面對時代與現實：詩歌何為？

莊偉杰

相信自己比什么都來得重要。我們可以尊重每一個有思想有見解的智者，但不必過于盲從或迷信。譬如人們在談論當下文學，總會搬出老生常談的那句“文學必須跟隨時代”掛在嘴邊。在特定的歷史語境中，這句話看似正確，但細加分析，其實頂多只說對了一小半。因為文學更應遵從內心，服膺于人性。或者說，文學首先應該以人為出發點，那是作為主體的人、大寫的人的文學，無論是創作主體還是審美主體。如果過分強調文學跟隨時代，常常會將文學的主體性遮蔽，或只停留于外在的或共性的表層帳幔，難以觸及生命的質感和深入靈魂腹地，從而失去自我個性，失去最為個人性的獨特聲音。詩歌寫作尤甚。

從某種意義上說，詩歌是關于靈魂的學問。它首先是詩人個體發自靈魂底部的鮮活聲音，然后才有可能成為時代的聲音。“偉大的詩人在寫他自己的時候就是在寫他的時代”（艾略特語）。在現實生活中，詩人可能要伴隨時代的腳步前行;但在創作生活中，時代只是詩人的背景，而非主導因素。詩人所追求的應是詩歌超越于現實層面的審美價值，即“人的自由追求”與“生存意義的實現”。可見，詩人發出的聲音完全可以穿越不同的時代（歷時性），并成為不同空間可以共享的精神資源（共時性）。說到底，詩人的創作必須篤實地對自己負責，而非吹大法螺要對時代負責。認真盤點，詩歌作為一種“有意味”的藝術形式，其作用于社會或時代是相當有限的，本身也負不起“時代”這個責任。“文學知識分子若真要對社會建設有所作為，最見效的辦法是少研究文學，直接投入到社會的政治生活當中去，推動社會的進步，不然的話，守住文學批評與研究的邊界，在與文學創作的對話中發揚人性中的善，滿足心靈對美與自由的渴望，幫助更多的人獲得對生命本質和人生價值的認識，從而在想象性的內心生活中生成人格自我，說不定照樣能抵抗物質生活與權力對世風的敗壞，如傷口愈合般地使社會的潰敗得以修復，也就對這個社會盡到了自己的一份責任”（畢光明、姜嵐《純文學的歷史批判》后記，北京大學出版社2013年版，第320頁）。誠哉斯言！此見解雖然是針對文學批評與研究而言的，但同樣適合于包括詩歌在內的文學創作。

自我即良心。真正的詩人，最重要的品質是接通靈魂、貼近內心、回歸自我，讓書寫的詩歌對自我負責，否則，就難以寫出與生命與人性共呼吸同交響的好詩來，也會失去最起碼的詩歌良知和價值意義。在中國新詩發展流程中，對詩與時代關系的理解曾出現多次曲折與偏頗，有時極度強調詩的“時代責任”、“社會使命”而取消了詩人的個體獨特性，如早期普羅詩歌;有時據守乃至沉溺于個人狹小的情感天地而與時代脈搏的躍動脫節，如后期新月詩派。現代詩歌史上，為什么郭沫若、臧克家、艾青等重要詩人，建國之后的詩歌作品越寫越無趣越乏味呢？其中最致命的原因就是過分強調詩歌的時代性（共性），一廂情愿地成為特定時代的“傳聲筒”，從而喪失了自我，缺乏表現作為主體的人的內在精神氣質，欠缺真誠地面對自我和靈魂深處的疼痛與愛，也失去了作為精神生命的詩歌良知及其存在價值。這三大詩人在詩歌史上留下的沉重教訓，作為一種事實的確發人深省，尤為值得當下詩人們警醒。

嚴格地說，動輒宣稱詩歌（詩人）要跟隨時代，到頭來反而害了詩歌，甚至扼殺了詩人的個性化表達，因為時代要比個人強大得多。真正的詩歌是最重藝術個性的，是最講究文學性的。唯其如此，才有可能讓詩歌在自由之路上走向寬闊而多彩的藝術地帶。如果詩歌只是一味“跟隨”著時代，就可能會被時代所淹沒所覆蓋，或只能寫出共性大于個性的東西。然而，好的作品總是共性寓于個性之中。可見詩歌寫作不必盲目地跟隨時代，但詩人作家的自我定位和內心堅守沒有誰能撼動。向外，面對復雜而無邊的現實，人不可能生活在真空里，因為每個人都與所處時代的諸多方面有著或多或少的關聯。不可否認，詩在表現自我心靈對特定時代的感應時，既可享有抒寫個人心緒波瀾的自由（這是詩歌的特權），又能突入時代生活的底層，驅使個人感受與時代精神的溝通，讓詩人的良知與時代精神這兩大光柱在詩人內心世界交相輝映。

