多種文化碰撞下的西寧當代藝術初探

高原

改革開放后西方思潮涌入中國，在經歷了多年的封閉之后人們迎來了文化上的開放。八十年代初到九十年代中期，這一時期有學者稱之為改革開放后理想主義的高潮，當然這實際上可以理解為經歷了長期的文化單一化發展之后的反彈，所以這個理想主義其實是需要我們冷靜思考的。關于具體的歷史背景，這里不作展開。但就是在這樣一個大的背景下，在北京、上海等一線的大城市因為地理位置的優越性，最先參與到了這一場文化運動中去。這一時期的音樂、繪畫、文學都得到了迅速的發展，各個領域也都產生了一些優秀的作家和藝術家，大大地影響著當時的文藝界。這種現象從北京、上海等地又輻射至周邊，甚至更加邊遠的地方。受此影響，各個地方也開始陸續出現本地區的文藝工作者立足本地的文化現實處境，開展的大量的藝術活動和藝術作品展覽，與之前蕭瑟的文化生活相比，此時的文化藝術類型出現了空前的繁榮局面。進入到九十年代中期之后，隨著市場慢慢規范化，競爭的多元化，人們對于文化藝術的觀念也逐漸地發生了改變，各個領域的文化藝術活動同時慢慢降溫、發展趨于緩慢。

青海地區的文學藝術發展緩慢，與內地大中城市形成了鮮明對比，這已經是本地文藝從業者們的共識。其中一個原因就是青海地處邊緣，相對封閉的地理環境使本土藝術家受到來自政治和外來文化的影響的速度較慢，青海的藝術生態顯然也和內陸發達地區的境遇完全不同，但也不同于臨近省份的西藏、新疆，和這些地方相比，青海又似乎地處內地，而對于內地人來說，青海又幾近于邊疆。甚至有過諸多類似的笑話，內地人在聽到青海這個地名后的反應，他們居然會問青海在哪里？是不是青島？等等諸如此類的反應，常常被青海人當作笑談或者表示無奈。而這種忽視又進一步導致青海本地人在文化身份認同上產生了極大的不自信，強烈的身份落差導致青海面對外來文化的時候無法對等交流。這個現象在世界范圍不算少見，這是荒原文化面對現代文化沖撞的必然結果。現代文化在一段時間內沒能在這個環境中生根開花，而本土的荒原文化此時也由于文化沖撞而使其本身的存在變得模糊。本土文化一方面被忽視，一方面只能以形式上的變異勉強地存在。

在湟中地區的農民畫、黃南地區的唐卡等本土藝術形式上我們都發現了這樣的尷尬。以黃南地區的唐卡為例，由于藏傳佛教的盛行，唐卡作品受到發達地區市場的追捧。越來越多熱貢地區的藏族畫師加入到唐卡繪制的行列中去，但是此時的唐卡制作卻越來越接近工藝品的生產，對這種生產形式產生主要影響就是市場主導，這是典型的現代生產觀念對于本土藝術創作的沖擊。在熱貢地區多數人持守著關于唐卡繪畫內容的嚴格要求，在繪制唐卡的時候拒絕變化和創新，但相對于這種保守，他們在生產方式和銷售方式上卻必須盡量符合現代市場的要求。從這個角度來看，一個完整的藝術體系在市場規則面前，其實只是保留了最表象的形式。熱貢藝人們家家戶戶繪制唐卡，到了節慶日，開放自己的門戶讓畫商們進入家中，以便挑選他們滿意的商品。藝人們對于唐卡的定價甚至也體現了市場規則所指向的社會意識，不同的定價不完全取決于繪制的功夫，而是唐卡畫師的名氣和市場的青睞度。原來唐卡中所負載的宗教文化含義，正在一點點發生變化。我們在這樣一種背景之下談倫本土文化對于唐卡的定位和重視程度，不如說是用現代市場規則來的眼光來對唐卡的身份作出了重新的定位。這個立足點不是藝術品本身，而是市場。

一個地區的文化藝術的發展方向以及呈現方式如果是以市場為主導，實則與藝術本身南轅北轍，從長遠來看，對于本地區建立自己的文化藝術生態是非常不利的。況且就算真的是以市場為主導，這個市場也不在本土，從目前唐卡的銷售走向來看，它們大都遠銷內地甚至國外，從整合、策劃、展示、宣傳、銷售、拍賣，這一系列運作過程大都不在青海本土完成，甚至這些市場規則背后的執行者多數也是內地籍商人，整個唐卡的商業運作體系之中，青海只是作為手工產地來出現，對于青海本土文化而言，這無異于削足適履。可見青海本土的文化藝術的主導者對于如何引導和建全當地藝術文化體系的發展方向，所做的工作遠遠不夠。

