斯特凡?德普拉斯
——一位在古典音樂林蔭大道上漫步、耕耘的法國作曲家

文/周 強

斯特凡?德普拉斯
——一位在古典音樂林蔭大道上漫步、耕耘的法國作曲家

文/周 強

斯特凡?德普拉斯 （St phane Delplace），這一在當今巴黎古典音樂界相當響亮的名字，似乎并不為中國音樂界所熟知，或知者甚少。與斯特凡教授相識在2010年4月，那是在由中國音樂學院作曲系舉辦的“2010年全國和聲復調教學研討會”上，當時組委會安排我接待分別來自美國新英格蘭音樂學院（NECM）的Lyle Davidson和法國巴黎高等師范音樂學院（L’ENMP）的St phane Delplace兩位教授。會議期間，與兩位教授的近距離接觸以及他們在會上精彩的發言和公開課給我留下了深刻的印象。尤其是斯特凡教授，記得自從我們坐上計程車，從北京首都機場開往下榻酒店的途中就興致勃勃地談及中法和聲對位教學的許多話題。他在講座上對“法國和聲與對位教學的歷史與現狀”的總結以及和聲公開課上對巴赫、勃拉姆斯作品中和聲的分析與講解，至少對我來說是大開了眼界。他還在講座上播放了以中國國歌素材創作的一首G大調賦格，精湛的對位技法以及令人耳目一新的音樂音響令所有在場的參會人員拍案叫絕。也就是在參會的6天時間里，和他幾番交流，我漸漸對斯特凡教授有了進一步的了解。

斯特凡?德普拉斯是法國當代著名作曲家、音樂理論家、管風琴演奏家，1953年生于法國波爾多（Bordeaux），自幼學習鋼琴，很早就喜歡在鋼琴和管風琴上即興作曲。一次偶然聆聽巴赫的《G大調管風琴幻想曲》，為其精湛的作曲技巧所折服，決定重新塑造自己，隨即開始了學院式的深造。1980-1985年先后獲取巴黎國立高等音樂舞蹈學院（CNSMDP）作曲專業和聲、對位、賦格、管弦樂法課程的優秀（高級Supérieur）文憑，巴黎市音樂學院管風琴演奏家文憑。2001年法國美術學院授予他“弗羅朗?施密特獎”。1996年起任巴黎高等師范音樂學院高級和聲、對位與賦格課程教授，同時兼任法國里昂國立高等音樂學院（CNSMDL）證書培訓班客席教授（2007），巴黎“索邦”第四大學音樂學專業多聲部音樂寫作與鍵盤和聲教授、巴黎國立高等音樂舞蹈學院對位、賦格考試評委等職（2009），他一直擔任巴黎第六區“拉莫音樂學院”、第十七區“德彪西音樂學院”和聲、對位、賦格、作曲課程的教學。他的代表作品有：宗教劇《德?西比利亞》（De Sibilla，1990）、《30個調性中的前奏曲和賦格》（Préludes& Fugues dans les TrenteTonalités，兩冊，1994 et 2008）、《鋼琴曲14首》（14 Klavierstücke pour piano （1995-99）、《雙協奏曲勞斯?維塔》（le Double concerto Laus Vitae，1998）、管弦樂《悼念拉威爾》（le Tombeau de Ravel， pour grand orchestre，1997）、《奧蒂與阿蒙—大提琴sol音上的變奏》（1995）、《仿賦格》（Fugue selon Fugue，2006）、《鋼琴協奏曲兩首》（2001、2006）、鋼琴變奏曲Chronogénèse（2009）。

會議結束的第二天，我分別送兩位教授到機場，令我終身難忘的一刻是在和斯特凡教授親切握手告別后的大約20秒鐘，我和他不約而同再次回首，然后又一次揮手示意再會！這般默契，或許是因為我們在會議期間很愉快地談論了許多有關和聲、對位、作曲以及教學等相關話題，而且都希望能在不久的將來繼續這些話題的緣故吧！也不知道是命運的安排還是機緣巧合，就在斯特凡教授回國的第二個月，我不經意間看到學校科研處有關課題申報的通知，我不假思索地以“斯特凡?德普拉斯多聲寫作教學”為題，申請了北京市教育委員會社科計劃面上項目，隨后我被通知課題申請順利通過。2011年9月初，當中國的莘莘學子們正準備迎接新學期開學時，我乘坐法航班機遠赴巴黎，以一名課題調研者的身份跟隨斯特凡教授學習對位、作曲，并學習他作曲技術理論的教學。在和他相處的時間里，我對他的教學、創作、音樂思想有了更多的了解和理解。

