如何用喜劇開啟城市“快樂密碼”

采編/紅 菱

如何用喜劇開啟城市“快樂密碼”

采編/紅 菱

喜劇是人們喜聞樂見的藝術樣式，不僅充溢于銀屏上，也活躍在劇場中。日前，由上海浦東新區人民政府、上海廣播電視臺、上海市文聯、中國上海國際藝術節中心、中國國際文化傳播中心上海總部、上海文廣演藝集團等多家聯合主辦的2015首屆“上海國際喜劇節”在滬隆重舉行，來自8個國家與地區的14部經典喜劇在全市12個重要劇場上演40多場，還在環球金融中心等多處地標性區域開展了17場喜劇公益演出，5場喜劇大師講座，10場街頭喜劇展演。

作為中國上海國際藝術節“節中節”的上海國際喜劇節內容豐富，亮點頗多。在給上海人民帶來歡聲笑語的背后，主辦方和合作伙伴還有著更大的“野心”。上海素來擁有上海滑稽戲、獨腳戲等 “喜劇基因”，其兼容并包的性格也為國際喜劇門類流入中國提供了優質土壤。在當下國際喜劇產業迅速發展的背景下，各主辦方希望通過上海國際喜劇節這一窗口，與北京喜劇院共同打造全國喜劇聯盟，與國際最具知名度的法蘭西喜劇院和最大的國際喜劇節墨爾本強強聯手，一起推進上海的喜劇產業。正是在這樣的理念下，首屆上海國際喜劇節開幕后的第二天就舉辦了喜劇節論壇，來自海內外的喜劇領域的專業人士、專家學者聚集一堂，對喜劇的特點、上海喜劇的發展、喜劇的教育與傳播等話題進行了熱烈討論。

喜劇表述的是現狀，讓大家對未來有期待

雅克·拉薩勒（法蘭西喜劇院前總監）：早期，法國的喜劇可以分為三種不同的種類：一種是鬧劇，文化背景比較濃厚的表演；一種是通俗民間的表演；還有一種是悲劇和喜劇混在一起的形式。當時的觀眾基本上都不是文人，都是老百姓，包括流氓也會看。到了17世紀，政府希望把整個喜劇的背景稍微調整一下，于是，整個法國的喜劇情況發生重大的變化，創作的是新喜劇，具有代表性的劇作家是法國的莫里哀和馬里沃。

喜劇有一個很大的優勢，它非常自由，這種自由其實不受任何規矩和規則的限制，不像悲劇那么嚴格。所以基本上所有的喜劇家都可以創造自己喜歡的形式。而且很重要的一點，他們還在描述當時社會的狀態和背景，描述當代的一些普通角色和人。他們不在乎哪種形式的寫法，所以寫法上就比較自由。

劇作家莫里哀相當于法國的莎士比亞。莫里哀寫了38個喜劇方面的劇作，50多歲去世的，但我們經常忘記一點，他還創作了14個芭蕾舞喜劇。芭蕾舞喜劇是大型的喜劇演出，里邊包含歌聲、舞蹈、話劇。還有一點很多人都不知道，國王會親自參與這樣的喜劇演出，他會唱歌，也會跳舞。

高爾欽·斯托雅諾維奇（南斯拉夫話劇院藝術總監）：我認為喜劇總是對現在現狀的描述。當然喜劇是可以表達過去的，但是它永遠都是用來表述現狀的，其他的其實只是一個烘托或者襯托的作用。就算是莎士比亞的喜劇也是對某個人生活現狀的描述，或者是對當時社會現狀的描述或者諷刺。

