回歸童年：20世紀文學的救贖主題

文/姜書良

20世紀文學對童年的關注很多，可以說出現了一種“回歸童年”的潮流，影響比較大的作品有法國圣埃克絮佩里的《小王子》和蘇聯時期吉爾吉斯作家艾特瑪托夫的《白輪船》等。

文學中的童年形象惹人喜愛，其理由，大抵可用日本文學家芥川龍之介的一句話概括：“人們喜愛孩子，很大程度是不用擔心被孩子欺騙。”文學中描寫的童年形象，多是以其好奇、天真、超越功利而成為成人世界的審美對象；或因其稚嫩柔弱而引起同情，如狄更斯筆下的奧列弗·退斯特（《奧列弗·退斯特》）、雨果筆下的柯賽特（《悲慘世界》）。無論哪類，綜觀20世紀之前的世界文學，童年這一書寫領域，是在價值觀體系完全自信和自洽的成人主體意識中呈現的，兒童是“被觀照”的。

20世紀的文學中，危機意識和救贖意識是兩大不可忽視的潮流，艾略特的《荒原》中，“我要在一把塵土里/讓你看到恐懼”的詩句，是此種危機和救贖意識的顯著標志。值得注意的是，20世紀文學中的“童年”，成了危機意識和救贖意識的一個組成部分。20世紀文學的“回歸童年”，突破了傳統文學的成人主體呈現模式，成人主體完全自信和自洽的價值觀體系被“童年”視角懷疑和顛覆，“童年”，由“被觀照”的客體上升為審視主體，建立起獨特的價值觀維度，借助孩子的眼光和理解，在驚訝世界的殘破和成人的種種冷酷麻木之余，探尋救贖之路，從而發人深思和反省。

《小王子》：至純之愛的唯美主義幻夢

20世紀文學“回歸童年”潮流中，首先要提到的應該是《小王子》。

法國作家圣埃克絮佩里所寫的《小王子》一書，創造了一個唯美主義的夢幻情境。書中的主要故事是“我”飛機失事落在沙漠里偶遇一個永遠長不大的、來自一個虛構的“B612”星球的小王子， 小王子向“我”講述了他在其他星球的見聞：第一個星球上有一個國王，什么事都得由他來“命令”他才滿足，哪怕是虛幻的也行（小王子離開時，他說“我命令你去當大使”）；第二個星球上有一個愛慕虛榮者，沉入對表面贊美的迷戀（“哈，又一個崇拜者來看我了 ”）；第三個星球上有個酒鬼麻醉于酒；第四個星球上，一個商人因占有欲在忙碌地數星星（“這可以使我富有”）；第五個星球上，一個燈夫在做著循環不休的“點燈熄燈”工作；第六個星球上，一個地理學家做著繁瑣的考證。第七個星球就是地球，地球上有著成千上萬的國王、虛榮者、酒鬼、商人、燈夫和地理學家——“20億個大人”。小王子無法理解大人們的生活有什么意義，他說：“大人們真的是很奇怪。”這是立足“童年視角”對成人功利化世界的結論性判斷。

作者在《小王子》的獻辭中說“所有的大人都曾是孩子”，點明了該書的意旨。其實作者對讀者的閱讀期待是“所有的大人都應該是孩子”，因為從孩子的角度來看成人世界，就會發現成人世界功利化追求的惡果——失去了人生本來的意義。只有從“大人世界”里跳出，擺脫功利、機械、刻板的生活，才能重建意義，從而獲得救贖。而意義重建的必由之途，按小王子的理解，就是愛。

小王子的愛與成人世界不同，它不帶有任何功利目的，是絕對純真的。在小王子那里，他“愛”的對象是他星球上的一朵玫瑰花；而把他當作“愛”的對象的，是他遇到的一只狐貍。他之愛花，沒有在意花是否“香”或“漂亮”，唯一的理由是“曾澆灌過”她，“如果有人鐘愛著一朵獨一無二、盛開在浩瀚星海里的花，那么，當他抬頭仰望繁星時，便會心滿意足”。