到了巴黎之后，我每周有三天的時間跟隨斯特凡教授去聽課，他每周要去三個音樂學院教授和聲、對位、作曲三門課程。這三天里需要面對不同專業、不同程度、不同階段的學生，要涉及從巴赫一直到德彪西風格的多聲技法的習題示范以及作業講解。往往是為第一個學生講巴赫的圣詠，為第二個學生講勃拉姆斯的弦樂四重奏，對第三個學生講德彪西的藝術歌曲，對第四個學生講巴赫的器樂賦格寫作，給第五個學生展示的是個性比較鮮明的音樂作品，需要他作點評和修改……諸如此類的不同音樂風格交替的和聲、對位和作曲教學是他工作的常態。那時候我常想：每周有一半的時間要對付那么多不同風格的作業，該需要儲備多少專業技能啊！實際上，僅僅對某位作曲家在不同時期作品的風格技法特征稍作梳理已非輕而易舉，要掌握這些技法，還得學以致用并在教學中熟練地通過鍵盤舉一反三，具備這般深厚、全面的專業素養，難能可貴！要煉就這般功力，真可謂“非一日之功”！

斯特凡教授在巴黎各音樂學院可謂聲名顯赫，我曾去一些音樂學院旁聽其他教授的作曲與作曲技術理論課程教學時，結識了不少中外青年作曲家和學生，他們似乎都對斯特凡很了解，并且對他稱贊有加。在斯特凡教授的課上，還有不少學生是慕名而來 ，男女老少、本國異國皆有之，年齡最小的只有14歲，最大的50多歲，從學生們上課的情況可以看出，大家都很喜愛這位慈祥、和藹而幽默的老師，大家都常常為他指尖在鋼琴上做出的音響和耐心的講解所感動、折服甚至驚訝，上課的氣氛一直是融洽、愉悅的。斯特凡教授淵博的學識、深入淺出的教學方法以及誨人不倦的良好師德在學生群體中有著非常好的口碑，不少學生都夸他把“音樂的寫作教活了”！我還曾接觸過他的幾個學生（猶如粉絲一般），周三在高等師范音樂學院選他的和聲課程，周五又在拉莫音樂學院選他的對位課程，這樣可以在一周的時間里跟隨斯特凡教授在不同音樂學院學習多種多聲寫作課程。

在每周三天的教學中，他一般都是從上午9點開始上課到下午1點下課，下午1點至2點是短暫的午飯時間，然后可以從2點一直到晚上8點下課。我常常聽到他結束一天教學任務的口頭禪是“我已經累過頭了”！我常被他孜孜不倦的教學態度所感動，幾乎沒有課間休息，只是在很少的情況下有5分鐘的喝咖啡時間。另外，我也很驚訝他的身體承受力，他可以那么長時間一直坐在鋼琴前給絡繹不絕的學生授課，一天下來整整有10個小時之多啊！他也常會關切地問我聽他上課是否感到勞累或乏味，我立刻告訴他“我不累，我很快樂”。坦率地說，是“累，并快樂著”！他在給其他學生改作業的時候，往往會針對作業中的一些寫法向我提出問題，聽我的回答，然后點評我說得是否恰當，并告訴我遇到諸如此類的問題要如何解決會比較有效等等。這些閱歷對我專業教學上的幫助是巨大的，而且他對音樂的思維和多聲寫作的處理方式在我心中留下了深刻的記憶。在回國之后，我時常還會打開之前聽他上課以及他給我改作業的視頻和錄音，反復回味他上課的場景，溫習他對我習作和作品的點評以及有關多聲寫作教學方面的囑咐和教誨！這對我在專業方面的繼續學習、研究和工作是一種莫大的激勵。

除了授課，作曲依然是斯特凡教授生活中非常重要的一部分。通過和巴黎多所音樂學院一些老師和學生的交流，我逐漸意識到，當代法國所謂的學院派音樂大體上主要可以分為先鋒和保守兩大陣營 ，先鋒陣營倡導創新，新觀念，開發新音色、新音響和結構音樂的新方式，盡可能不去重復以往出現的音樂音響表現和音樂形態；保守派則恪守傳統體裁形式和技法寫作的特征，效仿17世紀、18世紀和19世紀作曲家各種精湛的多聲部寫作風格和技法，并試圖從中獲得個性的延伸。從兩大陣營相互評頭論足的犀利言語中可以推斷，他們對音樂的理解、價值的審定以及對待音樂的態度是截然不同的，譬如巴黎國立高等音樂舞蹈學院院長Bruno Mantovani就曾經說：“現在還有不少人在寫作類似福雷（Gabriel Fauré）風格的音樂作品，實在是一件很可笑的事情”。而斯特凡的好友—指揮家Marc Trautman卻說“現代音樂（指先鋒音樂）猶如交通擁堵高峰期汽車喇叭叫囂刻畫大家躁動的心情，這還需要音樂來完成嗎？我能說什么呢？很好笑……”諸如此類的相互評點，從中映射的涵義多多少少有些類似于2002年“譚卞之爭”背后留給大家的思考。總之，兩大陣營仿佛有著“老死不相往來”的決心！