喜劇有節奏，有音調，有不同的元素，這些就決定了演員要怎樣的掌控這樣的節奏。舉個例子，我在導演一部莎士比亞的戲，不是喜劇。我們這些演員希望能夠跟觀眾有直接的交流，希望去“誘導”觀眾，把他們拉進來，讓他們有幾個地方還會笑出聲來。莎士比亞作品大部分都是悲劇，通過給觀眾些線索，或者直接表述人物的所作所為，讓觀眾來逐漸地發現、明白戲劇當中的壞人到底是誰。如果我們認為它也是人性的本質之一的話，我們可能會對這種壞人產生一定的同情。因此，在導演過程中，我們就讓演員做一個簡單的動作，不要讓他展示出自己是一個瘸子這樣不美好的成份。我們決定讓他通過另外一種方式來表現，當他在移動的時候才會一瘸一拐地走路。這就是一種黑色的幽默，舞臺上一開始在靜態的時候并沒有展示出他一些缺陷。所以我們主要的目的就是在他做壞事之前能夠讓觀眾有幾次的歡笑。這就是我認為我的成功之處，這個節奏是通過我們的肢體語言和情節打造的。

詹瑞文（香港著名喜劇演員）：香港是比較開放的，但是同時我們有很多傳統。我們有一些很好的演員，但他們永遠是這樣去表演的，觀眾永遠跟他沒有關系的。大約十年前我做了一個實驗，打破了一個東西，讓一個人演很多不同的角色。這把當時香港人對喜劇、對舞臺劇的概念打破了，然后有很多不同的人進入劇場，去看什么是喜劇。但是時間過得很快，只是十年間整個時代已經發生了巨大的變化。其實當互聯網出現了之后，蘋果手機出現的時候，我們需要的笑也不光在一個舞臺上呈現了，在一個很短的瞬間我們就能跟他互動。

如果我們希望喜劇可以得到更多關注的話，在每個空間出現的最重要的內容或者形式里，必須有這三個字，就是PIP，即快樂、想象、游戲。我們希望喜劇給我們什么？就是快樂。我們創作的時候和觀眾看的時候都充滿快樂，就算它是一個悲劇，也需要哭得很開心。第二就是想象力，每一個演出要激發人的想象力。第三就是游戲，無論是演員跟演員玩，還是演員跟觀眾玩，都有很大的幽默感。這三個字其實快樂的小孩子都有，他希望開心，希望充滿想象力，喜歡玩。在任何一個文化背景下，如果有這樣一種狀態的話，我們的喜劇作品就可以勾連，可以交流。

李立亨（上海大世界傳藝中心〈籌〉藝術總監）：喜劇有一個無痛苦原則，許多的快樂是建立在無傷害、無痛苦基礎上的。喜劇跟丑有關系，我們一般人喜歡的是審美，不是審丑，悲劇帶給人的是啟迪，喜劇讓大家對未來有期待。構成喜劇效果的因素有很多，有諷刺、幽默、滑稽、戲謔等等。喜劇跟悲劇有一個共同的基礎，痛苦跟快樂是結合在一起的，喜劇本質上就是沖突，以沖突來制造讓發笑的理由。

柏拉圖曾提出一個看法，為什么要看戲，為什么要看喜劇，看悲劇？因為可以讓人認識自己。如果說悲劇是在反映人生正面的嚴肅與崇高，喜劇就是人生詼諧與世俗的展示。透過優秀的藝術作品人們可以發現生命的多義性與多面性。

平衡是喜劇當中經常使用的一個重要理論依據。讓人身心放松的喜劇，其實背后有嚴謹的理論與靈活的表演手段在做支撐。所以我們要把可能性打開，而不僅僅是關上。老舍先生提醒我們：“死啃幽默總會有失去幽默的時候，到了幽默論斤賣的地步，討厭是必不可免的。幽默一放手便換成了瞎胡鬧與開玩笑”。所以老舍先生很多年前就提醒我們，喜劇在操作的過程當中其實是有危險性的。

楊紹林（上海劇協主席、上海話劇藝術中心總經理）：談到喜劇，我想到兩點：第一點就是喜劇要有強烈的、個性的反差。第二點就是強烈的對比。這都是喜劇的火花。這些年來搞劇院管理，我跟國際同行在一起交流的時候，談到各自的發展經驗，談到各自的困難，談到各自突破的時候，我都發現搞喜劇的人都很自信，都覺得活得挺滋潤。說到底這是人性最基本的需要。當我們的生活變得越來越豐富，可能人們對自身內心的需要就更豐富。內心需要什么？需要樂，需要找樂。我們處在很現實的時代，我們需要找到自己的精神歸宿，找到自己快樂的精神生活。我翻了一下上海話劇藝術中心的歷史，話劇中心前身是上海人民藝術劇院，創始人是黃佐臨先生，除了滑稽劇團以外，他也想搞方言話劇，語言的差異也會創造我們社會生活中的喜劇元素。比如，上海人把“洗頭”叫作“打頭”(音），但北方人覺得這種說法不夠尊重人。語言是很豐富的，這種語言的差異對比會使我們的生活更豐富多彩。