那么作為新興的當代藝術，在這樣一個大背景下受到冷落似乎就不足為奇了。面對外來文化沖擊所帶來的自卑和無奈，本土藝術工作者多數選擇了回避和守舊，本應是重視革新和創造的藝術領域如今卻以最為保守的姿態出現。多數藝術家在形式上停留于傳統的架上繪畫，內容也無非是對于客觀事物表象的描摹。陳丹青的《西藏組畫》成功之后，各大美展里民族題材的繪畫作品越來越多;八九十年代大江南北興起民族題材繪畫，青海作為典型的藏地，以藏族為題材的繪畫至今不在少數，藍天、白云、草地、牧民在青海被本土藝術家濫情化。越來越多希望通過描繪主流題材從而有機會躋身官方美展，并在市場規則下獲得承認的機會主義正被當成最有效的、最易成功的捷徑。這里固然有藝術工作者自身的投機心態，但同時還應該看到美展選拔制度本身的嚴重缺陷與不足。

全國美術作品展居首者為國內四年一度的美術類大展，選拔從地方報送開始，發達地區報送作品多，相對地選拔名額就比較多，而偏遠地區報送的作品少，選拔名額也就相對較少，在這種背景下，為了能夠入選，這種對所謂地方特色的語言表現就成為了不成文的選拔標準，而這個標準也正在成為該地區一時間藝術工作者創作的風向標，受到地理位置所限的區域的美術作品也由此墮入創新低、生命力弱的惡性循環。以西寧的藝術市場和大部分受眾普遍的鑒賞能力所限，這一地區本身就不是一片文化藝術能夠得到多元發展的土壤，一些藝術家開始走出青海，而選擇去比較發達的城市謀求更多的機會和更大的發展空間。繼而出現的新的問題，就是本土藝術創造者的嚴重流失。

即使如此，青海的當代藝術仍然在民間存在并緩慢地發展著，只是由于外部環境的不重視，所以一直相對地保持著地下的狀態。當代藝術的發展基本集中于省會西寧市，西寧之外周邊的地區由于藝術家群體人數較少，且無典型的事件案例，所以下面針對這一地區當代藝術的梳理主要集中在西寧市，這也是由省會西寧能夠相對多地承載外來文化所決定的。2001年的六人畫展、2003年的理想國畫展、2005年的西寧首屆觀念藝術大展、2009年可能性身體藝術工作坊成立、2011、2012年兩次“微身之言”行為藝術聯合展、2013年青海雙年展，這些展覽都是在省會西寧舉辦的。展覽基本上也都是由民間力量籌資、組織、策劃、協調、布展，在這些展覽中，不僅包括本土當代藝術家的作品，同時還邀請了來自日本、臺灣、北京、成都、長沙、西安等地的藝術家來參展。這些展覽的出現足可以證明青海當代藝術的創作群體是不缺乏的，缺乏的只是來自社會的更多的展示平臺和共識。說到平臺，就無法回避本地官方美術機構在組織展覽時對不同的藝術表現形式作出的取舍之中所表現出的選擇，即便當代藝術在今天這樣一個時代根本不是什么新鮮事物，然而多年以來，同樣身處此境的官方美術機構仍舊無法有效地生成對當代藝術的解讀能力以及接納的胸懷，盡管完善和協調本地的藝術生態，本應該是官方美術機構的責任之一，但事實上在很多時候卻只保持著有限的觀望態度。

這樣的狀況到了2014年突然發生了一些轉變。西寧市城北區政府在2014年初建立了小橋市民中心，在這個中心的二三樓打造了一個專業的小型非營利藝術空間。這是官方建立的首個藝術空間，這個空間是由非美術機構建立起來的，依托這個藝術空間，2014年舉辦了多個當代藝術類的展覽與活動：2014年“游戲青年”藝術家邀請展、2014年西寧當代藝術展、上海草臺班民眾戲劇《世界工廠》、西班牙藝術家 Seila集體創作性的影像工作坊、楊延康攝影作品展等等，該藝術空間的運作方法是和民間的策展人合作引入展覽，同時在合作期間官方給予策展人極大的自主權。盡管依然無法做到業界的學術性以及專業性所期待的高度，但是在西寧這座面對當代藝術失語已久的城市來說，已為幸事。在這一年，西寧的當代藝術群體慢慢浮出水面，并且將作品展現給普通大眾，我認為，只有在建立這樣的包容的交流平臺之后，當代藝術才能在社會群體中真正產生它的作用。