知與行、能指與所指之間的錯位。而她的論說體，就是要填滿這空隙，啟蒙主義自身的實踐，就像王的小說一樣，是“明知不可為而為之”。她的哲學正是盧卡奇式的——當靈魂與形式有了不一致的時候，生活如何能變成本質？王通過以“這城市”為主語，不斷地將生活本質化，她的小說也成為一種“觀念+現象”的組合：日常的每一條里弄，都是為了說明王的觀念而存在的。

這就產生了一種“浪漫主義”式的問題：王在小說里引用的理論知識中，有一些其實并不符合當時的歷史語境，然而，王只是把關于“啟蒙”的知識都當作通向一個預設觀念的路徑，就像革命、上海都是表達人生信念的載體一樣。知識是圍繞著“青春”和“革命”的騷動，它們達到了渲染這個時代色彩與氛圍的浪漫主義效果，而這效果卻與王所持有的實證主義和歷史主義的敘述姿態構成了一種內在的沖突：由于她在“上海”中寄托了全部生命象征，而她的語法規則，又是不斷地“追問所指”，于是，把上海建立為一個豐富而完整的生命體的沖動最終走向了它的悖論：上海經過一系列轉喻，最終被歸于一種“自然的、人生的常態”，而這常態最終也難免被簡化：它最后只是成為了“市民性”。

二

張愛玲所謂“人生穩定”的一面，到王安憶那里，成了對所指的追問，最終又變為能指的分配學：市民性=生存的智慧=生存的“實然”與“應然”。

從根本上說，這是笛卡爾以來啟蒙理性自身的問題，就像是為時鐘設置“滴”和“答”一樣，啟蒙理性人為地設置了開頭和結尾，也設定了觀看的主體和對象。問題在于，這種設定的距離和目光從不改變。在王安憶把“有機的城市”當作目標來書寫時，她越想接近它的“身體”，它就越成為一種觀念演繹。因為人物只能在“經驗”中被啟蒙，而經驗卻難以從外部觀照。自為之物無法說話。這樣一來，敘述者的全知視角必須覆蓋到它力所不及之處。

事實上，《啟蒙時代》集中體現了王安憶式的“上海學”一貫的問題。它內在于王對“上海”歷史的建構沖動中。從《長恨歌》《富萍》《紀實與虛構》到《遍地梟雄》，王安憶的上海已經具有了從傳統到現代的時間維度。在文本敘述層面和個人經歷上，她有資格“擁有”上海這個“空間”，她又是“那個年代”的親歷者，多年寫作的影響力讓她更加自信。然而，不論其來自經驗、知識、調查還是閱讀，其覆蓋能力依然是有限的。當她試圖將自身的理解推而廣之時，就出現了一些問題：

“上海”真正誕生于19世紀。換句話說，使“上海”這一名詞“浮出地表”，使上海有了“歷史”的，恰恰是現代性所帶來的斷裂經驗。而在王看來，上海是一座悠久的城市，它的精神余脈是可以貫穿古今的。同時，市井小民的道德價值卻是串連起過去與現在、城與鄉、傳統與現代的隱在紐帶。然而，怎樣的市民能“代表”上海不同時期的情感結構呢？在《啟蒙時代》里，市民與“百姓”、與“人民”、與“流氓無產者”、與“公民”之間的關系何在？如此獨特的上海，又如何能代表一種最終通向普遍主義的人生觀？為了“找補”市民的意義，《啟蒙時代》里的王安憶拼命賦予它政治和歷史的維度，乃至上溯到古希臘城邦和拿破侖的霧月十八。于是，市民成了一個可通約的符號：從蘇格拉底到馬克思都是“市民”。最終，“追問所指”的結果是：