“滑稽”兩字最能代表中國整個喜劇的形態

陳佩斯（喜劇演員、上海國際喜劇節藝委會主席）：我得知上海要辦喜劇節的時候，就有一個遺憾，不應該叫喜劇節，應該叫滑稽節。因為滑稽已經有兩千多年的歷史，它表述的不是一個現象，不是一個形態的東西。喜劇的喜是一個形態，但是滑稽是一個動態，是一個人的行為過程。

再說“稽”，兩千多年前，“稽”是“止”的意思，停下來了，無路可走。但是這個字的原意是指一個人在危情當中。“滑稽”這兩個字結合起來就是“解脫困境”，我們發現所有喜劇的行動就是解脫困境的行動和過程。因此“滑稽”這兩個字最能代表中國整個喜劇的形態，只是我們忽略了傳統上唐宋就已經非常盛行的滑稽劇。這種滑稽劇，第一有對白、純粹的對白，第二有歌唱，第三有舞蹈，整個集行動藝術的大成。而且最重要的是有人物裝扮和故事性。就是說，在一千多年前我們的喜劇藝術就已經存在。

上海又有近一百年前重新開始了的滑稽劇，而且中國近代史上優秀的喜劇藝人進行了非常了不起的文化實踐活動。這個藝術實踐活動給我們帶來很豐富寶貴的資料。上海國際喜劇節要辦好，要想扎住根，一定要由滑稽劇團為主體，建立自己的創新節目，這個喜劇節才有生命力。

我一直有一個隱憂，正是因為我們中國近古文化的斷裂，造成我們對先祖的不知。如果喜劇再興起的時候，我們再把這個錯誤加深的話，會出現整個文化上的、文明的斷裂。而這個文明太了不得了。在沒有看過莎士比亞喜劇的時候，沒有看過莫里哀喜劇的時候，我就能經過相聲演員的點撥走上喜劇的舞臺，我用的都是中國人的方法，傳承了一代又一代人的方法。所以這個很重要很重要。我們生長的土壤是什么？我自己的土壤是什么？一定要弄明白，而不要盲目地建立學術體系。

凌梅芳（上海滑稽劇團團長）：滑稽戲發源于上海，至今已經有100余年的歷史，滑稽戲是中國唯一的專演喜劇和鬧劇的劇種，也是我國特有的獨具民族色彩的一個劇種，是海派文化的典型。滑稽戲作為國家級非物質文化遺產在海派文化中的地位是不言而喻的，其藝術的感染力和獨特性也是無可比擬的。

滑稽戲傳統劇目當中保存了上海的民俗和十里洋場特有的世俗，而它最最擅長表現的是現代題材的作品，比方說反映社會的熱點和市民生活等等。滑稽戲講究說學做唱，將創造笑料作為自己的使命。在整個發展過程當中，我們也碰到了一些難題，比方說專業喜劇主創人員的緊缺，專業的滑稽演員也不夠多，非常有影響力的原創的喜劇或者滑稽戲也不夠多。海派滑稽戲是以上海方言為主，受語言的限制，作品有時候也會走得不遠。但是滑稽戲接地氣，大眾喜歡，政府支持，所以對海派滑稽未來的發展前景，我們還是非常樂觀的。

目前，在劇目創作上面，我們堅持滑稽戲的原創，我覺得這是一個根本。希望通過上海國際喜劇節的舉辦，與國內外專業團隊進行全方位的交流，提升海派滑稽、中國喜劇的影響力。希望條件成熟的時候，逐步籌建上海喜劇院、上海滑稽博物館。滑稽戲是上海土生土長的戲劇藝術，也只有上海這樣五方雜處的都市才能夠孕育出如此海納百川又十分具有喜劇個性的戲劇樣式。

