論中國(guó)水彩畫的“中西調(diào)和”

陳郁

武漢理工大學(xué)，武漢430070

中國(guó)水彩畫的成長(zhǎng)是中西繪畫理念有機(jī)融合的歷史，也是異域文化逐步發(fā)展成本土新文化的歷史。水彩畫的美學(xué)價(jià)值和美學(xué)地位的形成是有自身規(guī)律可以尋找的，水彩畫的色彩美是通過工具、材料并結(jié)合技藝手法實(shí)現(xiàn)的：掌握顏料特性和用水調(diào)和的技藝，以及對(duì)色彩關(guān)系的料理，實(shí)現(xiàn)作者的構(gòu)思就能產(chǎn)生不朽的作品。例如用淡彩加素描，炭描加水彩或趁顏色未干之時(shí)輕揩畫面使之產(chǎn)生一種柔和感，點(diǎn)彩和漿彩，薄與厚，或者在顏料上用橡皮擦拭，求取油畫感，等等——所有的技法都在于作者合理運(yùn)用、巧妙操作，并在色彩美方面努力創(chuàng)新，就能夠逐步完善，從而使水彩畫愈發(fā)系統(tǒng)，成為獨(dú)具特色的繪畫體系。

早在水彩畫問世之初人們就有這樣的見解：“今日我們所謂的水彩畫，不單單指用水調(diào)色這點(diǎn)而言，更重要的是因?yàn)樗哂幸惶淄暾募记珊头椒āＫ浞掷盟淖饔茫巩嬅娉尸F(xiàn)出一種獨(dú)特的韻味。水在現(xiàn)代水彩畫中的重要性，甚至有支配畫面的主宰地位。這特點(diǎn)，在古代用水調(diào)色的各種水彩繪畫中可以說是絕無僅有。”[1]現(xiàn)代水彩畫受古代水彩畫的啟發(fā)、影響，但卻不是一般意義上的繼承與發(fā)展。水彩畫的發(fā)展伴隨著歷史的演變而不斷出現(xiàn)變化。現(xiàn)今的水彩畫不僅是以水為溶液作為衡量的尺度，而且還包括完整的技藝和特殊的韻味。18世紀(jì)前的水彩畫問世之后，為歐洲現(xiàn)代水彩畫奠定了基礎(chǔ)。水彩畫成為獨(dú)立畫種是18世紀(jì)至19世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)家努力的結(jié)果。另外，在水彩畫的發(fā)展中出現(xiàn)了用粉與不用粉兩派的對(duì)立：一派主張白色，應(yīng)在紙地上留出空白；另外一派則以博寧頓（1801-1828）為代表，主張可以將白色添加在水色之中。這種理論與實(shí)踐的對(duì)立可以證明水彩畫的色彩美在問世之初就受到了畫家們的重視，因此水彩畫就一直處于發(fā)展的進(jìn)程之中。

水彩畫就是以顏料與水調(diào)配而圖繪畫面，這就需要畫家充分發(fā)揮水彩顏料的作用，嫻熟運(yùn)用水、顏料與畫紙高度結(jié)合的技法，展示其特定的色彩功能。在中國(guó)，水彩畫被認(rèn)為是舶來畫種，大約19世紀(jì)末從英國(guó)傳入，時(shí)間雖然只有一百多年，但因水彩畫在使用水色和工具方面與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著諸多的相似之處，在表現(xiàn)技法上也有著較多內(nèi)在的聯(lián)系——中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的水、色、筆、墨等擁有極為豐富的技藝。在色彩功能方面，水彩畫與彩墨國(guó)畫有著相同和相異之點(diǎn)，即以水調(diào)和彩墨作畫，這在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，早已有之。翻開中國(guó)繪畫史，映入眼簾的新石器時(shí)代的彩陶紋樣就有了“彩繪”的影子，而壯觀的敦煌壁畫更是讓人驚嘆古代畫家高超的彩繪技藝：這里有墨與色的完美組合，即把最富于藝術(shù)表現(xiàn)力的色彩融于墨線、墨色之中，繪制成綺麗的畫面，成為后人取之不盡、用之不竭的藝術(shù)寶庫(kù)。

