浩蕩雄渾 生氣遠出
——曠小津山水畫漫議

○ 夏義生

浩蕩雄渾 生氣遠出
——曠小津山水畫漫議

○ 夏義生

我常常被邀參觀各類畫展，也時常翻閱畫家贈送的畫冊，就我的閱讀范圍而言，感到當下的一些山水畫，一是缺乏山水的個性，不論畫什么地方的山水都是一個樣子；二是缺少畫家的真實情感，有山有水、有石有樹，但缺少靈魂，畫家的思想情懷沒有熔鑄其中。曠小津的山水畫則不然，不論是畫太行山題材的作品，還是水墨張家界系列，山水的個性特征十分鮮明，且傾注了畫家真摯的情感。王國維在《人間詞話》里說，“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界”，“有境界則自成高格”。①

曠小津走上山水畫的創作道路，正是中國開始進入改革開放的時代。在這個時期，國家實施對外開放的政策，西方思想文化在國內迅速傳播，社會思想活躍，藝術界個性張揚，敢想敢試敢闖得到主流文化的肯定。以星星畫展為標志，特別是美術領域的“85新潮”之后，創新像一只餓極了的狼，把畫家追趕得喘不過氣來，無暇回望千百年來積淀的深厚的中國畫傳統。抽象水墨、水墨構成、實驗水墨等，在平靜的中國畫的湖面上，漾起一層層漣漪，顯示出中國畫現代化探索的種種端倪。與藝術創新的熱潮相比，對中國傳統藝術精神的守望和傳承不免顯得有點不合時宜。曠小津沒有急著去追趕“時尚”，他的山水畫創作之路的起點是沉潛于傳統，師承古人筆精墨妙的藝術創造，心追先賢澄懷味象的精神境界。

中國山水畫創作的深厚傳統強調“師法自然”。盡管有諸如清初“四王”主張到古畫里去尋找源泉，作畫以摹仿古人為最高美學準則，“一樹一石，皆有原本”②；但“外師造化，中得心源”卻是山水畫的正統。從宗炳提出“以形寫形，以色貌色”③，到姚最的“心師造化”、郭熙的“飽游飫看”，再到王履年過半百不畏艱險，登臨華山飽覽奇峰，創作《華山圖》，得出“法在華山”的感慨；我們可以清晰地了解以自然為師的藝術觀念的形成與發展。曠小津堅守師法自然的傳統。他把深入名山大川寫生

作為自己山水畫創作的源泉，通過寫生把握山水的特質和精神，忠實地踐行他的恩師曾曉滸先生的“真景真情真筆墨”的藝術主張。曠小津從二十多歲開始，先后去太行山、張家界寫生，至今他自己也說不清去了多少次。經年累月穿行于溝壑縱橫的太行山，倘佯于挺拔奇詭的張家界，被太行山、張家界磨礪，與太行山、張家界對話，豐富了他的山水題材，深化了他的山水理念，強化了他的山水個性。在與太行山、張家界的親近中，山已經成為他的師友，具有了生命意識和人格情懷。于是，他把山當人畫，畫出山的形態，畫出山的氣韻，畫出山的品格。太行山、張家界的神奇造化，不僅僅給曠小津的山水創作提供了素材，也孕育了他剛健險峻積極向上的藝術精神。多年的寫生積累，使曠小津筆下的太行山、張家界，既不同于古人，又不類于今人，個性鮮明，精神氣質獨特。換句話說，面對曠小津的山水畫，你遠遠地一看，就知道那是他畫的巍巍太行、嵯峨張家界。

筆墨語言是中國畫的重要審美特征。用筆的方式方法、運筆的力度與速度和對干濕、濃淡、積墨、宿墨等墨法的運用，構成了畫家的筆墨風格，是中國畫獨特的審美內容。清代沈宗騫說：“筆墨雖出于手，實根于心。鄙吝滿懷，安得超逸之致？矜情未釋，何來沖穆之神？”④在中國畫里，筆墨語言不僅僅是技術層面的問題，它傳達了畫家的主觀情感、文化修養和人生境界。可以說，筆墨語言是造型手段與表現形式，表達的是藝術家的精神世界。曠小津賡續北宗山水的筆墨傳統，深深地浸淫于南宋馬遠那剛勁直斫的線條、硬實的馬牙皴所表現的堅硬渾厚、氣勢雄偉的山水品格。在筆墨語言上，曠小津喜用側鋒，急速而遒勁的運筆，使線條充滿了力量感；他選擇馬牙皴來表現山石堅硬的質感，水平的或垂直的馬牙皴，惟妙惟肖地表現了山石的肌理，使畫面效果剛勁雄強。在墨的運用上，曠小津喜用積墨、破墨法來表現山石樹林，他還喜歡用潑墨法來表現煙云。曠小津的山水畫很少采用全景式構圖，他在“馬一角”的基礎上走得更遠，把陡峭的山崖或巨大的石壁作為近景，置于畫面的中心，絕壁臨面，巨石當前，奇峰矗立，高山仰止，渲染出太行山、張家界的險要之勢和博大雄強的力量之美。陸儼少先生對山水畫章法有過精彩之論，他認為山水畫章法，首先要取勢。四平八穩，則不見氣勢。破平之法，是在險絕。這樣越是險，越是有氣勢。在章法上，曠小津可謂繼承了陸儼少的衣缽，非常重視取勢。在他的畫中，陡立的石壁，奇峭的山峰，斧劈的溝壑，典型地表現了太行山、張家界的險絕氣勢，營造出壯美的山水世界。山水畫是藝術家人格精神的映射。我們在曠小津的畫里看不到沖逸平淡，沖逸平淡是出世和超然，這不是曠小津的人生追求。在他的筆下，無論是蒼黃的北方山水，還是蔥蘢的南方山水，其內里都郁勃著一股生機，奔涌著一種力量，噴薄著一股浩蕩雄強之氣。南北山水在他的筆下既一分為二，又合二為一，統一于這種內在的生命力之境界，統一于創造者陽剛的美學風格、向上的人生追求、天人合一的和諧理念和崇高的道德情懷。