徐維新（曲藝理論家）：中國最早的滑稽表演可追溯到春秋時代，現代人奉為喜劇表演藝術的源頭，在唐代，更被史家稱之為滑稽戲。誕生于清朝末年的上海滑稽戲雖然與古代滑稽戲并沒有淵源的聯系，但是繼承了中國喜劇的傳統，又是留洋知識分子演的新劇，在戲曲改良運動中脫穎而出。因此滑稽戲是土洋結合，海納百川，具有旺盛的生命力。

海派特征十分鮮明的上海滑稽戲專演喜劇，有不同的類型，包括諷刺喜劇、幽默喜劇、歡樂喜劇、歌唱喜劇、正喜劇、荒誕喜劇與鬧劇等等。滑稽戲追求喜劇性，劇本上則體現在情節追求喜劇結構，情節、人物個性、語言的戲劇性構成了三個基本要素。滑稽戲藝術家曾經從表演的實踐當中總結了這樣三條特點：一，形體的夸張或扭曲，包括一切夸張的肢體語言；二，動作的荒謬性和滑稽性；三，語言和臺詞特有的喜劇滑稽的節奏。在動作和語言之間，上海滑稽劇團更是追求語言的幽默。

近來有人提出笑不要分三六九等，我覺得這是一個模糊喜劇社會功能、顛覆喜劇性、為低俗和庸俗敞開大門的觀點。從笑作為手段來考察就是應該分等級的，笑是有高雅的、健康的、舒心的、釋懷的，也有低俗的、下流的、猥瑣的。滑稽戲將笑分為三種：有益的、有害的、無益無害的。滑稽戲反對有害的笑。我覺得造笑者應承擔起引導真善美的責任，笑是輕松的，但造笑是一項積極嚴肅的事業，我們應該在逗笑時引導高尚的情操，愿我們所有的喜劇人一起用歡聲笑語來傳遞社會的正能量。

喜劇的教育與傳播

谷亦安（上海戲劇學院表演系教授、導演）：2009年我們上海戲劇學院成立了喜劇班。領導讓我負責這個班，接下任務后，我面臨這么幾個問題：一個是生源的問題。那時我們到北京等幾個地方招生，來報考的學生都是覺得在電影明星道路上自己的臉蛋好像不管用的。我就開玩笑說，我的考生都是“歪瓜裂棗”，可是對我來說，正中下懷。我就有意選了一些特別胖、特別高，特別矮的學生。第二個問題，沒有現成的教材，我們雖然有很多喜劇的劇本，但是究竟應該怎么培養喜劇演員，我們還沒有什么經驗。

喜劇屬于戲劇。所以我就一分二，教學中，一半是傳統戲劇的內容，讓學生掌握基本的戲劇演員的素質，還有一半，我們從法國等地請一些優秀的喜劇演員過來給學生上一些小丑的訓練課程。現在我們在教學過程中，積累了一些經驗，也遇到一些問題，有些學生還是不能一心一意地學習，這主要和我們國家的現狀有關。目前國內喜劇團不多，北京有喜劇團，上海還沒有專門的喜劇團，我個人想成立，但是沒有財力，也沒時間打報告申請，呼吁有興趣的志愿者來幫助我們。還有就是師資不夠，師傅帶徒弟的制度還沒建立起來，今后可能要引進一些自費去國外學習的學生作為儲備。

郭華（北京大道文化節目制作有限公司副總經理）：北京大道文化節目制作有限公司成立于1994年，公司以喜劇創作見長，曾制作了《爺倆開歌廳》《臨時爸爸》等六部電影。2001年后公司將企業的發展向舞臺劇及演出市場轉型。經過十多年不懈的努力，公司先后出品了《托兒》《阿斗》《戲臺》等多部喜劇作品，獲得了市場和業內人士的肯定。

