日常 詩性 存在者：三種詩歌的發生學

一、日常詩歌的發生機制

詩歌是表達和呈現“我”對置身其中的世界的感受和看法。但對于業余詩人來說，詩歌只是表達和呈現“我”對“我置身其中的世界”的感受和看法。他們的業余是他們的“世界”僅僅是由他們周圍的人、事、物構成;“我”只是由“我”的出生、地位、階層和日常生活塑造出來的一個沒有超越性的人。“世界”和“我”的邊界被局限在一個狹小的范圍，“我”與周圍的一切就構成了一個世界;而且他們無力突破，無法在自身形成一種超越性的機制，歷史、責任、文化的抱負和思想的深刻性讓位于現實秩序、規訓和與大眾沆瀣一氣的個人趣味。他們的趣味、美學和意志緊緊地擁抱著一個被日常規范了的小心眼上，“個人化”一詞在很大程度上已經和大眾融為一體了。

我們置身于一個不同于古典時期的時代，進入工業文明之后，人與自然的關系被割裂開來，自然不再為人提供庇護。我們曾悠然自得地生活于山水田園之中，在土地上索取一日三餐，精神寄養在和守護著那自然中的幽暗的神明;而如今，機器和信息以及相關的制度把人徹底地零件化和碎片化并最終異化了。馬克思清楚人是社會的產物，他所建立的共產主義學說目的是在于抵抗物質和資本對人的侵蝕。然而，我們至今還沒逃脫被侵蝕和割裂的命運：人與自然的分道揚鑣;肉體與精神的分道揚鑣，這種種狀況導致了我們成為一個非完整之物。這種命運的出現是物質、科技和相關制度快速（增長）發展的結果。這種情形西方要比東方早一百多年的歷史，至晚在浪漫主義運動之后，歐洲進入了人的分裂的時代。機器的高速運轉帶來了物質快速的豐富，人在這種命運中物化成一個零件，一個生產物質和掠奪物質的工具;在很多借口下——人在行使臣民的義務和獲取榮光的堂皇理由下，被裹挾進了破碎的（從詩學的角度看）命運里。這種狀況東方要晚一些，并且是被迫被卷入了這種命運;而意識到這種命運到來，可能還要在更晚的時候，在民族救亡圖存的急迫時期過去之后。真正意識到這個時期的到來，應該是在上世紀的70年代末。人的意識的覺醒總是要在社會的主要矛盾和次要矛盾發生轉換時才能被真正到來，具有超越眼光的人發出的聲音總會淹沒在不合時宜和噪雜的喧嘩里。

在這個號稱后現代的時代里，各種生活方式獲得了合法性，在反思專制主義的過程中，后現代的經典思想家們賦予了邊緣和另類生活以意義，它們有力地消除了中心主義對人的束縛和奴役，使那些屬于個人性的觀念、行為成為先鋒的一種范式。然而，在肯定個體和邊緣權利的同時，我們也意識到這種個體與歷史、深邃的思想割裂的方式、觀念輕而易舉地把人塑造成一個單薄的、膚淺的，隨生隨滅的單細胞生物體。人在慣性和制度的支持下，從一個自由的、豐富的生存狀態退化成一個“單向度的人”。

在自然的古典時期，那些覺醒了的人，他們自由地和山川河流在一起，他們的身體和靈魂融入在自然的萬物里，生于此，死于此。萬物皆有靈，人同樣處于萬物之中，他們所有的歌唱和哀吟都應和著天地，“我口寫我心”便是最高的吟唱。

人曾經是自然的造物，或者說，我們人類的文化在那些還沒有與自然和神圣之物分離的時代——我們的文化還孕育在自然的母體的時代——“我”的歌唱就應和著自然的律動。在西方哲學史里有過這樣一個時期，1835年，大衛·施特勞斯發表了《耶穌傳》，作為唯一圭臬的黑格爾學派分裂為兩派：老年黑格爾和青年黑格爾派，老年黑格爾派頑固地維護黑格爾的絕對精神體系替宗教和普魯士專制制度辯護，他們歇斯底里地保衛著岌岌可危的舊有之物，把那些已經散發著腐朽氣息的絕對神作為最后的庇護所;而青年黑格爾派則從黑格爾辯證法中得出了無神論和革命的結論。1841年費爾巴哈發表了《基督教的本質》，費爾巴哈在此書宣揚了一個震撼世界的觀點：上帝不過是人的內在本質的向外投射，說白了上帝就是人。當時馬克思是費爾巴哈的狂熱呼應者，他在1842年完成了《黑格爾法哲學》，他認為哲學家不能從上帝的實在來解釋現實，因為歷史的發展不是上帝的逐漸實現自我的過程，也不是絕對精神的復歸過程。他宣告：“在真理的彼岸消失之后，歷史的任務就是確立此岸的真理”。如果說在此之前，人是自然和神的產物，那么，在馬克思之后，人就是社會的產物。至少在這一刻，我們開始清晰地意識到自身的存在和真實的歷史。這時，我們發現人類的社會已經四分五裂了，各個階層以及以后的每個個體都在以自我的絕對化投射到社會的運動和自我的生存上來。

在我們時代，自我的絕對化已成為一種無可置疑的權利，但，“我”是誰？“我”的去路在哪里？這些問題卻沒有什么人愿意去過問。人們已習慣自然而然的生活，并已經把自己的情感、態度和姿態定格為一尊聳立在廣場中央的雕塑，并在各自噪雜的喧嘩中遺忘了傾聽。在貌似熱鬧非凡的喧嘩中，沒有人能溢出制度、教育、媒體所規范和描述的范圍，歷史（時間）的維度在日常生活的空缺使人成為非完整之物。在物質快速增長和機構割據的零碎化時代，人如何重新顯現？我們應該清楚，人不僅是社會的產物，也必須是歷史的產物;只有在歷史和現實社會中，人才能從工具化和機構化中拯救出自己，使個人不會成為“機構人”、“單面化的人”;把人類在時間和歷史中的生存經驗和漫長的自我完善的渴求納入個人成長的土壤中，才能保有一個完整的靈魂。在沒有自我完善，在沒有建立起豐富性的個人之前，“我”是無法發言的。艾略特在《傳統與個人才能》一文中提到一個人在二十五歲之后還能夠寫詩，就必須與歷史建立某種聯系的論斷，就是基于這樣的道理。