“那么，我們呢？南昌問，我們是誰？我們？陳卓然沉吟著，問得好！我們是誰？我們是新市民。”⑨

王安憶的“市民社會”是認同日常而反對庸俗的。當消費主義式的懷舊越來越成為“上海學”的主題時，啟蒙的精神和道德責任感是避免王的市民墮入塵埃的最后一根稻草。然而，在《啟蒙時代》中，市民卻成了“一般等價物”，而革命卻成為一個短暫的時期，被紀念，被緬懷，然后被擺脫。馬克思主義理論本具的批判性，同樣被市民階級價值的（穩定人生觀）消解了。

王讓整個城市為她的價值觀進行說明，于是，她的人物總是負擔著過多壓力，而她所調動的知識與觀念，是否符合具體情境的“情感結構”，與其說她無暇顧及，不如說這是她的“盲區”。重要的不在于哪些東西是“經驗性的”，哪些是推論性的。問題恰恰在于她的敘述風格：不論是“大歷史”，還是具體到一個年代，王只用一種顏料來涂抹她的上海。以“這城市”起句，以“就這樣”終句，她畫好了一代人的精神地圖，并且為他們樹立了“正確”又“明確”的價值觀，那就是從紙上談兵走向人間煙火。

上海只能是“錯位的傳奇”，這“傳奇”背后的邏輯，正好符合盧卡奇的定義：

“史詩的整體性表現在客體的內容中；它是主觀的、超驗的，是一種啟示與魅力。活生生的、經驗的人始終是史詩的主體，但是他的創造性的、駕馭生活的傲慢在偉大的史詩中被轉化為謙卑、沉思和顯而易懂的意義的無言的驚奇，這種意義如此出乎意料地、如此自然地被他，一個普通生活中的普通人所看清。”（黑體字為本文作者所加）

然而，王只看到了傳奇的后設性，卻沒有看到“日常”同樣具有后設性。她最終忘記了她所設定的這個觀看的距離。如果人們所言之真理就在所做之事中，人們所言之真相就在不言之事中，那么王安憶的恰恰卡在“所知與所做”的“中途”。

三

《啟蒙時代》 僅是王安憶規模龐大的“上海學”的一角，而新銳作家小白卻在小說《租界》中孤注一擲地聚集了現代以來“上海學”的各項成果。小白的“上海故事”，正是“史詩的海闊天空的航行”的結束，“小說的都市叢林的道路”的開始。他把王極力標榜的“整體性”當成一個實驗品：上海是水，可以盛裝在不同的容器中。如今這容器是一個30年代的諜戰故事。

對王安憶來說，上海性，歸根結底是市民性。市民與上海的契合程度，與北京和武漢都不可同日而語，市民可以成為上海的代名詞，與文學領域從張愛玲到王安憶的上海表述傳統密不可分。而小白的“租界傳奇”則同時勾聯起劉吶鷗、穆時英、施蜇存等“新感覺派”一系的上海——作為“魔都”的上海。在這一脈絡中，傳奇性壓倒了市民性。如上文所敘，“傳奇與市民”曾經在張愛玲那里邂逅，王安憶則為之增加了一個“時差”的變奏，如今，小白削去“市民”和“日常”，直接以傳奇來定位他的時代與人物。在1931年上海的英法租界里，只有軍火商人，地下黨，賭徒、巡捕、包打聽、小報記者、幫會人士和白俄的冒牌貴族，他們就像森林中的野獸一樣成熟而危險，為了金錢，感恩，趣味，野心或隨波逐流，為租界獻上一場場盛大的祭典。