難怪1963年英國(guó)水彩畫在江蘇省美術(shù)館展出時(shí)，主持人、英國(guó)水彩畫家查理·卞萊因就承認(rèn)中國(guó)是“水彩畫老大哥”。追溯最古老的中國(guó)水彩畫，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，河南洛陽(yáng)東郊殷人墓中出土的布質(zhì)畫幔，為紅、黃、黑、白四色的幾何型圖案，用色典雅明麗，筆法健實(shí)，勾線古樸。另外，晚周時(shí)期的楚帛畫，其一鸞一鳳也是用墨線勾描的，旁邊繪有一細(xì)腰長(zhǎng)裙、側(cè)身向左、合掌祝禱的貴族婦女(見圖1)。設(shè)色采用平涂與渲染兼用的手法，格調(diào)莊重典雅。這些早期的帛畫（即彩墨畫）都證明了卞萊因的感嘆是發(fā)自內(nèi)心的。

中國(guó)繪畫史表明，宋元以來基本是以水墨為主導(dǎo)的一部崇尚筆墨的歷史，繪畫的其他因素被放置到從屬的甚至是可有可無的地位，中國(guó)畫幾乎成了清一色的黑白世界。文人畫家創(chuàng)造了文人畫的藝術(shù)高峰，卻沒有給彩墨藝術(shù)應(yīng)有的重視。明清之后文人畫開始走向衰落，20世紀(jì)中葉一批勇于變革的畫家一心要復(fù)興民族藝術(shù)，他們認(rèn)真研究和學(xué)習(xí)東西方藝術(shù)，吸收西方寫實(shí)主義的造型語言、色彩規(guī)律，并與中國(guó)本土的繪畫傳統(tǒng)結(jié)合，創(chuàng)作出一批彩墨畫新作，林風(fēng)眠便是其中的代表畫家之一。林風(fēng)眠先生是中國(guó)現(xiàn)代著名畫家、教育家，同時(shí)也是中、西美術(shù)比較學(xué)的開拓者以及親身實(shí)踐調(diào)和中、西繪畫藝術(shù)的先導(dǎo)。他在融合中西繪畫并創(chuàng)造自己獨(dú)特風(fēng)格的進(jìn)程中，取得了杰出的成就。林風(fēng)眠1938年之后專心探索中西藝術(shù)的結(jié)合，他在正方形宣紙上用水彩、水粉和水墨創(chuàng)作的大量作品有時(shí)很難判斷屬于那個(gè)畫種。林風(fēng)眠說過：“最早我是學(xué)中國(guó)畫的，后學(xué)西畫。我很想把寫意的更寫實(shí)些，如中國(guó)畫表現(xiàn)水和天，常留空白，我就畫天畫水，畫法是汲取了水彩特點(diǎn)的……我要表現(xiàn)什么，是從效果出發(fā)，不受什么限制”[2]，并戲稱自己是“炒雜菜的”。他的作品吸收了中國(guó)瓷器彩繪、陶瓷刻花、漆器紋樣以及剪紙、皮影等民間藝術(shù)形式，又融入西方藝術(shù)大師塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的藝術(shù)精華，創(chuàng)造出一個(gè)筆墨流暢、色彩絢麗的藝術(shù)世界（見圖2）。林風(fēng)眠的藝術(shù)觀念超越了古人也啟迪了今人，為中國(guó)畫的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路，大大拓寬了中國(guó)畫的表現(xiàn)能力和范疇。20世紀(jì)70年代，以黃永玉為代表的一批畫家在林風(fēng)眠的啟發(fā)下，將西方藝術(shù)的構(gòu)圖模式、造型規(guī)律和色彩觀念融合在中國(guó)民族藝術(shù)的造型、色彩之中，同時(shí)注入中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的天人合一、意象造型等理念，加以藝術(shù)家獨(dú)具匠心的創(chuàng)作，因而推動(dòng)了彩墨畫前進(jìn)的步伐。80年代“云南畫派”畫家群又成功地將中國(guó)重彩藝術(shù)介紹到了美國(guó)，使西方的觀眾逐步了解了中國(guó)的彩墨畫。