但我們都要在“業余”的狀態下開始寫作，都要在“我”還處于朦朧甚至狹隘的狀態下開始寫作。當我們與外部世界產生關系的時候，我們便有了感受，寫作也就開始有了可能。在社會生活中，隨著制度、教育、階層對自我的塑造，自我的認同度越來越高，對大多數人來說，會在這個過程中，把自己濃縮成世界的中心，“我的世界，就是以自我為中心”。因此，各種各樣的角色性寫作便展開了它在后現代背景下的狂飆式寫作。自上世紀80年代中期，這種自我的寫作成為中國現代漢詩的主流寫作。無論怎樣的個人都在“解放”和“自由”的旗幟下獲得了宣泄和表達的權利。在威權和革命現實主義一統天下的時代，這種寫作無疑極大地解放了詩歌的生產力，也極大地釋放出思想的力量，使語言和思想產生有機的結合，使當代詩歌從沒有血肉的官方話語里突圍出來，獲得了與當下現實相聯系的新鮮語言。反思百年現代漢詩實踐經驗，我認為“我們的詩歌基本已完成了語言的學徒期，我們終于能使用語言來表達我們所置身其中的世界所給予我們的所感、所受。這是一個不小的成就。我們曾在傳統習慣的束縛和恐懼的逼迫下，無法認清世界的變化，無法真實地體驗置身其中的世界;我們曾把變化了的工業城市當成一千多年前的唐宋山水;我們曾把奴役下的社會當成春和景明的開平盛世;我們曾把個人的一切訴求迷失在集體的叢林中。但今天，我們終于能從各個角度真實或逼近真實地觀察和體驗我們生存的世界，我們終于能自由地，至少在寫作意義上自由地說出我們在這世界上活著的困境、不幸和因我們的勇敢所沒有被遺忘的喜悅。”[1]

然而，“我”的問題在大多數詩人那里并沒有得到很好的解決，“我”在歷史意識缺位的環境下，“我”在家庭、機構、階層和某些群體建立起來的世界里成為了它們的規范物。大量的詩人就是以這種被規范的角色在寫作;這種被規范的寫作也先天地決定了它必然和日常平行，它只能作為生活的映像出現在文學里。沒有超越性的詩歌寫作在80年代具有革命性的意義，但九十年代之后，由于整個社會轉型進入物質和商業的快速發展，時代在給欲望和個人提供狂歡的場所的同時，也強有力地取消了所有欲望和個人訴求的革命性和先鋒性。在政治斗爭不再統治個人的日常生活，欲望化和個人化寫作便與日常的庸常性構成了同謀。在中國現有社會生態下，日常寫作恰恰是對生命的美好和制度所導致的黑暗性的無視;在一定程度上，它構成了阿多諾所說的“野蠻”。因為它在一定程度上規避了真正的社會矛盾，而沒有在文化上和豐富人精神的復雜性上有新的建構，它無關痛癢的抒情讓利益集團和哀憐者被遺忘在批判和撫慰的無人區。

不必過分責難日常寫作，但寫作停留在日常上面，這也構成自我超越的一個重大的障礙，許多人的一生就在這里停滯。客觀地說，每一個寫作者一開始都是從這里出發的，眼睛就是從這里打開的，他們愛一個人，在意一件事，他們批判和歌唱，就這樣以日常的身份開始了寫作。但能否走得更遠，能否真的睜開眼睛，來到一片開闊地，這需要真誠、勇氣、責任和來自上天的某種天賦。從偉大的詩學來說，寫作并不是娛樂或者宣泄，也不是自我的撫摸和自我的哀憐，寫作至少必須具有超越性的精神，必須去建構一個能夠看到人更美好地生活和更加有尊嚴、更加寬闊的生存世界;如果可能，還必須具有重建我們人類文明，提供新的思想、文化的努力，它能直接把人類的生存提高到或者開拓出一個新的境界。這就要求詩歌不能止步于個人的欲望、趣味、訴求和情感里面，而必須在一個更寬闊的地方扎下我們的根。“大其心”而懷天下，這是從日常寫作突圍的唯一道路。

二、詩性詩歌的發生機制

在諾貝爾的遺囑中提到獎給文學的是“在文學界做出具有理想傾向的最佳作品的人”，理想傾向是怎樣的東西呢？那就是在政治、倫理、個人欲望和訴求把持的現實之外，有我們人類渴望或者還沒意識到的生存價值，我們賦予孜孜以求的熱情的夢想在詩歌中的實踐;就目前來說，就是一個多世紀以來在人類社會生活中奮不顧身追求的那些普適性價值，以及各民族具有鮮活意義的文化在詩歌中的實踐和貫徹。詩性詩歌就是以人類文明的思想價值作為精神資源，并以此面對置身其中的社會和生活，通過批判和歌唱，在詩歌中重建一個富有勇氣的、有尊嚴的世界。

在偉大的詩歌歷史中，我們有過兩個時期，第一個時期是在地理大發現和工業文明之前，由于人類的腳步和探幽入微的顯微鏡還沒有把世界切割成絲絲縷縷，客觀世界還保持著它的神秘和完整性，這個時期，詩歌的主要任務是命名客觀世界和宏大的歷史事件，這個時期是史詩和純詩的時代;在中國，是古詩和辭賦的時代。第二個時期是世界的完整性分崩離析而啟蒙運動又提供了思想資源之后，詩歌的任務開始轉向人類的精神的內部，開始命名精神世界的山山水水。如果說工業文明之前的詩意在歷史的生活和自然的山川里，那么在地理大發現之后，詩意就在人的精神世界里了，而且那些難度、強度越大的思想探索，它們打開的世界或者說詩歌與現實之間開拓的空間越大，詩意就越強。