2009年大道文化成功發起并主辦了首屆北京喜劇藝術節。至今喜劇藝術節在北京已經成功舉辦過四屆，采用劇目展演和論壇相結合的方式。同時喜劇藝術節還兼具著跨地區合作平臺的意義，2009年聯合上海多家單位共同主辦了三屆上海國際藝術節之東方喜劇展，促進了京滬地區喜劇文化的交流。今年5月大道文化公司作為主要演出運營方，與國家大劇院、東方國際文化藝術中心有限公司共同成立了全國首家以喜劇為核心定位的北京喜劇院。

2012年大道文化創辦了喜劇表演培訓班，致力于培養喜劇表演人才。主要課程是將表演基本功的訓練、喜劇理論的學習和經典喜劇作品的排練相結合，實現理論和實踐的相互呼應。同時我們控制招生的數額，以做到真正的因材施教。培訓班目前培養了很多人才，其中的優秀人才與公司簽約，由他們主演挑梁青春版的《陽臺》《托兒》等作品，受到觀眾的熱愛。大道文化還面向廣大觀眾開展一系列的推廣活動，真正拉近喜劇和觀眾之間的距離。

阿梅利亞·恰皮羅（墨爾本國際喜劇節特約嘉賓）：喜劇是非常重要的藝術形式，它能給大眾或者各種行業的人帶來歡笑，讓所有的人思考生活，而且接受這樣的娛樂方式。

我們有一個廣播節目，現在這個節目已經有40年的歷史，把澳洲的年輕觀眾與喜劇連接起來。有十年的時間，我參與到了墨爾本國際喜劇節的工作當中，每一年我們都創作了很多的廣播節目，它是一個很好的方式，能夠把各個地方的人連接起來，他們不用遠道重洋地過來，就能通過廣播了解喜劇節目、了解喜劇文化。喜劇現在是越來越受歡迎，現在喜劇的表演很依靠電視和廣播，廣播是一個很好的宣傳渠道，人們可以在這樣的頻道上共同分享自己生活當中的樂趣。喜劇演員再也不需要依賴其他的途徑，而是可以直接把自己的視頻掛到網上或者通過博客來推銷自己，還可以在推特上培養粉絲。推特、臉書和其他的社交媒體都是非常好的途徑。

宮保榮（上海戲劇學院副院長、研究生部主任）：我想談談跨文化語境下的喜劇交流。從本質上來講，喜劇感是相同的，比如對美好事物的肯定，對丑陋事物的甄別等等。但是在不同的文化中，一種文化語境的喜劇作品搬到另外一種文化語境當中，其中的笑點，包括語言的表達方式、場景的安排、情節的設置等，都會因為文化語境的變化或者跨文化語境的產生而發生變化，從而在很大程度上影響到作品的接受度。

第一，我們看一下情節設置當中的道德因素。法國的喜劇，比如說莫里哀和馬里沃的作品在中國的接受度遠不如莎士比亞的喜劇。其中的原因固然不少，但我覺得劇作當中的情節設置往往與中國文化的語境相背離，也是重要的因素之一。比如說《吝嗇鬼》，兒子跟父親爭風吃醋，最后他被拋棄了。這些情景幾乎很難與中國的傳統道德相吻合。我們很難全盤地接受西方喜劇里邊的那些笑點。

第二，我們看一下語言表達當中的文化因素。這里邊的歷史文化、地域文化等都會構成跨文化交流的障礙。這些障礙主要體現在日常生活場景的安排以及語言的表達上。比如說方言上，特定的人名、地名乃至于日常生活當中的用品名，他們在當地會受到觀眾的歡迎，但是翻譯出來之后搬到舞臺上，往往不一定能夠產生應有的喜劇效果。

今天這個世界，隨著跨文化交流的日益增長，研究不同語境下喜劇感如何產生，尤其是如何適應接受者的文化語境，從而使之成為名副其實的喜劇，也就變得越來越突出，越來越重要。因此我們在選擇國外喜劇作品的時候，必須非常謹慎，盡量在原文化與接受文化這兩種語境當中尋找它的平衡點，以便使這些作品能夠得到觀眾認同。