20世紀以來作曲技法不斷革新的大潮中，斯特凡作為一個成功的作曲家，他更愿意選擇適合于自己的方法作曲，竭力避免自己成為某些激進主義的犧牲品，他認為調性音樂還有著巨大的潛力，所以，始終不渝地追求清晰的表達形式是他一直貫徹的創作原則。他的作品總是滲透出一種憂傷的、依托于和聲與對位形式的美感。他的作品大多數未脫離調性和調式的范疇，但在聽他的作品時，將他的風格類型進行歸類，好像隱隱約約綜合有巴赫（如《仿賦格》（Fugue selon Fugue，2006））、勃拉姆斯（《鋼琴曲14首》）和德彪西（《Chronogénèse》2009），甚至有點拉赫瑪尼諾夫的影子（如《第二鋼琴協奏曲》），但絕對非純粹的模仿，可感知而難以言傳，或許這就是他可以游刃有余地漫步在多種作曲家多風格世界之間的一種藝術特征吧！他于1994-2008年間創作的《30個調性中的前奏曲和賦格》，堪稱是西方音樂史上《前奏曲與賦格》套曲文獻中形式風格、技法和音響非常特別的一部。在調的布局上，他并未遵循巴赫的《平均律鋼琴曲集》或效仿、變相效仿這類24個大小調的布局思維 ，也未像欣德米特《調性游戲》（LudusTonails）那般根據與C調的親鄰遠近關系來排列先后順序，而是有他自己個性化的調布局特征。這部曲集以四個降號的大小調開始（bA大調-f小調），接著是與前調相差高半音關系的三個升號調（A大調-#f小調），然后與前調相距下增五度關系或與bA調形成下純五度關系的五個降號調（bD大調-bb小調），再然后就依次類推，D大調-b小調，bG大調-be小調，G大調-e小調……直至截止循環到四個降號前，總共30首《前奏曲與賦格》套曲。如圖所示。

圖示1：

部分圖片來自于：百度

在音樂表現上，盡管前奏曲與賦格的主題并不十分復雜，但經過作曲家的精心處理，我們可以從中感受到諸如費雷斯科巴爾迪、普賽爾、舒曼、奧涅格，甚至是利蓋蒂等許多作曲家的音樂語言和思維，斯特凡在作品的扉頁上這樣寫道：“這部套曲雖然有向巴赫致敬的意味，卻并沒有簡單追求風格上的模仿，而是尋求內在的邏輯和規則，音樂的語調并沒有特別之處，主要是基于樂思的發展……這些作品未拘泥于某一單一的風格或手法，而是讓每一個觀念和手法都得到發揮，這點都在前奏曲與賦格中都得到了貫穿，最終目的是為了獲得更豐富的音樂表現……”

斯特凡教授的作品之所以會出現多元風格的音響，與他作為一位作曲技術理論教育家的身份是息息相關的。但由于音樂觀念的差異，他一直遠離官方支持的現代音樂團體。對于現代音樂（指先鋒派音樂Avant-Garde Music），他的立場是鮮明的，記得我曾經因為向他借一些Boulez、 Grisey、 Murail等作曲家作品的總譜，他半開玩笑地對我說這樣一番話：“你的口味變得也太快了點，我只希望你因此（接觸了這些音樂后）而更清楚這是一條錯誤之路，因為如果所有中國作曲家都決定去寫那些與調性無關的音樂，毫無疑問，我將會對地球上的人類（音樂價值觀）失去希望和信心……”

當然，上述話語只是闡明了他心目中的音樂價值觀和審美取向，斯特凡教授絕對不是因為沒有能力寫現代音樂而“吃不到葡萄說葡萄酸”，他只是不贊成無主見的先鋒和那些在他看來值得冠名為“創新”的音樂作品。實際上，他完全具備創作現代音樂的能力，而且可以有的放矢、游刃有余地控制音響的現代性。記得他曾給我展示過一部電影配樂，故事講述的是北極熊媽媽在雪崩來臨時對北極熊寶寶所做的力所能及的一切，其中有一段刻畫“雪崩”的配樂，至今令我難忘。他居然能通過常規的弦樂演奏法，將傳統的音高材料，以非同凡響的技法刻畫出諸如彭德雷茨基《廣島》那神話般的現代音響，令人嘆為觀止！因此，他是從創作的實際音樂內容或思想去調動需要的手段，而非為了手段而手段，為了創新而創新，更不是為了嘩眾取寵！

至今，斯特凡教授一如既往，依然每周有三天的時間奔波于巴黎市區的三所音樂學院，為來自法國或其他國家的莘莘學子如饑似渴的求知欲望而默默地耕耘，剩下的時間就在他簡而不陋、幽靜雅致的家中，坐在三角鋼琴前漫步于古典音樂的林蔭大道上。偶爾，他也會穿越這片林蔭大道，跨界至現代、流行、影視等音樂天地施展他的音樂才華，去闡述他鮮明的音樂立場，表達他自己的音樂思想，并訴說他內心深處不同尋常的音樂故事！

（責任編輯 姜 楠）

作者系中國音樂學院作曲系講師