華萊士·史蒂文斯在其論文《高尚騎士和詞語的聲音》中，宣稱詩歌的高尚之處正在于詩歌“是來自內部的暴力，保護我們抗拒外部的暴力。”為什么要降低那種與日常重疊的、作為日常映像的詩歌寫作的意義？在80年代中期之后，中國詩歌的寫作主流和風頭無疑被日常詩歌寫作占領了，它們在二十多年的時間里享受了社會學和勝利大眾的贊美和掌聲。但這種詩歌在今日實際就是俄羅斯詩人曼德拉斯塔姆所批判的“現成意義的承辦商”，是愛爾蘭詩人希尼所指的“說理詩和敘事詩的虛張聲勢的敘述者”;事實上也是于現實訴求合謀的救亡詩、革命詩、田頭詩的延續，只是現實的矛盾轉移了，他們找到了新的話語。他們在想象的政治活動中自以為是地扮演著反對派的角色，安全地融入了公眾消費的娛樂中。他們在渾水摸魚的叫嚷聲中，偶爾放一聲冷槍，但保證不擊中要害，既享用反抗者的榮譽，又保證絕對的安全;更多的情況是，他們和入了公眾的喧嚷聲中，與公眾找到了同一調子，并卻常常像摸透了觀者的脾性的小丑，來一下滑稽的聲調，博取一片會意的掌聲。公眾的趣味、利益集團的命令和那些喬裝打扮的恐懼對于詩歌無疑都是外在的暴力，而詩歌對抗外在暴力的方式并不是去扮演反抗者的角色，而是像哈維爾所說的“它是一種精神狀態，而非一種世界狀態”;它有自身的韻律和節奏，它有自身的愉悅和智慧，它把這一切統一在自己的世界里，形成自己的規律和挑戰。內在的暴力正是詩歌借助自我的歷史意識，不受外部干預和誘惑地進行自我的探索。

并不是說詩歌必須和現實割裂開來，事實上，詩歌就誕生于現實的土壤，它的根深深地扎在這塊土地上;但不是表皮上，是泥土、巖石，是懸崖、峭壁，是水源充沛的地下河。現實在這里越過了時尚、潮流，也越過了政治要求的管轄和倫理的藩籬，在一個更遠的地方，形成了一個應允性而非強制性的世界。這個世界從未建立一套制度，也沒有非如此不可的準則;有千萬條幽暗的小道通向這里，它默不作聲地許諾過那些在孜孜不倦探索的詩人們，“勞作正在以不損傷身體來取悅靈魂的地方開花或跳舞”（葉芝語）。它不是現成的，它只是某些可能性的提示，并不斷——像一條不斷蜿蜒的柔軟的繩索讓我們轉入其中。希尼在《舌頭的管轄》一文就描述過詩歌的任務，他說：

藝術（詩歌）不是對某種規定好的高高在上的體系的低級反映，而是腳踏實地地反復對它進行實踐;藝術不是遵循一張把某種更好的現實示范出來的現成地圖，而是憑知覺即興創作這一現實的素描。[2]

但在現實的層面，詩人并不是不作為，他們是以不作為而為之;他們時時以不合作的姿態來對抗沆瀣一氣的公眾期待，以及蔑視政治的威力。在不合作的姿態下，自由和詩神引領的智慧在增長，就像我們一生都在追求成功，但，是失敗拯救了我們，在一種孤獨的行進中，詩歌對精神的認識和語言的力量會在出乎意料的地方擴展和準確化。在現實中，有準備的抵抗的確能保證在轉入即興世界的有效性和準確度，它有力地克服了搖擺和點到為止的權宜之計，使詩歌的箭頭越過現實的障礙，指向了更深遠的存在。西蒙娜·薇依在她的著作《重負與神恩》中顯示了某種不屈服于重力的力量，以消解、平衡和糾正的意志來促使現實的天平至少在精神上保持一種超驗性的平衡。她用和她的堅毅性格相對應的簡潔語言說道：

如果我們知道社會在何種情況下失去平衡，我們必須盡我們所能地往秤盤較輕的一邊增加重量……我們必須形成一種均衡的概念，并始終準備如同尋找公平那樣改變兩端，而公平則是“征服者們的陣營里的逃亡者”。[3]

在這里，薇依和希尼提供了詩性詩歌的兩個維度，一是“征服者的陣營里的逃亡者”;一是“創造即興的非秩序現實的素描”。

“征服者的陣營里的逃亡者”意味著對被征服者把持的現實的批判和反抗，在權勢的勝利的歡呼中抽身出來，在幽暗和被遺棄的地方發出抵抗的聲音;它的目的不是再一次占山為王，而是顯示被遺忘的角落的存在。這是“見證者”（威爾弗雷德·歐文[4]）微弱的喘息，也是小草巨大的吼聲，是平靜大海蘊藏的力量;在無可逃避的現實重壓之下，不可磨滅的良知和孩童般的真誠使“見證者”的感知始終在由謊言和恐懼支撐的生存狀態下，保持著奧西普·曼杰施塔姆所說的“正確的感覺”;這種感覺深埋在人類文明的血脈里，被純真而熱切的心靈感知著;這些心靈深切地體驗到在黑幕般巨大的現實之外，存在著不屈不撓的掙扎和從生命底部發出的愛的呼喚。這個維度的寫作，就是始終對現實保持敏銳的體驗和富有勇氣的參與，但也始終與現實保持審慎的距離，就像一個站立在聳起的高地上俯覽著周圍起伏的大地的人，或者一個從喧嘩的人群中抽身出來的孤獨的背影。他們與現實、與置身其中的世界血脈相連，又不被現實的洪流席卷而去。“征服者的陣營里的逃亡者”所關注的不僅僅是現實世界的被傷害者和潰敗者，更重要的是保存和呈現在現實的合唱中被遺失的聲音和被忽略了的角落。

在現代漢語詩歌寫作近百年歷史中，有意識作為見證的寫作在鄭小瓊這里得到強化性的體現。她出生在四川南充一個貧困的農民家庭，2001年3月中專畢業后就到東莞打工，她在塑料廠、五金廠、家具廠干過流水線，當過倉庫管理員，打孔機曾經掀掉她的指甲蓋;工廠的現場成了她的思想和詞語的發源地。一直以來，她把工廠的流水線作為文學根據地，她個人的痛苦、歡欣都緊緊地與流水線的生活——血淚和夢想——結合在一起。在她剛剛獲得文學的榮譽時，有機會離開生產的第一線，但她拒絕了，她說：

寫這些東西，作為一個親歷者比作為一個旁觀者的感受會更真實，機器砸在自己的手中與砸在別人的手中感覺是不一樣的，自己在煤礦底層與作家們在井上想象是不一樣的，前者會更疼痛一點，感覺會深刻得多。