有論者說，王安憶非常鐘愛稍縱即逝的發育期［10］，成長在王安憶眼中，簡直有神圣之意。而在小白同樣熱情的租界居民身上，關于青春期和革命的關系，有著另一種表述方式：它不一定跟成長有關。在共時性（空間）的意義上，小白把那個年代上海的文化氛圍定位于“漢語白話文的青春期”。而時間上的“青春期”，往往是敘境中租界居民的“過去時”，它代表了“上海”以外的個體生活痕跡和充滿差異的歷史背景，為了在租界中生活下去，來自世界各地的居民把攜帶在身的個人“習俗”（種族、血統、家族、信仰、愛好）轉化為一種可共享的、關于當下生活的原則和知識。從居住、飲食到綱領和聲明，從商品交易到男女暗戰、從偵破技巧到殺人手段，逐漸變成了“租界性”的。如主人公小薛遺傳于他的法國父親攝影趣味，這種趣味在租界中演變成危險而浪漫情節的催化劑，這是一個精巧的將歷時的遺傳學轉化為共時性的生活原則的設定。它是通向不同知識譜系的索引和路徑，可能是19世紀以來的殖民史，也可能是英法戰爭的戰壕。同樣，用醋酸磨掉指紋的美國罪犯、寫詩的馬賽巡捕、從蘇聯受訓回來的韓國青年，他們的“前史”不斷地被租界生活擠壓形塑著，轉化的痕跡依然烙印在每個人身上。

租界居民的舉手投足的蛛絲馬跡，他們的癖好與判斷，都顯示了一種從時間到空間的轉化的過程，這是后現代主義對“時空”的處理方式。在啟蒙主義的王論述的等級秩序中，具體的空間其實是低于時間的，正像小說的《啟蒙時代》這個標題一樣。上海既是敘述秩序中最高級的存在，是座標中心，又負擔著時間的滄桑，革命是遙遠的、從遠處吹來的風。而小白的上海則處于一個更廣闊的世界版圖之中：

“薛是私生子。父親是法國人。拎著一箱舊衣服從馬賽上船。他坐在西貢和廣州的酒吧間里，整天向人吹噓他那些花樣。后來他終于在上海找到一份工作。……薛的廣東母親面色黯淡……”?（黑體字為本文作者所注）

在一個長句中，如此密集的城市名稱表明，這是典型的冒險家式的身世敘述——時間凝縮起來，而空間卻是彈性的，上海與其它城市一起，組成了殖民時代冒險者的聯邦。上海成為另一種普遍中的一部分。而這種“租界性”，并不僅僅是“殖民性”的表征，在30年代，上海集中了不同地區、國家對于革命的看法。這個上海是種種因緣巧合的結果，它從來沒有歷史，只有現在。

兩位作家將上海置于不同的時空位置，并不僅僅是出于題材固有的差異。在小白這里，時空的跨度是由能指自身顯示出來的。王安憶喜歡追問所指，而小白讓能指自身說話。

如果說，從文學史上來看，講述60年代的上海是王安憶的優勢所在：她是少有的同時擁有這城市和關于這時代之回憶的作家，那么關于30年代的上海敘述在現當代文學史上則早已呈現過飽和狀態。這個年代，這座城市，似乎成為人們任意馳騁想象力的疆場。在這影響的焦慮中，用現成的文本搭建上海歷史的后現代主義方式，成了《租界》最自然的選擇。小白假設30年代的上海是一幅三千塊的知識拼圖板，所有的觀念和想象都有“本”可查：來自于小說、檔案、新聞報道、票據、圖表、照片、影像。張愛玲的“浮世”、王安憶的“歷史”、王德威的“市民社會”、中產階級的“欲望”、劉吶鷗的“眩暈”，都被他當作“知識”儲備庫，他在不同層面上有意識地提取它們，有時是觀念，有時是面孔、聲音、文字。小白說，“我確實懷疑世界上有沒有一種方式可以真正讓作者逼近他想描述的歷史人物。與其假設我能夠逼近真相，不如退一步逼近那些文本。”?

一方面，那些“知識”由于比例和形狀的改變而“面目全非”，已無法被“還原”到原作者那里，另一方面，它們又總是提示著各自的來源，發出自己的聲音，強調任何單一角度不足以講完1931年的上海。比如主人公小薛，在諜戰文學的意義上，早已于無意中成為雙面間諜，但作者有意避免在他身上使用這個定義——相對于“間諜”所屬的文學譜系，薛身上有不能降解的殘渣。

