夜空下閃爍的思想之光

【方式】電子郵件【時間】2014年9月11日-16日

【人物】陳愛中（哈爾濱師范大學文學院，副教授，文學博士） ? ? ?馮晏（詩人）

陳：從您的一些回憶性文字中得知，您十幾歲的時候就和詩歌結緣了，能否談談您的詩歌創作歷程？哪些事件或事情對你的成長有影響？

馮：文革對我的影響很大，當時，家庭出身不好，祖父是地主兼資本家，父母親又都是學工科的知識分子，支援大西北時，分別從天津和北京調動工作到包頭。生活在包頭的一個知識分子聚集的大院里。在那個特殊的年代，這些條件使我從小學到中學受到許多歧視，幾乎每天都有令人抑郁的事情發生。九歲時，母親和父親因“劃清界限”離婚，母親遠行，工作調回到哈爾濱我的外婆身邊，與我一別六年。（當時我隨父親、祖父母留在包頭，我是在冶金部派設的包頭冶金設計院大院里長大的。 1979年，母親把我的戶口辦到了哈爾濱，離開了父親，父親又因調動工作全家搬到了武漢。這些對我個人的性格成長都有很大影響，憂郁，內向，喜歡獨立思考，不相信任何人，并養成了一切依靠自己的習慣。我是在祖父母的嚴格教育下長大的，祖父以前做藥材生意，是個成功的商人，并且精通四書五經，古典詩學，在我成長上傾注了全部精力，希望我能繼承他的智慧。據說我四歲之前在祖父的教育下能背誦的古詩以及認識的漢字數量遠遠超出同齡的孩子。6歲到9歲期間，幾乎每一天都要練習書法。我的寫作其實是從給遠方的母親寫信開始的。母親離開的前幾年，我幾乎每周都給她寫信。具體到詩歌創作，則是從19歲開始的。我當時發現，寫作是我找到的抒發壓抑情緒的最佳方法，寫詩伊始，創作數量就特別大，當時特別渴望能在刊物上獲得發表。

22歲時，幾乎所有時間都用在讀書和寫作上，并陸續在各大刊物發表詩歌作品。讀書使我對文學的理解更為深入，記得有一本愛不釋手的書是《薩特研究》。80年代初，西方思想剛剛被引入我國，一個文友向我介紹了這本書，一接觸到薩特的思想我就陷入其中，找到了許多共鳴。接著又讀他的傳記，他的存在主義哲學引導我開始對生命的內部現象感興趣，并知道人的存在價值是個人微妙的感受而不是社會上的空洞概念。我寫詩應該說是從研究自己的感覺開始的。從這本書我進入了西方哲學和文學經典的閱讀時期，叔本華、尼采、克爾凱郭爾、別爾嘉耶夫、巴赫金、卡夫卡、加繆、庫特、馮尼格、陀思妥耶夫斯基等等，都是當時我喜歡的作家。我讀書相對廣博，也涉獵西方的文學理論、美術理論，包括各種宗教書籍。當時還特別喜歡一位女評論家叫蘇珊·朗格的，她寫的《情感與形式》那本書。從那時開始到現在，我從沒有停止過閱讀，那時的刊物《外國文藝》《世界文學》我幾乎每期都買。由于父母離婚，分居兩地，我往來奔波于他們之間，居無定所，這影響到了我考大學，并沒有接受系統的大學教育，閱讀的選擇也都是憑著自己的鑒賞能力和閱讀興趣。

寫詩，我認為可以更集中地體現一個人的創造能力，在詞語中找到生活中缺失的亮點，以便照亮情緒中暗淡的色調。記得有位哲學家說過：“憂郁是唯一可以給人類帶來好處的疾病”。具體到我的理解就是指藝術創作，許多藝術家創作的力量來源，都是為了點亮內心的憂郁。一位好的藝術家，面對這種越是難以點亮的積郁，總是積極地運用各種技巧和情感宣泄方式，將其在藝術創作中綻放出來，從而達到超越普通之光的炫目效果。對于我來說，我會一直寫詩，我希望自己的天分、情感蘊藉和閱讀資源能支撐寫作進行下去，這也是生命的需要，事實上我也從未間斷過寫詩。