這是一個覺醒了的詩人作為犧牲和歷史命運的擔當者把自己投入到煉獄之中，她用自身的煎熬來見證城市發展和工業的暴力在一代人身上打下的烙印。這不是英雄主義的進行曲，也不是城市建設凱旋的大合唱，這是大工業生產那轟鳴聲中羸弱的尖叫，是物質狂歡中堅定的提醒，是一個瘦弱的身軀投身于洪流對席卷而去的野蠻發出的警告。她以肉身和個人的生活作為代價，揭露并見證了欣欣向榮的物質建設中苦難、不平、屈辱、傷害和種種暴力的存在。她在《流水線》一詩中寫道：

在流動的人與流動的產品間穿行著

她們是魚，不分晝夜地拉動著

訂單、利潤、GDP、青春、眺望、美夢

拉動著工業時代的繁榮

流水線的響聲中，從此她們更為孤單地活著

她們，或他們，互相流動，卻彼此陌生

在水中，她們的生活不斷嗆水，剩下手中的螺紋、塑料片

鐵釘、膠水、咳嗽的肺、辛勞的軀體，在打工的河流中

流動……在它小小的流動間

我看見流動的命運

在南方的城市低頭寫下工業時代的絕句或者樂府

這“絕句”和“樂府”是杜鵑的啼血，是斷指的哀號，是塵肺的呻吟，是消逝的青春、無望的生活;是燈紅酒綠的陰影，是繁榮城市的垃圾場，是推動經濟指標的血和淚;這是鮮花底下的肥料，是光鮮肌膚下的膿瘡。這是那些唱著時代頌歌的野蠻歌手所無法看見的，他們的眼睛和嘴巴已經被利益和自己的怯懦蒙上、堵上了;他們先于這個泥沙俱下的時代埋葬在自己蒼白的詞語底下了。而鄭小瓊活著，她就活在她那疼痛的、帶血的語言中。

但沒有必要把她的真誠和勇氣誤以為是戰士或者馬克思所言的掘墓人的行徑。在見證的詩學里，有憤怒和淚水，但支撐它的，是良知，是愛，是柔軟的、由外部轉入內心的建設;它抵御的是外部勝利的凱歌和冷漠對人性的摧毀和對疼痛、苦難的生命存在的無視;它在勝利的廢墟上要建立的是一根不被利益遺忘和摧毀的支柱。這些在機器和經濟碾壓出來的語言，不是革命者怒吼的詩篇，不是反抗者槍口射出的子彈，它要喚起的不是在現實層面的推倒重來，而是在制度和時代彌漫的野蠻遺忘中，保存著苦難的記憶和人性、良知的在場。也只有人性和良知的在場，詩歌和文學才有能力對發生的生活產生見證的功能。這種功能所起的作用，不是醫生的藥方，也不是改良的方案，它是在單一的現實之外，增加一維，讓被遮蔽的敞露出來，讓忽視和遺忘獲得記憶。

文學在作為見證的藝術方面在西方有著偉大的傳統，威爾弗雷德·歐文、契訶夫，我還常常想起亞歷山大·索爾仁尼琴的《古拉格群島》。這一傳統，在人類遭受苦難襲擊的時刻，在陷于無法掙脫的制度性生活時，它作為人類良知的象征在這些時刻的出場便顯得十分必要。他們通過苦難的見證，顯示了人類的良知、愛和勇氣的存在;在可鄙的生活中，在重重的黑幕里，保存著些微希望的亮光。

“創作即興的非秩序現實的素描”按西默斯·希尼的描述，既是在歐文、契訶夫，或者就是鄭小瓊那種用詩人的真誠和勇氣在現實的廢墟上搶救出Z·赫伯特說的“正義”和“真理”兩個詞，還類似曼杰施塔姆對恐懼和政治命令的蔑視，在死亡的威脅中唱著天真之歌;這歌的責任就是無論在什么情況下都保存著“真之美”的信心，就是再次倡議濟慈的美即是真的主張。[5]但何謂真這里對詩人提出重大的拷問，它依然還是約翰·濟慈19世紀初的自然和夜鶯嗎？西奧多·阿多諾在1955年出版的《棱鏡》中提出的“奧斯維辛之后詩歌是野蠻的”的命題是否依然成立？他對于在遭受劫難的人類生活面前依然唱著頌歌的批判是否另有深意呢？也許，曼杰施塔姆為了“詩人堅定的發言”而付出的犧牲可以證明詩人對語言的忠誠在這世界具有合法性，他們忠實了自己的內心而堅守了人性的純凈，而不是對現實的無視。希尼在《尼祿、契訶夫的白蘭地與來訪者》中提到曼杰施塔姆所繼承的變動不居的世界一面，如何在區別于濟慈的時代的變化中達到道德與藝術自尊的平衡：

因為他不愿如蘇聯政府所要求的那樣改變自己的音調，他就代表了對暴政的一種威脅，他便必須死。所以他代表了詩歌自身的效力，作為舉足輕重的聲波的詩人象征;當你想到可以使玻璃破裂的女高音，你便可以想象，純粹的藝術化的死亡也能使極權社會中官方捏造的真理出現裂痕。[6]

在死亡的威脅中，詩人堅守著古老的詩歌律令，他像遠古的祭司行使了上天的旨意，作為“時代喧囂的回響”在狂風暴雨中召喚著神跡的出現。這神跡是在劫難般的社會環境中不被扭曲的人性、愛和尊嚴。他與風雨的對抗的形象是在對風雨的無視、蔑視中凸現出來的。在與那隱秘的聲音隔絕的時代，由于他那柔弱而哆嗦的身影的存在，就保存了與遠方與本真再次聯系的紐帶。曼杰施塔姆《歲月》一詩正是道出了一種不滅的渴求在粉碎一切的歲月里，在血液噴涌的“野獸”體內保存的可能。

我的歲月，我的野獸，誰能

調查你眼睛的瞳孔

并將兩個世紀的椎骨結合在一起

以他們自己的血氣？

體內高升的血正噴涌而出

從現世的一切咽喉;

這個寄生蟲僅僅在

新的一天的門檻上顫抖。

這個畜生，只要它還余有足夠的命數

就一定要背著自己的脊梁直到最后;

且有一個波形游走在

一根看不見的脊骨之上。

再一次，生命的頂點

像羔羊一樣做了犧牲，宛如一個孩童的柔軟的肋骨——

地球的嬰兒時代。

為了從囚禁之中奪回生命

并開創新的天地，

打結的日子的外表

必須由一支笛子的歌連在一起。

是歲月在卷起波浪

用人類的苦難;