小王子對“玫瑰花”那種童稚式的、不挾帶任何功利的純潔的執著，那種將愛寄托于永恒的癡迷，是一個美好的幻夢。而狐貍則更像一個哲學家，他對小王子講“愛”的理由是因為“馴養”，也使小王子對“愛”的理解有了提升：“如果你馴養我，我們將會彼此需要，對我而言，你將是宇宙間惟一的了；我對你來說，也是世界惟一的了。”所謂“馴養”，其實就是基于某種機緣的互相認可。而由于“馴養”關系的建立，雙方會構成互為主客體的價值互證，從而就會讓被“馴養”對象“發現幸福的價值”。

在20世紀文學“回歸童年”潮流中，首先要提到的應該是《小王子》。

《小王子》創作于1943年，二戰的炮火硝煙正濃，但作者并未涉及戰爭的暴力血腥，連寫那個國王時也未寫他發動戰爭，只寫國王、商人、地理學家、酒鬼，等等，這并不是說作者不關心時代重大事件，而是為了適應“小王子”的身份和作品關注“童年”的詩意風格。其實小王子描述的那些星球上的國王與商人之類，主要是為了點出“地球上的20億個大人”。當說到地球時，作品概括的不僅僅是那幾個類別范圍，也包括所有背離了人生意義的人和現象。也就是說，地球上的大人跟那些國王、商人們一樣，因其不懂得愛，所以為外物所累，也從而失去了人生的真正意義，甚至會造成對美好世界的破壞。狐貍說：“人類不再有時間去了解事情了，他們總是到商店里買現成的東西。但是，卻沒有一家商店販賣友誼”，“人類已經忘記簡單的真理了”。

“簡單的真理”就是書中小王子和狐貍的至愛哲學，人類不用愛來維系世界而追求功利，從而陷入紛爭，不僅失去幸福，更是一切災難之源。面對狐貍的嘲笑和警告，現代讀者在痛感精神家園失落的同時，還應該有更全面的反思。

《白輪船》：幻滅與逃避

《小王子》中的“我”童年時所畫的不被大人們認可的吞食大象的蟒蛇（像一頂帽子），以及“我”為敷衍小王子為他畫的“羊”（箱子），都是一種象征符號——當成人們用世俗的尺度評判事物的時候，就會因失去幻想力而看不見其中內涵；而那被忽略掉的，很可能就是世界真諦。蟒蛇吞大象（帽子）和“羊”（箱子），是遮蔽了成人眼光的兒童世界，作者展示的“小王子思維”特點，是幻想通過簡單的遮蔽就可以帶來幸福和意義。但在現實生活中，成人世界即使在兒童那里，也無法真正遮蔽。《白輪船》中的孩子，就不得不面對他雖不理解卻必得身處其中的成人世界。

艾特瑪托夫的著名小說《白輪船》（1970）中的孩子，生活的自然環境遠離塵囂，有山林，有溪流，可以遠眺伊塞克湖，但這里并非世外桃源。孩子的心靈世界在外公講述的長角鹿媽媽神話中，現實世界卻被包圍在成人的愚昧、貪婪和殘酷之中。孩子是被遺棄在外公家的7歲的孤兒；外公莫蒙是一個善良的林場護林員；護林所所長是外公的女婿奧羅茲庫爾，即孩子的姨夫，一個貪婪暴虐的酒鬼。孩子的兒童樂趣全是慈愛的外公給他的：外公在河邊筑起一個可以讓他游泳的水池，外公拿出舍不得花的五盧布給他買了一個書包，外公還給了他一個望遠鏡，那是外公得的獎品。孩子每天爬到山頂，用望遠鏡眺望伊塞克湖，尋找湖面上游弋的白輪船，因為外公告訴他，爸爸是一個水手，所以他渴望著有一天爸爸能乘著白輪船回來看他。他夢想著變成魚，游到伊塞克湖水中，就可以見到爸爸。