曠小津沉潛于傳統，深得傳統之精妙。但他并不拘泥于傳統，食古不化。在傳統山水畫中，雖說山、水、林、煙是不可或缺的基本元素，但山是主體，水是點睛之要，林是生命之本，而煙云則往往成為陪襯，甚或被忽略。曠小津非常重視煙云在山水畫中的審美價值。他的山水畫，處處有煙云。或在天穹，或在溝壑，或在山巒之間。這些煙云，奔涌在天際，傾瀉在溝壑，迷漫在山林，營造了高矗云天的氣勢，展現了多姿多彩的形態，構建了神秘空靈的境界，賦予了生生不息的生命。靜默的山石和奔涌的云煙，剛柔相濟，枯潤相洽，動靜相宜，相得益彰。煙云在曠小津的山水畫中與山石林泉具有了同等的審美地位。在煙云的畫法上，傳統山水畫的煙云

法，或用線條勾勒成圖形，或留白為虛空。曠小津吸收張大千先生用潑墨潑彩來表現煙云的技法，在畫面中采用留白和淡墨潑灑相結合來表現煙云。水墨在留白處洇化暈染，在畫面上變化出多彩的墨色，流動的氣韻。曠小津創造的極具個性的煙云霧氣，在對太行山、張家界的抒寫中，顯露出獨特的藝術魅力。

謝赫在《古畫品錄》中評論西晉畫家衛協：“古畫之路，至協始精。‘六法’之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。”⑤寥寥數言，概括了衛協的藝術特征和在繪畫史上的地位。曠小津在山水畫的藝術道路上探索了三十余年，守正求新，取得了可喜的藝術成績。若要簡要概括他的山水畫的藝術特征，我以為山奇勢險氣韻生動是也。不知畫界諸君以為然否？

潘天壽先生說，“藝術之高下，終在境界。”⑥山水畫不是自然景觀的機械復制，不是風景照片。中國山水畫的美學追求是以形寫神，形神兼備；以景寫情，情景交融。換句話說，就是在自然山水中寄寓畫家的審美理想和人格情懷，抒寫畫家胸中浩然之思，奇逸之趣，創造出畫家氣象萬千的胸中丘壑。至此，方能說有境界。曠小津執著于太行山母題，他要刻畫的是中華民族的脊梁。抗戰中我國軍民同仇敵愾血染太行，上世紀六十年代林縣人民修建紅旗渠建設新太行，太行山是中華民族頑強不屈的精神象征。不論是《東方魂》《輝煌歲月》《巍巍太行》等所呈現的雄渾境界，還是《秋韻》《山水清音》《云開太行奇》等所營造的靜謐意境，喚起的都是讀者對太行山的景仰。在曠小津的張家界題材中，《世界自然遺產張家界》組畫、《妙筆生花》系列、《張家界·韻》系列，營構出清麗幽遠的意境。他是在為張家界立傳。這部山水傳記，深情贊美深厚悠遠的湖湘文化。誠如劉大為先生所言：“他的《東方魂》《輝煌歲月》《世界自然遺產張家界——御筆峰·黃石寨·天門山》等作品所洋溢出來的超拔、崇高、英雄、靜穆的審美能量，映照的正是作者滌蕩心胸、淬煉精神、涵養氣度的人格寫真與心靈回響。”⑦

在美術史上，歷來有定評的大家，往往有多副手段、多樣面孔，題材對于大家沒有禁區，形式上他們也總是不斷地探索。大家的鮮明風格是在多樣的探索創新中實現統一的。我感覺，當代一些畫家有一種盡早確立個人風格的焦慮，甚至不免畫地為牢。這其實是忘記了“多”與“一”的辯證法。曠小津是在全國具有活力的中青年畫家，他不疾不徐沉穩走在山水畫的大道上。我希望他把握好“多”與“一”的關系，在已有成就的基礎上，視野更開闊一些，探索更多樣一些。我們對他充滿期待。

注釋：

①姚柯夫編：《<人間詞話>及評論匯編》，書目文獻出版社1983年版，第1-2頁。

②③⑤轉引自陳傳席：《中國繪畫美學史》，人民美術出版社2012年版，第540頁、第43頁、第126頁。

④俞劍華：《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第902頁。

⑥徐建融編選：《潘天壽藝術隨筆》，上海文藝出版社2001年版，第155頁。

⑦劉大為：《大哉山水——曠小津“大形天成”山水畫展序言》，《曠小津中國畫作品集》，湖南美術出版社2014年版，第5頁。

（作者單位：湖南省文聯）