是草中的一條蝰蛇在呼吸

歲月的金色的尺度。而那花蕾還會長大，

蔥綠的胚芽也還會萌芽。

但我美麗的，可憐的歲月啊，

你的脊骨已被打碎。

當你回首，是那么殘忍而脆弱，

帶著一個空泛的微笑，

像一只曾經溫柔的野獸，

在自己留下的蹄印一邊。

（阿九 ?譯）

在食指寫出“相信未來”，北島寫出“我不相信”，中國現代詩歌開始掙脫現實的規范，開始自覺地從“時代的喧囂”里尋找和辨別本真的回響。這回響是曾經被湮滅了的對人性深刻的認識、體察和對美好、尊嚴、愛以及自由的渴望。在此之前，現代漢詩還沒有自覺擔當和使用詩歌的這種義務和功能。在“五四”胡適、徐志摩、戴望舒等人身上，他們通過古典詩詞和學習西方的現代主義、浪漫主義詩歌，用白話文小心翼翼地、摸索著寫點意境優美的小詩;它們只是用白話文寫作的新詩，而還不是真正意義上的具有現代性的現代詩[7]。喧嘩的社會變革在他們固有的文化中還找不到對應的語境。而后的民族救亡和建國后的政治運動，使這個民族的詩歌淪陷于一種急迫的現實需求和政治捧場。在個體意識無法獨立的時候，無論詩人擁有多么淵博的知識，詩歌既無法擔當見證的責任，也無法從現實抽身出來，去聆聽本真的回響。

在前蘇聯，在東歐，在西方，詩歌被賦予了見證的使命，而中國，由于入世文化的單一性，這種使命永久地遺失在藝術的世界里。這是在不同的文化中，宗教在現實擔當的不同功能所決定的：無論是基督教、天主教還是東正教都在現世有著救贖和普世的沖動，雖然政教分離也正是政教分離，他們對現實深刻地、義無反顧地有著行使糾偏、修復的信念和責任。而中國的宗教，無論是佛家的，還是道家的，都是以出世的姿態存在著[8] ，個人的修身和來世的救贖使他們放棄了對現實的干預;儒家的入世也沒有產生像基督教一樣對現實行使糾偏的能力，儒家政教合一的沖動使他們陷入政治生活的泥淖中，而無法在現實秩序之外，給被現實秩序所規范的精神留出一條縫隙，騰出一個空間;精神空間的單一化和平面化使詩歌無法在地面和天空之間找到一個平衡點或者說觀察和干預的支點。見證和本真的回響在中國詩歌成為無法探詢的黑洞。

不是說“兼愛”、“仁”不是人道精神或者有價值、有活力的文化，而是說，在人道精神、民主、自由等等作為西方文化被引入中國之后，在類似西方政教分離的情況下，在知識分子階層扎根并作為異類和警惕的對象在與現實政治、倫理不同訴求的抵牾摩擦下，中國現實與新的文化訴求才開始在中國人的精神生活里撕開了一個空間。這個空間也就是詩的空間;這個空間使詩性詩歌在中國的土地上得以實現。

在西方，啟蒙運動之后，知識分子在古希臘文明引領的世俗文化和基督教的宗教文化這個母體中又形成政教之外的第三種力量，他們保證了西方精神生態的豐富性。而中國，知識分子觀念和社會身份的確認從西方借用過來之后，它時常受到政治利益的誘惑和儒家齊家治國平天下的蠱惑。在中國的知識分子的潛意識里，依然存在著強大的把知識——包括人文知識轉換成政治的話筒和權杖的沖動。知識分子與政治的結盟就必然會導致在個人或國家層面把精神壓縮成一個平面;這一刻的到來，野蠻的暴力又會通行無阻。

然而，畢竟中國知識分子階層作為權力政治文化的另類，羸弱而又逐漸地建立起來，它們作為社會的警惕面和異端的對象在現實的夾縫中學習行使自己的責任。“朦朧詩”是在中國新詩潮流中真正確立詩歌現代意識的開始，它們既置身于現實遭受蹂躪和摧殘的環境里，又擔當著對美好、自由的生命可能的追求和探詢的責任，他們通過詩歌把我們的疼痛、遭受的苦難和對美好的渴望呈現了出來。21世紀初形成的“完整性寫作”理念是這一傳統的發揚，他們重新從自賤和消費主義的個人寫作的潮流中探索人與變動中的世界和歷史的關系。

三、存在者詩歌的發生機制

如果上面兩種詩歌是在探詢作為文學的詩歌的發生機制，那么，在這一節中，我們將努力考察詩歌在作為海德格爾所稱謂的“詩”在當下的可能性和發生的機制。海德格爾對“詩人”一詞的使用有極其嚴格的規定性，他說：

詩人的特性就是對現實熟視無睹。詩人無所作為，而只是夢想而已。他們所做的就是耽于想象。僅有想象被制作出來。[9]

同時，他對于詩歌滑向文學的命運抱著一種灰暗、無奈的心態。他說：

我們今天的棲居也由于勞作而備受折磨，由于趨功逐利而不得安寧，由于娛樂和消遣活動而迷迷惑惑。而如果說在今天的棲居中，人們也還為詩意留下了空間，省下了一些時間的話，那么，頂多也就是從事某種文藝性的活動，或者書面文藝，或者音視文藝。詩歌或者被當作玩物喪志的矯情和不著邊際的空想而遭否棄，被當作遁世的夢幻而遭否定;或者，人們就把詩看作文學的一部分。文學的功效是按當下的現實性之尺度而被估價的。現實本身由形成公共文明意見的組織所制作和控制。[10]