外公還給他講了一個美麗的神話傳說：伊塞克湖邊原來有很多長角鹿，長角鹿媽媽養育了他們布古族的祖先。可是后來，人們開始屠殺這些長角鹿，長角鹿媽媽便帶著所有的鹿離開了伊塞克湖，再也不回來了。孩子喜歡長角鹿，做夢都能夢見長角鹿媽媽帶著一大群鹿回來了。有一天，孩子果然在湖邊看到了一頭白色母鹿和兩頭小鹿！他高興極了！但是，幾天后，林中一聲槍響；隨后，孩子在奧羅茲庫爾家棚子里看到了那頭母鹿的血淋淋的頭……當天晚上，姨夫家大擺宴席，大家邊喝酒邊吃鹿肉。“在奧羅茲庫爾家里，醉漢們在狂笑，在叫鬧。孩子聽到這種瘋狂的笑聲，就如雷轟頂，覺得非常痛苦和難過。”他跟外公說：“我要變成魚。”孩子搖搖晃晃地走到河邊，徑直跨進水里……

《白輪船》里，艾特瑪托夫鮮明地劃出兩個世界，成人的世界和孩子的世界。成人的世界，以奧羅茲庫爾為代表，只想著欲望的滿足，血紅的眼睛死盯著淺薄的眼前利益，人與人之間不斷紛爭，對自然則是愚昧的劫掠獲取；而孩子的世界，則屬于神話和自然，天真無邪。現實中成人世界的丑陋和殘酷，讓孩子無法理解，更無法接受，但連善良的外公都不能阻攔奧羅茲庫爾等人的野蠻行徑，孩子以其羸弱之軀更無力與之抗爭。他想變成魚，游到水中另尋一個美麗的所在，也就能和爸爸、白輪船以及長角鹿媽媽相聚了。

孩子投進湖水游走的結局是悲劇性的，這不像雪萊長詩《伊斯蘭的起義》主人公萊昂和茜絲娜最后乘船奔向廟堂那樣有光明的目的地，孩子的去向是茫然的。對此小說已點明：“可是你游走了。你知道嗎？你永遠也變不成魚。你也游不到伊塞克湖，看不到白輪船……”這一情節昭示了作者對殘酷現實的悲劇式理解：美和善的力量太弱小，無力與丑惡現實抗爭，在絕望和幻滅中，孩子只能選擇逃避。

孩子游向湖水，以犧牲生命為代價，為已經不美好的世界保存了一點不受污染的童年純真。結尾，作者加了兩段補記：“你摒棄了你那孩子的心靈不能容忍的東西。這就是我的安慰……使我感到安慰的還有，人是有童心的，就像種子有胚芽一樣。沒有胚芽，種子是不能生長的。不管世界上有什么在等待著我們，只要有人出生和死亡，真理就永遠存在……”這結尾雖然感傷，但也畢竟留下了希望——孩子游到河中消失了，小說把希望留給了讀者，留給了未來，希望在讀者那里，在未來世界中，人類能得到救贖，獲得新生。

《鐵皮鼓》：“拒絕長大”和冷眼旁觀

《白輪船》中的故事發生畢竟還只限于一個小林場，算是“小舞臺”和小事件，其結尾雖然傷感，但具有童話式的夢想，不乏詩意。若把目光放大到世界的“大舞臺”中看大事件，那么成人世界演出的無恥欺騙和兇殘絞殺，就遠比殺死長角鹿媽媽要殘酷得多，是完全抹去了詩意的。這一殘酷現實，在君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，借助長不大的奧斯卡的冷眼旁觀，得到了充分表現。

獲得1999年諾貝爾文學獎的聯邦德國作家格拉斯的代表作《鐵皮鼓》，是一部50萬字的鴻篇巨制。小說敘事時間跨度幾十年，所講的不僅有圍繞主人公奧斯卡的家庭成員及親戚鄰里的悲歡故事，還演繹了一戰到二戰后半個世紀德國與波蘭交界處但澤的歷史風云，是作者“但澤三部曲”中的第一部。小說雖然形式荒誕，但內容涵蓋極其豐富復雜，摻雜有明顯的史詩要素。但澤本來就處在“瓜分波蘭”的要沖上，加上這半個世紀正是多事之秋，此間發生的許多世界性的歷史大事，在小說中都有影子：從20世紀初到50年代的“五次瓜分波蘭”，尤其是二戰中的納粹上臺，奧斯卡周圍的人都不同程度卷到但澤被德國和波蘭東西兩邊力量拉扯的漩渦中，扮演了不同的歷史角色；小說也涉及了二戰后德國的經濟蕭條、物質匱乏等。