最早期寫的詩歌，多參照雪萊、拜倫、萊蒙托夫等詩人的作品，這源于偶然從一個小朋友那里得到了有關他們的幾本詩集。后來哲學書讀多了，就一直希望能把哲學融匯在詩歌寫作中，并為之不懈摸索。能夠與詩學大家對話，能夠在哲學或者詩歌感覺上相溝通，對我是件有意義的事情。比如我許多年前有一首詩歌，名叫《敏感的陷入》，這是寫給德國詩人荷爾德林的，另一首《復雜的風景》則是寫給維特根斯坦的。荷爾德林在憂郁和精神崩潰的邊緣寫詩，我平時圍繞這方面的閱讀比較多，所以容易把握到對話的核心，對荷爾德林的哲學思想和詩歌理念也有深刻的理解，給他寫的這首詩，熟悉我的詩友都喜歡。維特根斯坦是我最喜歡的哲學家，他在這個世界上可以說是最清晰、最透徹的人，他的邏輯哲學對我的思維影響很大，他的思想方法補充了我作為一個女性先天的邏輯弱項。他的邏輯推理可以深入到最微小、常人容易忽視的部位，而這種方法，恰好指出了發現真理的更多可能性。我寫他也是平時閱讀和研究的真實感受。

陳：一般來說，詩歌在傳達體驗的時候，多表現為記憶的重構，這種重構在你的詩歌中表現的還是較為特別，不只是單純的情感留痕，而是如一滴水，晶瑩剔透中透著繽紛的思想之光。這種寫作路向，是不是您詩歌創作的著意之處？

馮：一個詩人在成長過程中養育出的興趣點，決定了他語言風格的形成。在創作時表現情感所依附的語言譜系直接體現了他在閱讀中所偏愛的內容。我一直比較喜歡思想類的書籍，或許，在寫作中，在表現你提到的技藝重構時，就不自覺地表現出閱讀經驗的影響。近些年，我嘗試寫了一些長詩，發表后，大多都被不同版本的詩歌選集選入，比如《等下筆記》《云來自哪里》《吉米教育史》《復生與消隱》《被記錄的細節》，等等。這些長詩的寫作，夾帶了許多記憶，我盡量以每一首都不盡相同的方法來嘗試寫作，設法變換著不同的形式和語感，以期實現相應的詩歌感覺。一段時間以來的對詩歌寫作的積累都比較集中地運用在這些長詩的語言實驗上了。

關于寫作的創新，我認為只是依靠閱讀作品的影響是表面的收益，而真正能獲得創作指導的還是內在的詩學思想。技藝要靠思想來創造，而不是靠經驗向前推進，經驗只能是輔助，我是這樣認為的。如果不讀這些書，我不知道我的寫作怎樣延續下去。多年來我的閱讀主要是以翻譯過來的書籍為主，哲學、心理學、詩歌（世界上所有好詩人的作品，只要翻譯過來的），還有一些思想家、作家的傳記類作品，只是小說讀的越來越少，可能是時間越來越少吧。同時我一直有意尋找閱讀有關神秘主義，還有自然科學和科幻類的書籍。只要有喜歡的就會買。有機會也在臺灣、香港買國內沒出版過的。讀這么多年書，鑒賞力應該沒有問題了，一眼就可以辨別什么是好東西。哲學還是在繼續深讀海德格爾、維特根斯坦等，并沿著他們的思想體系不斷選擇閱讀一些當代實力哲學家的作品。前一段，賽亞·柏林的一套著作中的《現實感》《浪漫主義根源》等引起了我的注意，以其思想之寬闊、透徹，而且能同當下社會想結合。詩人深入時代問題的能力應該超過其他領域的探索者，藝術的生命力就扎根在當下你生活的土壤里，一個當代詩人如果不了解所處時代的核心，以及去發現這個時代存在的問題，詩歌的力量將從何而來？哲學家可以繁衍自己提出的概念，而詩人的思想則要靠意象來完成，如果一名詩人只用遙遠而脫離當代生活的意象來結構一首詩作，那他就無法接近與當下有關的最有撞擊力量的詩歌現實。