海德格爾的意思是作詩作為詩意的制作和筑造，它是為人提供棲居的，而棲居是以詩意為基礎的，具有永恒性的意義。而在當今，詩歌作為文學的一部分，它是指向當下的，因為人們已離不開現實，人們就生活在“歷史性的和社會性的人”的集體當中。而由于現實所遭受的困境，今天的現實棲居已不能稱為詩意地棲居。在海德格爾的定義中，詩人作為詩意棲居（詩）的筑造者，他們必須是這樣一些人：他們必須是神圣的經驗者。神圣是終有一死的人在天地之間對存在（本質性生存，既是諸神遁走之后，由于上帝的缺席，世界便失去了它賴以建立的基礎;由于基礎的喪失，世界就懸于深淵中;也就是荷爾德林和海德格爾從歷史經驗描述的貧困時代。[11]）的體驗，必須是這些體驗著神圣的詩人通過對遠逝諸神蹤跡的尋覓，才能在天穹重獲神性的照耀。這種尋覓必須先抵達“深淵”，才能在那里得到暗示和指引，但貧困時代，抵達“深淵”的能力已經消失殆盡了。

作為終有一死者，詩人莊嚴地吟唱著酒神，追蹤著遠逝的諸神的蹤跡，盤桓在諸神的蹤跡里，從而為其終有一死的同類追尋那通達轉向的道路。[12]

而現實，總隱藏著太多的假象和不著邊際的短暫性的意愿，我們所經歷的“現實”與本質性的世界顯然是處在兩個不同的層面上。所以今天我們所使用的“詩人”一詞和海德格爾在詩學中使用的“詩人”一詞是有區別的。真正的詩人——詩人中的詩人——必須置身于本質性的世界里，也就是海德格爾所說的世界的深淵;是深刻理解不妙之為何不妙的人。

不妙之為不妙引我們追蹤美妙事情。美妙事情召喚著神圣。神圣聯結著神性。神性將神引近。[13]

通過海德格爾的論述，我們確信存在著一種能抵達存在的詩歌，縱使在貧困的時代，荷爾德林和里爾克通過對神跡和天使的追尋，他們抵達了時代本質性的生存——海德格爾所說的“深淵”，并且通過語言建造了一個人、神、語言三位一體的世界——人詩意地棲居。但在本文中，我愿意更謹慎地使用存在一詞。它不是古希臘巨人們最普遍最空洞最確切無疑不需要下任何定義又人人皆知的概念[14];也不是克爾凱郭爾和雅斯貝爾斯的基督教存在主義;也不是海德格爾大地與天空脫節的神遁世之后的無神論的存在世界;甚至也不是薩特被絕望和荒謬包裹的世界。在本文中存在和完整性[15]一樣，并不是一個自然而然的東西，在這里，它事實上是一種渴求的描述，它是一種祈求，一個遠方的許諾，一束在某些瞬間照臨我們身體的光，并且恒久地盤桓在我們的心頭、引領我們朝向它勇敢地生活;它是建立在現代反思性基礎之上的對生命可能和社會生活形態的追問和塑造。我們所處的世紀，是一個建立在物質產品生產基礎上的社會體系向主要地與信息相關的社會體系轉變的時代，由欲望消費所主導的社會生產所導致的物質和信息過剩以及這種生產所挾帶而來的污染和陰影的現實與人類過去由大地、天空、安詳的勞作構成的寧靜、美好生活的想象分道揚鑣了。這種撕裂性的錯位，一方面構成了時代的疼痛，一方面為詩歌的運思打開了一個寬闊的空間。

已不再有天人合一的人了，每個人精神和自我定位都是由不同的身體、教育、階層、情緒、興趣和觀念塑造和構成。任何對存在的描述都無法籠罩所有的個體世界。我們正置身于一個復雜的、充滿不確定因素的世界。正如埃德加·莫蘭在他的《倫理》中文版序言所說的：“我們的常識認為良好的意愿足以證明我們的行動的道德性。然而我們忽視了，行動一旦開始就會發生新的關系，甚至走向意愿的反面。”因此，我們必須引入一種莫蘭所稱謂的“復雜性倫理”來對待這個薩特稱謂的“絕望的”人類處境。在這樣的時代，有誰能抵達存在呢？誰的存在？怎樣的存在？

對于這個時代的詩人來說，抵達存在依然必須經由神圣，即是海德格爾所描述的深淵，必須深切理解我們時代的不妙，從這不妙之處發出批判和吶喊的聲音。怎么照見我們時代的不妙生存處境呢？我們的文明存在著大量的問題，就像西方一直向全世界灌輸的歷史進步論，它事實上隱藏著極大的社會危機和精神危機;我們應該清晰地意識到“我們不僅處于一個不確定的時代，而且是處在一個危險的時期。”（莫蘭語）按莫蘭的分析，四個在推動世界現代化的動力引擎——科學、技術、經濟和贏利，每一個都帶有自身根本性的倫理缺陷，他說：

科學排除了一切價值判斷及科學工作者的良知，它患有盲癥，看不到自己是什么，自己在做什么，自己能變成什么，自己可能或應該成為什么;技術是純粹工具性，無眼界卻傲慢地凌駕于精神之上;經濟用冰冷的計算將心靈世界打入冷宮;贏利則毒害了所有領域，包括教育、生物及基因領域。出于同樣的原因，科學家在實驗室中獲得的權力被完全剝奪，集中在企業和強權國家的手中。[16]

意識到我們生活的世界的危機，就是意識到我們的不妙。在這不妙的世界里，詩人不能沉溺于世界的腐敗，詩人有責任為同樣總有一死的同伴尋找一個轉機。就像莫蘭所說的，我們必須為善賭一把，在絕境處披荊斬棘尋找一條出路。

我們還很難描述一個新的存在的世界的模樣，但在反思性的對現代的文明價值進行重估和創造性的使用，結合東西方傳統的智慧，重建一個富有詩意的存在世界并不是絕對的幻想;并且，詩人的責職就是“耽于想象，并把想象創造出來。”

由于現在我們還無法像荷爾德林和里爾克一樣描述一個隱約有神的存在世界，我們只是在人的世界尋找一個自由的、有尊嚴的自在的世界;我們把這無視（藐視）于現實糟糕的現狀，自覺地尋找一個人能置身其中又越發寬闊的自在世界的詩歌，稱為存在者詩歌。這詩歌達到了（自在）世界、語言、人三位一體。