圖2 林風(fēng)眠的《蘆塘鷺影》

與此同時(shí)，20世紀(jì)眼花繚亂的西方現(xiàn)代繪畫，既受東方繪畫在藝術(shù)形式以及表現(xiàn)技巧方面的啟迪，更受東方哲學(xué)思想的強(qiáng)烈沖擊。他們從中國(guó)繪畫作品中體會(huì)到中國(guó)藝術(shù)由于物我合一而帶來的寧?kù)o、平衡和空靈明凈，注意到中國(guó)畫善于以展示渾然之物來表達(dá)內(nèi)心和更多更本能地以自覺精神去感受事物的能力。中國(guó)畫“意在筆先”、“以氣韻求其畫”、形似到神似、自外向內(nèi)的藝術(shù)精髓及毛筆畫法輕快而明確、線條縱橫馳騁、墨色恣意舒展的情感宣泄，使長(zhǎng)久接受重比例、重空間幾何透視等以追求事物客觀形態(tài)的逼真、寫實(shí)手法教育的西方畫家深感兩種文化的差異。他們驚嘆東方藝術(shù)那種形象的簡(jiǎn)化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條以及大膽的純色涂抹、厚重的墨色韻味，這些都使他們感受到了一種前所未有的震撼。于是，海外不少水彩畫家操起彩筆在宣紙上作畫，汲取中國(guó)畫的長(zhǎng)處。而深受傳統(tǒng)影響的中國(guó)畫家也在探索、吸取水彩畫的特點(diǎn)，在中西色彩交流中展示其異曲同工之妙。就色彩功能而論，在不同點(diǎn)中尋找共性美，在共同點(diǎn)中探索其特殊規(guī)律，獲取彼方的色彩美……

“東學(xué)西漸”或換言之“中為洋用”是很值得探討的問題。此種融合的魅力和吸引力究竟是什么？其內(nèi)涵與根源從何處追溯？由此，就可以進(jìn)一步分析相關(guān)的藝術(shù)品了。總體上論，繪畫是一門視覺藝術(shù)，其登上大雅之堂還是在文藝復(fù)興時(shí)期。而中國(guó)畫興盛于唐代。無論東西方美術(shù)，從以往關(guān)于美的本質(zhì)的探討來看，不難發(fā)現(xiàn)，任何藝術(shù)品的美都與其功利目的、尺寸大小以及使用的材料基本沒有關(guān)系。人們分析、評(píng)論藝術(shù)品的方法是多種多樣的，可以將某幅繪畫的物理因素分離開來，在考慮其相互關(guān)系之后再加以區(qū)別。一般而言，藝術(shù)品有這樣四種因素，即線條（節(jié)奏）、色調(diào)、色彩（光影）與形體（空間）。在通常情況下這四種因素是按上述次序排列的，但在藝術(shù)家的頭腦里卻暗示著這四個(gè)因素是逐次相續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)作階段。形式有賴于輪廓，栩栩如生的畫面必須擁有自身的線條節(jié)奏。而形式組合、空間以及光影則應(yīng)該相互聯(lián)系起來通盤考慮。因?yàn)檫@些因素同藝術(shù)家的空間感受有關(guān)，在水彩畫中塊體是實(shí)在的空間，光影是同空間相關(guān)的塊體所產(chǎn)生的效果，空間是與塊體的反面對(duì)應(yīng)著的——西方建筑更是力圖創(chuàng)造一種飄渺感和無形的空間感，在設(shè)計(jì)中將空間、塊體、光和影聯(lián)系起來整體考慮，在線與形、調(diào)與色的組合之中取得一種完美的和諧。如所周知，在藝術(shù)創(chuàng)作中畫面最終的效果取決于藝術(shù)家的本能或感覺，這就像詩(shī)歌中的節(jié)奏與音韻的變換一樣，藝術(shù)品要素應(yīng)該不斷地被作品所證實(shí)，而不會(huì)成為衡量某種規(guī)律的尺度。近代中國(guó)表現(xiàn)性水墨和抽象派水墨的出現(xiàn)不僅拓寬了人們的思路，引發(fā)不少水彩藝術(shù)家著手實(shí)驗(yàn)表現(xiàn)性水彩以及抽象性水彩，他們將西方繪畫的形式構(gòu)成及色彩表現(xiàn)與民族、民間藝術(shù)的質(zhì)樸造型和線條融合起來，在現(xiàn)代觀念引導(dǎo)下創(chuàng)作了一批具有新的視覺沖擊力的水彩（彩墨）作品。如林風(fēng)眠的《靜物》、《漁舟》、《繡球花》（見圖3）以及仕女圖（見圖4）系列；近當(dāng)代畫家聶干因的戲劇人物系列（見圖5），黃永玉的花鳥彩墨系列，吳冠中的抒情風(fēng)景（水墨）系列，樊惠剛的抽象水彩系列等。不僅與傳統(tǒng)水墨拉開了距離，也與寫實(shí)性水彩拉開了距離。這種“逆自身傳統(tǒng)而動(dòng)”的吸引力，不僅是東方繪畫的趣味和西方繪畫的技術(shù)，而且是更深層的世界觀與哲學(xué)思想的交融，是東西兩種文化并行發(fā)展的共同趨勢(shì)。繪畫藝術(shù)在不離本體的前提下出現(xiàn)了接近和相互企慕的時(shí)代。線、調(diào)、色、形，作為繪畫的構(gòu)成要素，是相輔相成不可分割的。因?yàn)檫@些元素組成的整體，要比簡(jiǎn)單的總和更具價(jià)值。在實(shí)際創(chuàng)作中，任何顧此失彼或厚此薄彼的表現(xiàn)方式都會(huì)有損于藝術(shù)品的整體美。當(dāng)然，這些要素的組合又有一個(gè)有機(jī)的創(chuàng)造過程。其間，藝術(shù)家傾注全部心血，并憑借個(gè)性——這一無形的因素，從線、調(diào)、色、形之中引出合力，使其構(gòu)成“一個(gè)包含著藝術(shù)家對(duì)主題的直接情緒領(lǐng)悟的整一體”[3]。