王安憶的上海負擔著人生的啟蒙，而小白的上海負擔著對歷史構成方式的追問。正是這種矛盾重重的“互文本寫作”，讓王安憶式的啟蒙主義的清晰明了變得十分可疑。王安憶對人內心生活的探尋深度及她所考察范圍的廣度是小白所不及的，然而比起王試圖將從自然到社會的全部構成方式都闡述明白，在小白看來，一種“偏狹”的想象可能最為“保險”。他承認自己的立場建筑在選擇、剪切、調配文本的態度之上，這是一種接受了西學教育的新世紀上海中產階級知識分子充滿“政治有意識”的想象，站在90年代以后的知識語境中去看30年代的歷史，他明白自己的觀看方式是在“表演”和“偷窺”之間?。

由于只將目標定位在“傳奇”，小白的人物不像王安憶那樣負擔過重，他選擇了充滿媚俗氣息的都市諜戰劇，讓香車美女和英俊瀟灑的間諜成為革命年代的主角，而材料自身形成的“不可靠敘述”，卻恰恰與他意圖創造的歷史氛圍相符：權宜的、狡猾的、暫時的和將就的——租界性的。對于主人公小薛，我們很難把他想象成任何社會成分的代表。王安憶和小白都善用“蝴蝶效應”，他們同樣認為，萬物有高潮有低谷，人與自然的狀態也隨之起伏不定。在王安憶那里，革命構成了不同人生之間的連字符，而《租界》的關鍵詞則更加曖昧。“假設謀略是時代的主題，每個人都有一套行動方案，那么你的日常生活也會不知不覺變成他人謀略的一部分。”

如果《啟蒙時代》是古典主義油畫，《租界》就是達利的超現實主義：細節完整而精巧，甚至具有引人觸摸的質感，與此同時，卻讓你意識到顏料本身的存在。這種強烈的“戲劇氛圍”，卻是將啟蒙主義聲稱卻并未落實的“科學”和“實證”精神付諸實踐的結果。小白的都市情節劇反襯出：王安憶所依賴的科學系統也只是一種敘述。同時他力圖表明，“市民”的缺失，無時不在的傳奇色彩，并不影響上海故事在經驗層面上的可信度。

同樣致力構建一座“有機的城市”，而與王安憶觀念+現象的方法不同，小白認為，若為歷史設定一種觀念，那么就要用文本自身來徹底地“實踐”它。既然對上海的“定位”是冒險，他就以“晃動”作為它的謂語動詞。為了呈現這種晃動感，他同時調動小說本身的敘事結構、意象和方法。小說的人工性與真實性就體現在這里：在結構上，小說看上去有著完整的敘事，始終延續同一條情節主線，每個章節接力棒一樣地傳遞視角和人物。然而，借助每一章精確的時間和空間的提示（如每章之前的具體到分鐘的民國歷），微妙地埋伏了回敘和預敘，復沓與穿插。這種表面的完整性和其里層隱藏的敘事“機關”，造成了一種如睡眠般“搖搖欲墜的晃動效果”，仿佛只要撤下一根撐桿，做夢的人便會醒來；在意象上，小白將上海寫成一個危險的活體生物，而租界里天生的冒險者們使我們能夠理解小說對“馬廄”和“船艙”意象的執著：它的故事就始于黃浦江上寶來加號郵輪晃動著的客艙內，各懷心事的兩個男女從他們的情人和丈夫身邊午夜夢回。

在個人層面和象征層面、在敘事和形式層面聚集的晃動感本身，就是小白對革命的理解。王安憶在不斷追問之后，最終只能將革命歸附為一種特殊性，一種可貴的意外經驗，而小白認為，要表達革命是一種可感、可經驗的“實在”，唯有將觀念深入到文體層面。