自里爾克之后，自覺建構一個從時代深淵升起的自在世界的詩人已經不多了，由于現代性危機的迫切要求，許多詩人投入了針對現實并從現實中打撈出詩性的工作。但在里爾克的詩歌經驗里，詩人做這樣的工作仿佛還是不夠的。他在年輕時早已寫下了大量堪稱精品的詩歌，放在整個世界的現代詩領域進行考察，也稱得上是杰出的。《豹》、《秋日》都是那么深刻地具有象征人類的困境和勇氣的詩篇。但由于過度的人間氣息，在完成了《杜依諾哀歌》和《獻給俄爾普斯的十四行》之后，晚期的里爾克徹底地否定了早期的這一批作品，他創造了一個與天使同一序列的存在世界。然而，歷史一再地證明諸神和天使居住的天空并不能收留我們易朽的肉身，我們必須在人間開辟一個天地，它既有神圣的蹤跡，不至于由于神圣的缺席而徹底淪為庸常的場所，又具有從人間的黑暗和疼痛的深淵中飛揚起來的生命狀態，而不至于被沉重的肉身壓得喘不過氣來。我們可以把這種寫作稱為存在者的寫作。他們背負著沉重的肉身，但他們拒絕被任何秩序裹挾著成為隨波逐流的分子;他們清楚地意識到個體生命在時間、歷史和文化中的意義和可能;他們勇敢地擔當了易朽者不屈不撓的命運，他們通過自身的踐行，在當下的生命里保持著一種神圣性的體驗。

由于過度的入世文化對中國詩人的主宰，肉身和日常成了中國詩歌的狂歡場;那種撤離生活的現場，在生命的高處堅毅的歌唱被視為可有可無的游戲。但在東蕩子那里，詩歌是一個動詞，是一種類似于大海撈針的有難度的寫作。他的難度在于“它一直在幫助人類不斷認識并消除自身的黑暗，它是人類心靈防范于未然的建設”;它指向的是生命的可能和人類的未來。即是說，詩人就像人類的先行者或者開拓者，他們不沉溺和屈服于日常秩序，他們披荊斬棘，用生命和智慧以及全部的真誠去開拓有未來意義的人類生存之路。東蕩子接著說：“它向著未來，向著美和靈魂的傾訴，向著健康、愉悅和光明。”[17]這也是存在者詩歌要抵達的地方。東蕩子生前堅守著這樣的理念寫作和生活，但他往往得到的是誤解和叵測的嘲諷;現實的怯懦和無法掙脫的秩序已把人帶入聽天由命的泥潭，而對于懷抱著夢想的堅毅內心卻常常被當作異端遭受詆毀。

我們清楚，我們所處的時代和我們置身其中的生活充滿著痛苦、無奈：現代文明在生產巨大的物質的同時，也在生產同樣巨大的社會問題和精神問題;自由的缺乏又不斷地加劇困境的強度;黑暗無處不在;惡以偽善的面貌支配著時代的運作，或者說推動現代化的動力也裹挾著惡的力量作用于我們的世界。我們正面臨著重大的“不妙”的處境。東蕩子深切地體驗到我們置身其中的處境，但他不是像那些把詩歌的關注點落到現實的詩人那樣，熱衷于條縷的分析或者切片的考察，他在象征的層面總體概括我們時代的特征和人類的命運：

他們看見了黃昏在收攏翅膀

他們也看見自己墜入黑洞

仿佛腳步停在了臉上

他們看見萬物在沉沒

他們看見呼救的輝煌閃過沉沒無言的萬物

他們仿佛長久地坐在廢墟上

在這里，我們不談論東蕩子詩歌的詞語、詩句間的呼吸和節奏以及拉伸詩歌空間的反諷修辭，我們談論他對時代的總體性把握。在高速發展的生產線上，人類的精英分子已經看到了人們暮日般的境況了，但社會的運行有著巨大的慣性，明知前路充滿危險，慣性卻有如黑洞般把人吸引進去。萬物聽任于慣性，呼叫對于巨大的慣性和習慣就像一些華麗的說辭——震撼心靈的說辭，對于巨大無邊、注滿了力量的慣性來說，那只是一閃而過的亮光，它并不能改變什么。現實這個黑洞我們就居住在里面，我們無法掙脫，也無所作為。

一切都在過去，要在寓言中消亡

但藍寶石夢幻的街道和井市小巷

還有人在躲閃，他們好像對黑夜充滿恐懼

又像是敬畏白晝的來臨

東蕩子深切地理解消亡作為一切生命的宿命，這種悲劇性的命運人類無論如何也無法擺脫。這是人類現代的命運，還是自古就是這樣？我們所能體驗和把握的無疑只有現在，“一切都在過去”，這宿命緊緊地控制著我們的命運。但在夢幻的街道和井市的小巷，卻有人不屈服于這種命運，他們在躲閃。在巨大的命運面前，呼叫和反抗的人是多么的渺小啊！東蕩子并不悲憫他們，就像他也不悲憫自己;他知道人類的掙扎是徒勞的，縱使他自己也在掙扎之中。這就是命運，這就是擔當。在他接受“詩歌與人·詩人獎”的授獎詞里，曾經回憶了年輕時，父親對他選擇當詩人，叫吼“杜甫死了埋蓑土”。“蓑土”就是薄薄的土，接近死無葬身之地了。他說“母親聽后非常憤慨，我倒十分平靜，甚至有一絲說不出的愉悅。”這是一種對被選擇的命運的坦然擔當;這是對貧困的命運的擔當的愉悅。眾生中多少人想擺脫貧困的命運，但又無不陷入這樣的命運;這種命運是絕對的，像上帝的命令一樣;而多少人不自知。東蕩子卻欣然接受了，并且把它當成一種崇高的使命。雖然人類的一切努力都等于零，但在詩人終有一死的必然里，他相信并體驗到了“擔當即照亮”的可能。因此，他可以微笑著去趕赴自己的命運。在這首詩的結尾，他指出了人類這種消亡的命運，是源于對“黑夜充滿恐懼，但又敬畏白晝的來臨”這種懸著的狀態。白晝是會來臨的，但我們因為無知，由于慣性的牽引，對未來無法把握，無法信任。

這首詩在總體上把握了人類的命運。這就是存在者詩人和其它詩人的重要區別：他們更趨向于在總體性（本質性）上把握并說出人類不妙的處境。在這種不妙的處境中，詩人和所有人一樣都必須無條件地擔當他們時代的命運。在文學的詩歌中，詩歌顯示了或悲傷、或憤怒、或歌唱、或反抗、或逆來順受的情緒;而存在者詩歌，它唯有揭示和擔當。波蘭詩人扎嘎耶夫斯基不久前來到廣州，他帶來了9·11之后發表在《紐約客》上的《嘗試贊美這遭受損毀的世界》;這樣的詩歌很容易呼應破損的人心，它有著強烈的人間氣息，你能感受到呼吸之間的渴望和祝福。但存在者詩歌并不直接呼應現實，或者說他在更高遠也是最底下的地方，與歷史與天地間發生和可能發生的萬物對話。東蕩子的詩歌就站在這個原點上。