但格拉斯并未采取嚴肅的史詩敘事手法，而是以長不大的主人公奧斯卡的角度來講述故事。奧斯卡年齡上不是兒童，只是從三歲起就沒有長個兒，后來又經歷一次打擊，也只長成了一米多一點，是個侏儒，但智力比成年人高出三倍。雖然他具有超智力，但其思維，在邏輯結構上仍屬于“童年”，明顯與成人世界之間劃出一條界溝。對歷史動蕩中但澤市民上演的一幕幕悲喜劇，對希特勒的獨裁統治和納粹的屠殺，對盟軍諾曼底登陸，奧斯卡全以一種半白癡、半先知的眼光和態度，進行著冷靜的、似乎事不關己的觀察，敲著他從不離手的兒童玩具鐵皮鼓，評說著“20世紀的神秘，野蠻，無聊”。這一視角造成了以鐵皮鼓為符號的反諷敘事語調，構成了小說獨特的黑色幽默敘事藝術風格。

奧斯卡的長不大，表面上是因一次意外事故：三歲時從樓梯上摔下。而實際上，這是他有意為之的。他甚至在出生前就預知了成人世界的險惡，而想重回娘胎，只是因為接生婆已剪斷了臍帶，無法回去了。出生之后，他對成人世界更加抵觸：“我清楚地知道，成年人是不會理解你的”，于是他就采取惡作劇手段，自己有意跌下樓梯，摔成傷殘，拒絕長高。這樣，雖然他體型和體力上與同齡孩子無法相抗，但他寧可以被人當侏儒歧視的屈辱為代價，換取自己不進入成人世界的自由，并同時獲得了一些超能力，比如可以洞察他人內心，可以尖聲叫喊震碎玻璃。

古希臘悲劇作家索福克勒斯有一個著名悲劇《安提戈涅》，安提戈涅不顧國王禁令，埋葬了曝尸于野的哥哥波呂涅克斯，國王克瑞翁依律要將安提戈涅處死刑。20世紀的法國劇作家阿努爾寫了一個同名悲劇，劇中安提戈涅是一個小女孩，拿著一把兒童玩具那樣的小鏟子往哥哥尸體上埋土。克瑞翁來到她身邊，說了一句感慨的話：孩子，你可千萬不要長大啊。在阿努爾的現代演繹中，克瑞翁說安提戈涅“不要長大”，其含義是說成人世界復雜兇險，兒童最好永遠不涉及，這是現代人對兒童的一種祈愿。而《鐵皮鼓》中的奧斯卡，是明知未來而有意不長大。奧斯卡把自己摔成傷殘，拒絕長大，這給小說敘事創造出了兩個功能：一是他可以避開在娘肚子里就已經預先知道的復雜而齷齪的成人世界，更主要的是他可以冷眼旁觀成人世界。

屬于“童年回歸”系列的20世紀的文學作品還有很多，如英國戈爾丁的《蠅王》和意大利卡爾維諾的《我們的祖先》等，限于篇幅不一一涉及。結束本文時，我想到，也許20世紀影視文學中的“回歸童年”與小說不同，多顯示亮色調。如美國電影《小鬼當家》，一個滿地爬的小娃娃把幾個歹徒捉弄得狼狽不堪，令人捧腹。兒童在大眾媒介形式中，變身為可與成人世界對抗的真善美力量，而且無往而不勝，這更是一種幻夢。不過這種幻夢，也使人思考：以“童年”的天真美好為參照系，成人世界是不是應該反思，如何建立更合理的人類生存秩序？