圖3 林風(fēng)眠的《靜物》

圖4 林風(fēng)眠的《仕女圖》

圖5 聶干因的《臉譜》

今天擺在水彩畫面前的課題除了藝術(shù)家解決畫面構(gòu)成要素、美感實(shí)踐的問題之外，更重要的是對(duì)近現(xiàn)代中西文化的認(rèn)真比較，對(duì)自身傳統(tǒng)文化與未來文化進(jìn)行嫁接性的創(chuàng)造，煥發(fā)中國(guó)藝術(shù)精神的光輝，既保持西方水彩畫的特點(diǎn)，又能運(yùn)用民族文化的思維方式，分析和選擇西方文化的精華，作為自身素質(zhì)的營(yíng)養(yǎng)，使水彩畫在蓬勃的中國(guó)大地上顯現(xiàn)出更加迷人的魅力。

在與西方文化“長(zhǎng)短”、“相異”的比較中，林風(fēng)眠、王肇民等藝術(shù)大師無論在理論還是實(shí)踐中都為后人開啟了先河。吳冠中在《百花園里憶園丁》一文中以感激之情回憶時(shí)任國(guó)立杭州藝專的林風(fēng)眠先生，并概括其作品的特點(diǎn)為：第一，林風(fēng)眠繪畫的中西結(jié)合就是以中國(guó)的韻律感為首干，畫面中“形”的變化轉(zhuǎn)折服從韻律的指揮；第二，林風(fēng)眠的畫幅多為方形，內(nèi)涵卻是圓形，然而“圓中有銳，寓俏于鈍”，這是林風(fēng)眠畫面迷人和最重要的表現(xiàn)形式之一；第三，色彩上，“為了空出畫里的黑白主宰，其它部分便運(yùn)用于各種手法組成起供奉作品的中間調(diào)”，“林風(fēng)眠也常將油畫中光影的閃爍與色彩的華麗移植進(jìn)宣紙中。”[4]因此林風(fēng)眠被譽(yù)為調(diào)和中西并努力改革中國(guó)畫的先驅(qū)，甚至有人說中國(guó)美術(shù)史將來一定會(huì)這樣書寫：“林風(fēng)眠以前和林風(fēng)眠以后的中國(guó)畫”。