我的所有閱讀都會回到我對詩歌寫作的思考中，一個詩人如果視野打開的還不夠寬闊，或者思維發現真理的能力不夠強，在創作中實現語言的透徹、準確性就相對困難，其詩作的格局也會出現問題。對于那些鑒賞力十分寬闊的專業讀者來說，詞語的張力是把審美者帶入其中的基礎。狹窄就等于封閉了讀者進入你作品的沖動。所以，一個專業詩人，在創作的路上需要解決的問題密集而又復雜，個人寫作中存在的弱項，專業讀者一看便知。我說的這些都是圍繞寫作而隨想的。

陳：上世紀90年代以來，漢語新詩在告別80年代的“單純”抒情后，開始將情感歸隱于知識、智性以及日常絮語，但每個人都知道，對于詩意而言，這些只是表述的媒介，而非終極。您能具體談談您怎么處理詩意抒情與時代的要求嗎？

馮：在詩歌和時代的關系上，被詩歌帶入當下的傳統永遠是精髓部分。你的詩歌創作所面臨的，就是要離開一個又一個語言或語感的故鄉，猶如科學不會再退回到中世紀，創作中，對語言節奏和結構的慣性審美也跟隨著時代，每天都有調整。就像音樂，你在當代聽搖滾樂，強力的節奏首先會讓你想到這個時代，可是，你在當代聽鄧麗君時，你首先想到的是回憶舊感情。詩歌詞語的強度或者說語言的重量，我認為也是當代詩人在創作技藝中可以體現出時代所暗示的審美。在一個信息嘈雜心靈被阻隔的時代，以往語言的輕柔已經無法讓你抵達深處的靈魂。“藝術從不進步”。是的，詩歌是在變化創新中靠突破時代來存在的。節奏、結構和詞語。時代對音樂節奏的要求越來越快，緩慢的音樂傳統只是在一旁呼應著。結構的各種可能，已經被探索嘗盡，站在巨人的肩膀上，渴望自己能夠幸運地掉進一個空隙里。就像西方哲學家已經把人類的真理寫盡一樣。我們只是在發現空隙。當下的嘈雜對創造力進行著最大限度的干擾和損傷，而我們的宗旨是尋找機遇，超過以往的天才。或許，科學進步帶來的眾多新符號，可以區別開過去與這個時代，可以在創作中對傳統偷梁換柱，博得創新點。一名詩人深入自己的時代尋找創新，往往不是形式所能給予的，應該是詩歌內容里的細節。而這些細節，由于是生活中所熟悉的，反而更加適合詩人在寫作時賦予詞語和句子準確而真實的感情。

陳：如何處理語詞與經驗之間的矛盾，一直是詩歌寫作的難題。您的詩歌中在處理這個難題時，總會有讓人驚艷的表述，比如“有一朵濃重的云，被一個/專心致志的人，在上空/用文字的陽光刺穿”來描述詩歌寫作的沖動與過程，在《感受虛無》中的句子，“你總是圍繞黑暗，放飛著/詞語蝴蝶，即使你熱情在變涼/你迎向百合、咖啡，當你覺得沉重”，將“虛無”體味的活色生香，有一語道破之感，能詳細聊聊您怎么看待現代漢語給您的寫作空間嗎？

馮：我所理解的寫作空間也就相當于寫作的格局，藝術創作的格局在我的經驗中還是來自思想。如果創作進入了超現實主義，能夠在宇宙的神秘空間內產生創作的回應，這種現象看似依靠天賦，事實上沒有思想是無法達到的。理解神秘主義帶來的是想象被擴大，在沒有經驗的路徑上，一個詩人對經驗以外語言準確性的把握所依靠的只有自身對世界的感悟和摸索。比如，你所提到的“虛無”，很多人都容易在寫作中運用這個哲學意義上的詞，但是我所理解的虛無，是一個奢侈而至上的詞語，它面對的是最高的存在感，是實現了精神或者物質存在之后萬物化為烏有的感覺。應該說是對宇宙的傾訴，而不是對于生活的。這種感覺的準確理解是靠思想，可以說它的內涵深刻而復雜，一個沒有深刻經驗的詩人很難用好它。如果你的創作只在經驗中環繞，就很容易陷入更大范圍的循規蹈矩。如果你敢于把探索放在看似空概念的宇宙中去釋放思想，你會發現，超驗有可能隨時使你在感覺的某一點上獲得意想不到的驚喜。比如，一個夢境給你帶來的各種想象，未知的，潛能的等等，這些信息都具有擴展詞語原有內涵的可能。