長期以來，文學界或批評界總是死抱著老掉牙的“反映論”觀點，即籠統而片面地強調文學就是要反映生活、反映現實、反映時代。這些陳舊而過時的理論口號（術語），把不同體裁或類型的文學作品都歸結于一種共性范疇內。其實，不同文體的表現力和審美功能是不盡相同的，不能強求一律。譬如，從反映現實和時代的角度看，詩歌與小說、散文（雜文）尤其是報告文學之類的寫實性文學是不能也不可能對等的。詩歌不可能用情節來寫故事寫人物，即便長篇敘事詩亦難如此。小說散文之類的可以是現實或時代中人物故事的主觀演繹，但詩歌不能，詩歌是一種帶有內指性的文學類型，更多的是寫心靈的、是反映靈魂的東西（事件）。確切地說，真正的詩歌應是靈魂諧振的產物，是關乎靈魂的學問。非要詩歌反映現實和時代，或過分強調詩歌的時代擔當和社會責任，往往會適得其反。時下那些寫災難性突發事件，如地震詩的鋪天蓋地，看似“熱鬧非凡”，實則是情感的大面積泛濫，甚至是一種盲從跟風，是輕易陷入對災難的即時的、未經心靈過濾和靈魂審視的反應和表述，既乏真切也難動人，何談擔當與責任。即便我們把“敘事”方法帶入詩歌中，也只能視為對詩歌有機體的有效建構增加表現力的法碼或質感，而非詩歌的本質屬性，否則只能使詩歌不斷下滑。詩言志，“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》）。說到底，詩歌的天性是抒情的語言藝術。

總之，無論從反映時代或現實層面判斷，還是從詩歌引入敘事等要素來增加其表現力來看，詩歌就是詩歌，用小說、散文等其他文體的反映功能來加以衡量是不足取的，反之亦然。究其源在于每一種文體均擁有各自獨立自足的世界，均有獨自的美學原則、藝術趣味和價值取向。

倘若“詩歌是關于靈魂的學問”能夠成立，或者具有一定的說服力，那么對于接受者或欣賞者而言，詩歌更像是人生的保健品。如果說“文學即人學”是無庸置疑的話，那么詩人就相當于人的靈魂的營養師。與醫學一樣，文學（詩歌）是最接近人的學科。醫學療治人的身體，詩歌撫慰人的情感和心靈。一言以蔽之，詩歌有自己的品質屬性，那是有別于其他文體的審美屬性。就此而言，詩歌的本質并非是關注現實。因為在詩歌之外自有其他的（文體或行業）對現實進行無數關注的手段。詩歌假如只停留于關注現實，無異于拿自己的短去碰他者的長。關注現實應是諸如小說、散文、報告文學、新聞媒體（報紙電視臺）和網絡載體乃至其他專門行業的職能。當然，這樣說并不是有意否認現實，但從詩歌美學的角度來看，既然我們廢棄不了現實，但至少可以分離出現實，即詩歌不應只停留于“現實性”，更應注重精神性。為何呢？或許所謂的現實在詩歌中的存在常常是一種絕對的非詩性存在。與其一味強調關注現實，不如讓詩歌更多地關注人的生存狀態、關注精神世界、關注終極命運。如果連偉大的詩歌都不表達人類的靈魂（性）、或者表達生命里的神性，人類（生命）如何留得住情性、靈性和神性？假如詩歌成為現實的說明書，成為生活的保證書，成為時代的燙金副本，那么，詩歌的本質屬性和真正意義終將失去，詩歌也就不成為詩歌了。如果詩人不代表造物主（神）發聲，不代表靈魂言說，那么詩人說什么都已經多余，而且沒有必要。那些花哨糊弄的言辭，那些附庸風雅的套話，那些遠離人性而主動靠近現實的聲音，早已充斥詩壇，無論那樣的話語多么適合意識形態，多么振振有詞，多么高亢激越，最終的結果定然如過眼云煙，或如曇花一現。因為詩人永遠使用的是詩神繆斯的豎琴。我這樣說，并沒有將詩歌神秘化的意圖。其實，靈魂的、精神性的東西一點都不神秘。那是人的自然屬性，是人類與天地萬物最直接最本原的關系，是燭照我們走在回家路上的長明燈。