四

小白的敘境——30年代的上海，在現代史的敘述中，是紅色的。這是“左翼文學的年代”，是“文學革命”向“革命文學”轉化的年代。而在后革命時代的歷史敘述中，消費主義接管了革命敘事，將劉吶鷗與穆時英的都市迷戀本質化，已經代表了“上海懷舊”敘事的主流趨向。王安憶重啟“老三屆”的青春回憶，在題材上就形成了對這一趨向的反撥。而小白干脆沖入“敵營”，直接進入已被“小資懷舊”占據的30年代。他沒有簡單地重新啟動“革命”的馬達來反撥消費主義，而是試圖重組革命、激情、金錢、審美的關系。在這里，革命與欲望的關系不一定像王德威所描述的那樣是一塊硬幣的兩面（小白會說：這樣太整齊了！）；革命、政治、冒險在這里是同義詞，它們可能有另外的比例關系和呈現方式：政治就是“色彩”，是向激情、金錢、審美趣味之上涂抹的色彩。這些元素的確是上海的動力，卻不一定是人們追逐的“對象”，它們僅僅是起點而非終點（終點無人知曉），因此這不是一部“尋找圣杯”的小說，也沒有欲望“客體”可供觀賞，是人、事物、空間在彼此的相互作用之中，共同沾染了革命的理論、實踐、行事風格、文化趣味。他做了一種新的嘗試：將本雅明的都市游蕩者直接加在諜戰劇中的人物身上。

王安憶以人的成長為基礎來描述革命“在”城市的方法：城市空間有各種無形的界線，而成長意味著可以跨越街區，得到來自另一個世界的消息。對于舒拉來說，就像花朵需要風來授粉，在橫跨一個街區的歷險失敗后，她發現自己庸俗的姐姐盡管討厭，畢竟是帶來外面信息的唯一媒介，比如，帶來電影、廣場、書籍和男孩子們。

在表明城市空間的投機性這一點上，王安憶和小白的想法是一致的。《租界》里也充滿了對空間的界線興味的指認，從法租界到英租界，變化的不只是政治游戲規則，還有街道的風格、行走的方式。將政治基調與人物、空間環境乃至內心環境融為一體。政治，就駐扎在巷子的長度、樓前的陰影、移步換景時目光等可見和能見的細節之中，冒險往往體現為一種出其不意的趣味：上海獵紙俱樂部的雇員發揮奇思妙想，將紙散在河沿、溝渠、電線桿、道旁，而賽馬者必須跟隨紙的路線，甚至掉進河里；間諜、情人和本雅明的游蕩者往往難分彼此——冷小曼走出公寓，在街上目睹了同志被暗殺，她發現被跟蹤，尋找電話亭，直到早已對她感興趣的小薛正式上來搭訕。這對男女的疑懼與興奮似乎感染了遠處的巡捕；革命也體現在呼吸、節拍、頻率和幅度等物理和心理特性之上，如革命家顧福廣去他的情婦家，突然改換了慣常的路線，僅僅是因為“感覺不好”。

這是讓能指自身說話的方式，這種方式有力地拒絕了消費主義式的“景觀陳列”，也有別于王安憶的“觀念+現象”。其中的張力與詩情，使人想到米歇爾·德塞都式的“散步政治”（politicsofwalking）。

《租界》有一種后現代主義的狡猾，卻能與消費主義的歷史觀念和敘事手法有意識地拉開距離。王安憶同樣是迷戀細節的。她將日常生活中道德性的維度賦予細節，形成一種自成一體的高潔態度，而小白“讓能指說話”方式更加微妙——他甚至“過度”滿足了“重回過去”的懷舊要求：30年代上海都市的名詞像星斗一樣密集鑲嵌在句子里，那些仿真還原的文字、地圖、街道的名稱和地理學知識，帶有“本地人”和知識分子雙重意義上的“心照不宣”，一切都符合對上海的描述傳統。而小白解構性的力量，就體現在這種“過度性”之中：這些名詞在句子中巧妙排布，服務于不同的情節功能，而一切情節、人物行動、心理活動、對白與獨白，又無不與都市材料發生關系。作者不會為滿足商品拜物的目光來寫一座飯店，而是用它來揭示出某種“文本性”——回憶、跟蹤、情人、上海人這樣的“行為”或“身份”，是如何在對都市空間的重述中動態地“生產”出來的。正是這種考古學式的縝密態度、對細節的過分用心，達到了超現實主義的真諦：越是精確，越是夢幻。