在面對空間或者靈魂這個問題上，當代藝術家與遠古哲人從沒離開過這一永恒命題，即使答案沒有新的進展，但是論證始終在科學中被推進著。因此。在創作中，有關詩人與當代的關系，科學與藝術之間看似間接，但是在需要超強的創造力之間應該是最強的對手。在我看，創造力思維決定著詩歌語言的進步，而詩歌語言的進步可以在科技進步的某一點上的得到啟發。

潛意識對藝術作品的呈現力具有更多意外的期待，我為此閱讀許多心理學書籍，弗洛姆、榮格、拉康等等。但是我發現，自己在經驗中真正能抓住的潛意識，許多不是心理學閱讀所能提供的，這些復雜感覺在此無法簡單說清楚，但是至少閱讀可以讓我了解，你探索的哪條路在閱讀中可以獲得，而哪些問題需要另辟蹊徑。有一次我聽一個德國詩學專家說，保羅·策蘭在寫詩時，對每一個詞的內涵和準確性，都會付出很多探索。而我所提到的閱讀或者深入，也許在一首詩的寫作中只能對個別詞語起到一點作用，這種漫長的期待，若果一個詩人并沒有致力于一生的計劃，耐心也是有限的。在有關精神科技方面，先進國家的科研成果使生活在他們周圍的藝術家成為在場者，或許，這在語言實驗的準確性把握方面一定會感到更可靠。而我們由于某些領域落后，一些可以啟發寫作觀念的新發現或許還沒有及時獲得。因此，我相信一個出色的詩人，無論寫作使用的是漢語或者其他語種，只要他的思維足夠尖銳，積累足夠淵博，不同語種在詩歌創作中體現出的差異，并不會影響一個詩人最終的創作成果。

科學和藝術都在深挖未知，而未知之所以成為未知始終圍繞著生命體驗和想象，我認為藝術探索到生命的未知部分，再用語言給出一份真諦，這些都是非常困難的進化過程，需要在思維開啟的積累和持續性中完成。這份持續凝聚著經驗的價值。所以里爾克提出：“詩是經驗”這一現象學命題。他希望在精神主觀性中達到與宇宙融合，再把人與自然還原在原初狀態下，實現藝術創造的自覺性。或許，里爾克也是基于詩歌創作的格局問題而提出的這樣命題哪。

人們所說的避免浮躁，我認為也不在于一個人看似表現了什么，而是一個詩人為詩歌寫作都在思索些什么。一些在藝術創作中解決格局比較有效地元素你是否已經掌握。如果詩人對生命的哲學體驗，深刻而準確，在寫作中，他只剩下尋找意象和語感，那創作的未來應該不會令人擔憂。我一直堅信世界上那些杰出的詩人，深刻的思想是他們藝術感覺的重要支撐，這些詩人中，許多都是學哲學的，比如艾略特、里爾克、博爾赫斯、帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、阿多尼斯、特朗斯特羅默等等，他們的語言準確、有力和深刻，你一想便知。當然他們中大多數也都是杰出的思想理論家，他們創作體現的大多是思維透徹優越于語言技巧。