同樣被譽(yù)為中國(guó)水彩畫大師的王肇民先生，也因?yàn)樵谒手袊?guó)化道路上的成功探索，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了極大影響。王肇民作品風(fēng)格的別開生面，在水彩畫領(lǐng)域拓展出一個(gè)新的天地。他的畫具有西方畫家的視覺以及表現(xiàn)手法，并融東方繪畫、書法為一體，作品極其簡(jiǎn)潔，高度概括，富于魅力和現(xiàn)代感。“王肇民的靜物畫，幅面雖小，而氣度宏大，剛毅豪健、意興飛揚(yáng)、情思振奮，而向往于寬廣的胸襟、高潔的志趣”。王肇民水彩畫的風(fēng)格，被稱為“王氏風(fēng)格”，影響了一代的人們。1980年，“王肇民的水彩畫展覽”在巴黎展出。評(píng)論認(rèn)為，“他富有西方畫家的視覺和想象而又同時(shí)深受中國(guó)文化和哲學(xué)思想的熏陶”，“他所采用的表現(xiàn)方法，雖然來自中國(guó)傳統(tǒng)，但卻糅合了巴黎學(xué)派的手法”。法國(guó)美術(shù)評(píng)論家米歇爾·羅克也認(rèn)為，王肇民是在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間，起到承前啟后作用的一位中國(guó)畫家。王肇民總結(jié)自己的中西方法時(shí)談到了四個(gè)問題：第一，多看中國(guó)的畫論、詩(shī)論、文論、樂論和歷史，以便在文藝?yán)碚摵腿宋镲L(fēng)格上有一個(gè)比較系統(tǒng)的概念；第二，通過實(shí)踐，了解中國(guó)文藝作品的意境和筆法；第三，結(jié)合西洋現(xiàn)代畫論和畫作以及自己實(shí)踐的心得，使中國(guó)傳統(tǒng)的民族風(fēng)格現(xiàn)代化；第四，在作畫時(shí)，多多依賴現(xiàn)實(shí)的啟發(fā)[5]。

西方的繪畫，傾向于社會(huì)、歷史及生活的描寫。中國(guó)的繪畫，傾向于個(gè)人思想片斷及抒情的描寫。這兩種不同的表現(xiàn)，借由類同的材料和技術(shù)，使中西方特色具有了同一的趨勢(shì)。在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，“畫什么”固然重要，“怎么畫”似乎更關(guān)鍵。水墨色彩色料不易改變，水質(zhì)流動(dòng)、不太經(jīng)久甚至難以控制，有種種的不便和艱難。繪畫技術(shù)上、形式上和方法上反而束縛了自由思想和感情的表達(dá)，畫家想要努力創(chuàng)立有中國(guó)特色的水彩體系，開創(chuàng)中國(guó)水彩畫現(xiàn)代形態(tài)的新面貌，應(yīng)立足于本民族的文化土壤，學(xué)習(xí)并研究西方傳統(tǒng)繪畫技巧，實(shí)現(xiàn)全方位的關(guān)照，在吸收百余年來中國(guó)老一輩水彩畫家積累的豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，“外師造化，中得心源”，獨(dú)辟心境，對(duì)話自然，不斷強(qiáng)化自身的特色語言，與其它傳統(tǒng)中國(guó)繪畫一道積蓄民族力量，散發(fā)東方神韻，創(chuàng)造“天然、和諧”的水彩畫藝術(shù)新世界。

[1]郭廉夫，張繼華.色彩美學(xué)[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1997：268.

[2]林風(fēng)眠.林風(fēng)眠談藝錄[M].北京：中國(guó)青年出版社，2014：76.

[3] 赫伯特?里德.藝術(shù)的真諦[M].王柯平，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：39.

[4]朱樸.現(xiàn)代美術(shù)家畫論?作品?生平——林風(fēng)眠[M].上海:學(xué)林出版社，1988：157.

[5]袁振藻.中國(guó)水彩畫史[M].上海：上海畫報(bào)出版社，2000：51.