從更深的意義上，這是“象由心生”的觀念：只要你確定一種想象的基調，就可以在文本中找到證據，反之亦然。比起王單方向地“啟蒙”讀者朝向文本價值秩序前進，小白要說的是象與心都不可靠——后現代主義的互文式“都市重建”，從“主體”和“客體”兩個方面解構了王安憶對革命、歷史、上海的“全面”考察，跳出了后者既反對又不得不依賴“抽象觀念”的“返樸歸真”。

在王安憶和小白兩種關于上海、革命、歷史的敘述中，我們看到兩種真實觀，它們有同樣的訴求：對革命、政治、城市、歷史經驗進行再現。二者同樣具有某種程度的先驗性：啟蒙主義-現代主義者王安憶堅定地站在人道主義的立場上，宣稱每個人都經歷著社會化的成長過程，而一切挫折終將得到消化和認知，在這個基礎上，以身體經驗為基礎，才能談論倫理問題，談論責任和后果。這是王筆下的上海所達到的終點，她將空間（上海）轉化為時間（歷史），正因如此，她的人道主義思考是超歷史的：她建立史詩的企圖宏大卻充滿裂痕，因為從頭至尾只有一個主體，一個聲音。

相對的，通過賦予城市一種想象，一個動機，小白用一種精確的“現場重建”的方式來復原1931年的上海。他對于特殊性的執著，正好相對于王安憶對普遍性的追求，二者在偏執的程度上幾乎相等。過度性雖然難免帶給文本以實驗感，它卻在提供一種不同于王安憶的呈現和表達，同時也與消費主義保持了距離。

作為一個有強大自我分析能力的作家，王無法改變的卻是她自身的表達方式。她那“普通人的傳奇”卻成為“啟蒙理性”的悖論。小白為我們提供了另一種來到上海的路徑，他的小說同時用來再現和表述歷史，它讓我們看到通過知識的努力去歷史的廢墟中重建“真實的幻覺”，可以達到怎樣的程度。王安憶的“兩年”的啟蒙意義，只有在回憶的口吻中才能實現，這兩年是從上海的整體性中切取下來的；而小白“精確到分鐘”的1931年則不斷強調，上海沒有一個穩定的“本質”，它只有在特殊性中一次次閃現。

小白對“特殊性”的關注，來到了后現代主義的“深層”——在哲學本體層面，它認為，在“生物/文化”的二元對立中，文化是早已“過度決定”的——實際的身體經驗，早就已經是話語性的。這與王安憶將“生物性”作為文化的基礎正好相反。而小白的問題是，他把對歷史和真實的追求指向對本體的懷疑。如果說，王安憶營造了一種虛幻的真實感，小白殊途同歸：對真實的追求反而導致虛無。

在全球化邏輯幾乎一統天下的今天，是否可以有一種綜合性的方法，將王安憶的“真實”和小白的“真實”結合起來？

注釋：

①羅蘭·巴爾特：《米什萊》，張祖建譯，北京：人民文學出版社2008年，第37頁。

②王安憶：《啟蒙時代》，北京：人民文學出版社2007年版。

③同上，第1頁。

④同上，第10-15頁。

⑤同上，第43頁。

⑥同上，第230頁。

⑦同上，第313頁。

⑧約翰·伯格著、何佩樺譯：《抵抗的群體》，廣西師范大學出版社2008年，第148頁。

⑨王安憶：《啟蒙時代》，第377頁。

⑩參見翟業軍：《啟蒙就是一段試錯的過程：從〈晚霞消失的時候〉》到〈啟蒙時代〉》，轉引自豆瓣網：http：//book.douban. com/subject/2068070/discussion/22927249/

?小白：《租界〈后記〉》。

?小白將自己的隨筆集命名為《表演與偷窺》，并有意將“觀看”作為切入世界和歷史的方式。

（作者系北京大學中文系博士研究生）