陳：深刻的思想而非感性的觸摸為先，是很多人讀您的詩的感受，也就是理趣之美。那您是否認可，因此您的詩就缺乏女性詩人的“性別”特質？

馮：有關詩人的“性別”特質許多評論家都在盡量避談，我想可能是在回避性別歧視這一敏感問題。而優秀的女性詩人正常的表現應該是除了具有詩人應該具備的淵博，透徹，敏銳等基本素質之外，在對通俗事物以及傳統觀念等一些問題的提煉中，還要在經驗之外具備一種去發現潛藏在生活中個性化詞語的能力。幫助一些只圍繞女性生活和感受而現身的詞語在一首詩的技藝中獲得解救，女性的確存在著一些只有女性才具有的細密的精神內涵，甚至是以潛藏的方式存在著。比如膽怯所衍生出的妒忌，看似一種敵意，其實是一種特殊的敏感，這種敏感不僅只體現在情感上，還有對自然以及萬物的觀察。那種極端和尖厲是詩歌中最需要的，只是這些元素尤其需要依靠寬闊的視野和深思在詩歌創作中得到體現，否則就會被一種狹窄所銷毀。所以，女性詩人在創作中更加需要深刻的思想，以便讓一種“尖叫”的特質在是詩中適當發出聲音。是的，只有在技術的成熟中，這種“性別”特質的表現才可以被稱贊，因此，我認為“女性詩人”這個稱呼一旦被提出，應該是一種對詩藝更高發現的特指，而不是弱化思想和力量的談論。感性和理性是一首詩中都不能缺少的，這是詩人創作時必須放在一起的兩種思維，思想的表達是詩歌的縱向之美，接著需要意象把承載思想的語言舉向空中，幫助詞語去實現一種姿態的魅力。當然，這兩種思維在詩歌創作中也只是基礎。女性詩人與男性詩人相比，在經驗中應該具有更加廣泛和細膩的精神呈現的可能，或者是關于生命的感知和潛能更加細密的元素攜帶者，由此寄予詞語的尖銳性方面以更理想的期待。

陳：你心目中的理想詩歌是什么樣的？你的寫作是否達到你心目中的好詩標準？喜歡誰的詩（國內國外任何時期）？為什么喜歡？是否受影響？

馮：我希望在一首詩中能實現創意、節奏、潛意識、語言尖銳、透徹、有力量，思想和詩意相互纏繞，情感深入時代。就是那種讓專業詩人看了過癮的詩歌。這些只是理論的概念，具體的分寸還要看作品。我喜歡的詩人大致說一下，不同階段喜歡的強度不同，布羅斯基、博爾赫斯、特拉克爾、荷爾德林、策蘭、米沃什、阿什貝利、卡瓦菲斯、斯蒂文森、馬克·斯特蘭德等等，我側重喜歡有思想強度的詩人，喜歡語言的力量和深刻。（這些回答都有些粗糙，只是輪廓吧，每個喜歡的詩人，我都有特喜歡的作品，也有不喜歡的），包括申博爾斯卡，特朗斯特羅默。創作影響對我來說在不同時期有不同的表現，但我始終是在按自己獨創的風格寫作，沒有太多模仿。但是影響每時每刻都在發生，這些影響在我看還是一種教育，幫助一個詩人獲得更多經驗，激發寫作的創意性，淵博只會讓一個優秀的詩人在創作中更好地避開重復或者重疊的意象，在一片森林中接收到枝葉的縫隙透出的光。

每一個詩人心中都有自己希望達到的理想詩歌，有時總覺得近在咫尺，然而，鑒賞水平越高，達到心目中的理想創作就越艱難。我目前所期待的奇跡，還是回到了一個古老的概念——超現實主義創作狀態，那種沖出自己，打破時空，能吸附到一些宇宙能量的思維寄予……我總是相信自己可以依靠思想在語言的創意上實現一種騰空的特效，因為閱讀，那些經典的經驗甚至使自己覺得無路可走，在創作中，當沒有出現足夠的力量時，甚至都不想落筆，我也知道其他詩人所面臨的也會有這些困惑，繼續閱讀，連接世界和生命，為了想清楚自己的創作未來，我始終持續在這樣的慣性中。

陳：這樣的話，您能大致總結下自己的“獨創的風格”嗎？與前輩和同時代詩人相比，你自己有什么不同詩學主張和顯著風格？

馮：一個詩人的創作風格，往往不是自己總結的，就像薩特的存在主義，也不是他自己命名的，風格是評論家因為需要而為之歸類的。我甚至不喜歡一個詩人創作時清醒地沿用著自己已經形成的風格。變化或者不斷打破自己的語言習慣，是一種寫作能力，除非你一時無法在創作中上升到更好，或者就是你已經實現了自己心目中的高度。事實上，風格并不是形式決定的，在我看，主要還是內容，詞語創新所依靠的也是在內容上的發現和提取，在這里，我還是強調我的側重，一個詩人的思想。在寫作中，我的經驗是思想決定了一切，從對內容的選擇，對詞語的創造，對抒情的把握，對音樂性以及語調的呈現，甚至對宇宙格局的引入。年輕時，一種簡單的抒情就可以形成自己的風格，哪怕是對一個觀念的描述。而現在，一個龐雜的思維體系，所面對的是一個中年詩人，需要在這個世界上表現精神的力量，你面對的是魔幻現實主義、先鋒精神、浪漫主義、超現實主義、神秘主義等等，當你創作一首詩的時候，有可能這些都在眼前，你還會想到世界各國的杰出詩人的經典作品。猶如哲學在世界上已經很難再找出新的體系，詩歌創作的風格也是如此，每一個優秀詩人，都希望自己能呈現出具有超越性的獨創，哪怕只是從節奏上。我一直相信漢語現代詩的語感具有更多探索的可能性，在字詞和句子的節奏之間還有很多空白，比如與東西方現代音樂相融合的部分。