我從未遇見神秘的事物

我從未遇見奇異的光，照耀我

或在我身上發出。我從未遇見過神

我從未因此而憂傷

可能我是一片真正的黑色

神也恐懼，從不看我

凝成黑色的一團。在我和光明之間

神在奔跑，模糊一片

（《黑色》）

東蕩子把自己的命運放到了最低處，就像一團黑色，不祈求眷顧，無論來自他們所說的“光明”，還是無法相遇的神;但他的世界無比的堅定，沒有什么能動搖。在我們這個無神論的國家，我們可能更早陷入了諸神缺席的深淵而不自知;但在我們的文化中，我們并不靠神活著，我們更愿意置身于自然山水之中，我們借自然的一草一木呼吸，把身心融入里面。但工業與資本徹底地摧毀了神和自然的世界，資本和工業產品能寄放我們的身心嗎？我們只有空蕩蕩的個體在無所依旁的大街上，我們易朽的肉體和欲望的身軀將如何在這世界安身立命？哭泣、哆嗦、怨恨、欺壓、復仇？這一切只會再次摧毀我們自身。堅毅和豐富自己并在人間保持友愛，這能否在我們這個世界開啟新的轉機？我們這個世界是否還是海德格爾所說的貧困時代——一個在不妙中而不自知的時代？還是像莫蘭一樣已經把診出我們時代的病灶，并且有能力為善賭一把？東蕩子追悼會那天（也是他的生日），這個籍籍無名的詩人在靈堂里躺著，有四百多個詩人和朋友從全國各地趕來告別;這是否是詩歌和他生前在朋友中播撒的友愛在他缺席之后結下的果？對于時代，我不知東蕩子是否已經抵達了它的本質，即那個值得置身其中的世界已經敞開;它是否已經告知了或者指出了那個可以成為存在的世界？但我相信在他的個人那里，在他的生和死之間的從容，在他貧困中保有的歡樂，他已經抵達了他個人的存在。我稱他為存在者。

在“外在正當化”資源（自然法、神圣意志、特定人群的自然優越性和政治生活的自然性）被耗盡的現代性背景下，我們的詩歌并不是要建立一種單一的原則，而是要堅守“無力者的夢想”，保持一個豐富性的內心;在秩序和制度規范下的鐵板般的生活里撕開一個缺口;在起伏不平的井市小巷里堅毅我們的目光;在這個充滿不確定性的世界安一顆詩歌之心;在神明缺席和自然破損中尋找我們的存在。

注釋

[1]世賓：《詩歌的轉身——第三代詩歌運動的缺失、影響及未來詩歌的方向》，《藝術廣角》2013年第6期。

[2] [愛爾蘭]西默斯·希尼：《舌頭的管轄》（黃燦然譯），《希尼詩文集》，北京：作家出版社2001年版，第236頁。

[3][法國]西蒙娜·薇依：《重負與神恩》，杜小真、顧嘉琛譯，北京：中國人民大學出版2003版。

[4]英國年輕詩人，1918年死于戰斗前線。

[5][愛爾蘭]西默斯·希尼：《尼祿、契訶夫的白蘭地與來訪者》（馬永波譯），《希尼詩文集》，北京：作家出版社2001年版，第230頁。

[6]同上。

[7][英國]安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，第9-10頁。現代性建立在包括馬克思、涂爾干和韋伯等人的理論傳統認識上面，他們在解釋現代性的性質時都傾向于注意某種單一的駕馭社會巨變的動力，或者馬克思的資本主義，或者圣西門傳統影響下的涂爾干的工業主義，或者韋伯的“合理資本主義”。現代性在詩歌美學里面意味著沖突、扭曲、異化，以及對其社會狀況和生命狀況的警惕、糾偏和修復。

[8]雖然錢穆先生認為道家也是有入世精神的（見《學習中華傳統文化必讀的九本書》一文），但當道家演變為道教并作用于中華文化時，它已經有著強烈的出世色彩了。

[9]海德格爾《……人詩意地棲居……》（孫周興譯），《海德格爾選集》，上海：上海三聯書店1996年版，第464頁。

[10]同上，第463-464頁。

[11]參見海德格爾的《詩人何為？》一文，在開篇中他描述過這種“深淵”的情形：“上帝之缺席意味著，不再有上帝顯明確定地把人和物聚集在它周圍，并且由于這種聚集，把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體。但在上帝缺席這回事情上還預示著更為惡劣的東西。不光諸神和上帝逃遁了，而且神性之光輝也已經在世界歷史中黯然熄滅。世界黑夜的時代是貧困的時代，因為它一味地變得更加貧困。它已經變得如此貧困，以至于它不再能擦覺到上帝之缺席本身了。”

[12]海德格爾：《詩人何為？》，《海德格爾選集》，上海：上海三聯書店1996年版，第410頁。

[13]同上，第461頁。

[14]海德格爾：《存在與時間（導論，1927年）》，《海德格爾選集》，上海：上海三聯書店1996年版，第28頁。海德格爾說：“希臘人對存在的最初闡釋，逐漸形成了一個教條，它宣稱追問存在的意義是多余的，而且還認可了對這個問題的耽擱。……于是，那個始終使古代哲學思想不得安寧的晦蔽物竟變成了具有昭如白日的自明性的東西，乃至于誰要是仍然追問存在的意義，就會被指責為在方法上有所失誤。”

[15]參見拙著：《夢想及其通知的世界》，北京：中國戲劇出版社2009年版。

[16]參見埃德加·莫蘭即將在三聯書店出版的《倫理》一書的中文版序言。這序言由莫蘭和翻譯者于碩歷經四年，根據于碩三次與埃德加·莫蘭的對話采訪錄音翻譯整理完成，由他們兩人共同署名。感謝稱于碩姐的詩人浪子提供給我的還未出版的序言資料。

[17]參見《詩歌是一個動詞——東蕩子訪談》，《藝術大街》2013年12月11日。