那么，詩人應如何保持對現實的關懷，如何表達時代，并以何種方式回應這一富有挑戰性的問題呢？對這個問題的理解，五四后的新詩各流派曾表現出不同的傾向：有的強調詩要忠于現實，卻又簡單化地把詩理解為現實的臨摹與復制;有的注重詩要忠于內心，卻又把內心視作與現實隔絕的孤立存在;有的偏向詩的現實性，卻也偏離乃至失去了詩;有的親近詩藝詩美，卻又疏遠乃至悖離了現實。但五四新詩革命的一個重要方向，就是詩人對自我的發現和表現。這與古典舊詩中雖然抒情詩人以個體形式出現、而實際上更多地表現出群體精神不同，新詩要求詩人在詩中表現鮮明獨特的個性生命，這種個體生命不僅有其獨特的內涵，而且有其獨特的形式。從這個意義上說，詩應是屬于詩人自己的。是故，真正的詩人應該力求在自己的靈魂里，以文字的形式發現詩意，以語言的詩性功能建構文本，呼喚并創造神性，如“八音克諧，無相奪倫，神人以和”（《尚書·堯典》），此乃詩歌藝術之大道，也是古老而深遠的詩歌恒久不變的意志和指向。

當然，具體到要把一首詩寫得像“好詩”，看上去并不難。難就難在如何把這首詩寫出既有自己的聲音和獨特的氣味，又能體現出充滿當代性的生存氣息和生命活力。這樣的詩歌才有可能顯示出美的力量。力與美，其實是從寫作發生學，從題材與技藝，包括從接受美學的效果等綜合效應來加以衡量的。因此，如何讓一首詩在有效的展開中，以自身構成的詩性語言深切地觸及到當下生存、生命體驗和靈魂向度，使詩歌文本真正成為血肉之軀上的活靈魂，讓其在我們的此在生命中扎下根來，的確值得每一位有志于詩歌創作的詩人思考和探究。對于真正意義上的詩人來說，每一件作品的生成都意味著一次美學冒險或思想冒險。詩人總是試圖掙脫社會文化的各種規范與限制，企冀超越于現實之上，完全依照內心的渴望、靈魂的鐘擺去書寫。這種對現成的既有的現實格局的超越或反叛，往往會給詩人帶來孤獨，然而這份孤獨并非是對現實的逃避或漠視，而是產生“新現實”（詩意世界）前的陣痛。如果詩的存在意味著現實的某種轉機，那么詩人的孤獨注定是一種美麗的孤獨。“朦朧詩”作為一種“新的美學原則”在中國詩壇的崛起，海子詩歌之所以能產生反響或吸人眼球，并形成一種獨特的文化現象乃至一種新的文學（詩歌）力量，便是最佳的明證。

應該說，詩歌對時代和現實環境的單向被動適應，主要是通過詩歌藝術的經驗性內容實現的。當獨創性居主導地位時，詩歌又不斷在經驗性內容的基礎上生發非經驗性的東西，如新的價值取向、創造性思維和審美感知方式以及藝術表現手法等。這種相對于時代和現實環境的超前性，一旦轉化為詩歌對時代和現實環境的間接性適應功能，便構成為一種關系格局，即詩歌藝術的流變，既受到時代和現實中的意識形態系統所制約，又因非經驗性內容呈現的詩美形態對時代和現實環境發生潛在性適應。一方面是詩歌對時代和現實環境的彈性適應，這除了表現為詩歌與時代和現實環境在互動中的“超前”與“滯后”現象上，還表現在詩歌不論是創新還是承續傳統，都難以跟時代和現實環境的傳統或創新內容對應與同構，因為詩歌更多的是植入強大的精神個體性。另一方面，從長遠角度看詩歌對時代和現實環境能否適應，但我們不能強行要求詩歌都具有充分的現實功利性，而應以文化發展眼光來評估詩歌藝術現象。如對某些似有“非適應性”的詩歌作品從縱深的歷史性或未來前景來加以考察，這種“非適應性”，或許正是一種彈性適應的征象，同時也可視為詩歌藝術選擇的兩難所在吧。無疑的，這是值得置身于當下文化語境中的詩歌創作和詩人們深思的重要問題。

（作者系旅澳詩人作家、評論家、文學博士后，華僑大學教授）