一個往前走的詩人都很難被人們概括出風格，因為大家都在想突破自己和歷史，個人的語言譜系在積累中顛覆了以前，就等于跳出了你過去慣用的一些詞語影像，但是這種現象都是循序漸進的，就是說，一個詩人對寫作方向的觀念探索決定了自己的創作形態。而我自己喜歡在未知世界，未知的自然環境，未知的科學領域進行接近和探索，想體驗精神世界中主觀與客觀兩方面的更多感受，這一切努力，給自己詩歌創作最終帶來怎樣的影響，我自己也不確定。

陳：怎樣看待詩歌流派？有無參加過什么流派？詩歌流派有無意義？

馮：雖然寫作是個人的事情，但好的藝術流派可以帶動藝術創作快速向前發展，我認為非常有意義，但是流派的形成實在是太難了，他需要有人帶領，首先找到超越現狀的藝術創作方法，還要有一些具備實力的人響應，這里需要天才的主張，需要友情，需要放棄功利主義，在中國當代，想形成一個貨真價實的學術流派，這些因素很難優化到一起，我沒有這個能力，只能說是有過夢想。

我認為，中國當代詩歌流派的劃分不太具備學術的清晰性，中間的混沌部分，重疊部分都沒有得到特殊的學術分析和解決，詩歌理論的思想性力量還沒有更好地發揮出來。

陳：這個您能詳細談下嗎？比如朦朧詩？比如第三代詩歌是指知識分子寫作甚或民間寫作？

馮： 朦朧詩這個詞本身是針對白話詩而誕生出來的，是我國現代詩歌藝術階段性進步的一個標簽。因為我的寫作恰好見證的那個階段。那個時期，人們由于經歷了文革的重創，詩歌寫作向著表現內心憂郁轉變，那個時代在寫作中說內心深處的真話需要一種隱蔽的表達，80年代初期，恰好西方思想開始引入我國，一種喚醒式的閱讀在部分寫作者中間展開，我認為朦朧詩的誕生就是基于這樣環境下的寫作。

我認為民間與知識分子寫作不能概括成為兩種不同的流派或者類型，因為這兩個詞，在我國當代的詩歌創作中所體現在一些詩人中間時，并不具有明顯的個性化劃分。在文本上也沒有形成明顯不同的流派或者類型。在詩歌的精神現象中，知識分子這個詞本身就包含其中，而民間這個詞對于當代寫作來說，應該與體制內寫作有一些區別。這是詩歌作為精神自由創作都需要的兩個詞語，不具有劃分不同寫作風格的代表性，比如電影的“新浪潮”，畢加索的“立體主義”等，這些標志著對藝術的技藝進行提升的概括，都是針對一個時代的藝術而樹立的盾牌。

陳：你如何評價漢語新詩起源？如何看待當下的漢語新詩？對你所親歷的各個詩歌發展階段有哪些看法？

馮：漢語的新詩起源只是誕生出了一種觀念，不能從藝術的成熟上論，只能從意義上去審視。其實這就是一個好的流派的效果，把藝術創作引向了一個新的時代，就像畢加索的立體主義，法國的“新浪潮”電影。

新詩一直是在向復雜化發展的，就像艾略特說的：藝術從不會進步，它是一種會變化的心靈，是一種發展，決不會在路上拋棄什么，只是精練化和復雜化。我國的大部分詩人相互之間都認識或者了解其作品，我覺得寫得越來越好的詩人，基本都是在思維復雜化和深刻辨析中實現超越的。是通過閱讀、眼界和思想來尋找自己創作中新感覺的。在眾多經驗的平臺之上，整體寫作水平應該是越來越好。

陳：在這個意義上，您是否覺得漢語新詩的智性寫作是一個理想的方向？

馮：我是一直認為漢語詩歌尤其需要從智性寫作方面進一步加強，西方詩歌的最突出的成就就是智性、創意和格局。而我們的詩歌創作在這些方面能同時體現出色的詩人不是很多。我認為在詩歌創作中，智性，來源于淵博，創意，來源于視野（包括生命內在的神秘性認知），而格局，則來源于思想。如果這些因素在一個詩人身上都不具備，就意味著他的創作無法實現力量的支撐。那么，這個詩人的創作就不會持續到中年以后，一個沒有寫作未來的詩人即便還在寫作，他的行為在專業詩人的眼里也是沒有意義的，因為失去對一個詩人前景的想像本身就是否定，在一個信息密集的時代，許多真理都在被重估，何況審美。人類對藝術創作的審美已經從唯美時期越過去，抵達了目前一種對語言強力性的至上需求。

陳：您是喜歡哈爾濱這座城市的，認為它適合寫作和感受孤獨，你怎么看待哈爾濱這座城市對您的影響？能談談您詩歌中的孤獨嗎？

馮：哈爾濱是邊陲城市，土地遼闊，人文思想方面的信息有些閉塞。而創作最需要的就是一個僻靜的環境把一段時間的思索整理清晰。事實上，一名致力于精神創意的藝術家一生所面對的最大問題就是孤獨，無論你在哪里，只要你的探索在前沿上，你就自然面立著無人溝通，孤獨這個詞對于詩人來說，與普通人的運用是不一樣的，這里所指的是精神的，你的思維超越的越遠，孤獨感就越巨大，這個城市只是由于偏遠而給了我感受孤獨的一種借口，事實上，孤獨不是地域性的，是詩人和藝術家在通往精神探索這條路上所必然遭遇的。哈爾濱處在北方遼闊地域的中心，遼闊本身對于詩人的創作是一種自然教育，猶如東西方文化或者思想對于詩人的教育一樣重要。藝術創作，閉塞、狹窄都是藝術家面對的重大問題，雖然遼闊的環境下所打開的感情不是你解決這一問題的全部，但是，這可以說也是一種潛移默化的營養。所以我喜歡這座城市。對于孤獨感來說，它是精神中的魔鬼，你把它帶到一個擁擠的環境，它會感到更大的折磨，而反過來把它放在遼闊的北方，它反倒釋懷了，所以更適合體驗創作中的孤獨。當然，這是我個人的感受。

作者簡介：陳愛中，哈爾濱師范大學文學院副教授。自2000年起在國內外發表詩學論文40余篇。在國家級出版社出版專著2部。曾主持中國博士后科學基金一等資助金、黑龍江省哲學社會科學基金項目、博士后研究人員落戶黑龍江科研啟動資金項目、黑龍江省高校青年學術骨干支持計劃項目、黑龍江省教育廳人文社會科學基金項目、哈爾濱師范大學學術團組項目等省部級各類項目近15項。曾獲得黑龍江省第十四屆社會科學優秀成果獎一等獎、黑龍江省第六屆文藝獎一等獎和黑龍江省高校人文社會科學一等獎等各種科研獎項，2009年入選黑龍江省宣傳文化系統“六個一批”青年理論人才。

馮晏簡介：當代詩人。八十年代開始詩歌寫作。作品被收入《詩歌百年大典》、美國《中國當代詩選》等國內外數十種詩歌選集。被列入朱棟霖等主編的《中國現代文學史》。出版詩集《馮晏抒情詩選》《原野的秘密》《看不見的真》《馮晏詩歌》《紛繁的秩序》《吉米教育史》《內部結構》等多部。先后獲《十月》詩歌獎（2007），第二屆“長江文藝·完美（中國）文學獎”（2009）、首屆蘇曼殊詩歌獎（2010）、漢語詩歌雙年十佳詩人（2012）等，詩歌作品被翻譯為英語、日語、俄語、瑞典語等多種語言文字。先后被邀請在哈佛大學燕京圖書館、華盛頓作家協會、瑞典作家翻譯中心、中國人民大學、南開大學、北京師范大學等多所大學進行交流訪問、演講、朗誦。現居哈爾濱。