揚時代之光

編者按：2015年10月～11月，“揚時代之光——楊之光藝術研究展”在廣州美術學院美術館與嶺南畫派紀念館隆重舉行。這是一個以學術研究和藝術評論為視角、策展風格鮮明的展覽。展覽題名為“研究展”，顧名思義，具有明顯的學院派特點，與人們通常看到的展覽大不相同。本刊特辟此專輯，以饗讀者。

特輯索引

楊之光藝術研究展綜述

文/韋承紅 ?陳燁

他的藝術創(chuàng)作折射了一個時代，

他的中國人物畫技法影響至今。

著名藝術家、教育家楊之光從藝大半個世紀，是20世紀新國畫運動以來現代人物畫形成的重要藝術家之一，同時也是構建新中國人物畫教學體系的奠基人之一。他的人物造型與技法特征，成為時代審美范式而載入中國人物畫發(fā)展史冊。作為一位杰出的教育家，楊之光先生誨人不倦、桃李滿天下。他與關山月、黎雄才等共同制定教學大綱及教材，形成了廣州美術學院的中國畫教學體系，為國家培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的人才，使廣州美術學院迅速成為全國中國畫教學的支柱性基地。

鑒于楊之光在美術創(chuàng)作與美術教育上所作出的杰出貢獻，在廣東省委宣傳部的支持下，嶺南畫派紀念館于2013年展開《楊之光》專項研究，并于2014年獲省委宣傳部批準立項。這是繼嶺南畫派紀念館在完成“百年雄才”“嶺南畫派在上海”“國畫復活運動與廣東中國畫”等幾個對近百年廣東美術的重要事件與人物進行梳理與研究的課題后的又一重大項目。在深入挖掘社會各界資源的基礎上，本研究項目通過對收集到的4000多件作品和文獻資料，系統地對楊之光各個時期的藝術創(chuàng)作進行整理，并從歷史的角度，解讀廣州美術學院中國人物畫教學體系的形成。經過兩年半的籌備，由嶺南畫派紀念館策劃，中國美術館、中共廣東省委宣傳部、廣州美術學院、廣東省美術家協會主辦，中國國家博物館、廣東美術館、廣州藝術博物院、關山月美術館、廣州美術學院美術館、廣州美術學院中國畫學院協辦，嶺南畫派紀念館承辦的《揚時代之光——楊之光藝術研究展》于2015年10月15日——11月1日在廣州美術學院美術館及嶺南畫派紀念館展出。

此次展出楊之光先生從20世紀五十年代開始至今的創(chuàng)作、手稿、文獻共一千多件，整個展覽分為“回到激情歲月”和“重返教學現場”兩大部分。其中，在廣州美術學院美術館展出的“回到激情歲月”部分，以219件作品、近千張文獻及手稿、13個經典案例為線索，通過楊之光先生各時期重要創(chuàng)作及相關草圖展示先生嚴謹的創(chuàng)作過程。從50年代的《一輩子第一回》《雪夜送飯》，到70年代的《礦山新兵》《激揚文字》（與鷗洋合作），楊之光的藝術創(chuàng)作折射了整整一個時代，其人物畫形象成為激情歲月的符號象征。而在嶺南畫派紀念館展出的“重返教學現場”部分，則以89件作品及大量相關文獻呈現其教學示范手稿以及教學理念形成。作為中南地區(qū)現代人物畫教學體系的奠基人，楊之光結合西洋素描基礎和傳統水墨技法編繪的人物畫教材，影響廣泛而深遠。

在展覽開幕式上，廣東省委常委、宣傳部長慎海雄，宣傳部副部長顧作義，廣東省文聯黨組書記程揚，廣州美術學院黨委書記陳潮光，中國美術家協會副主席、廣東省文聯主席許欽松，廣東省文聯副主席李勁堃等領導以及國內多家博物館、美術館的負責人、藝術家、專家學者和文藝界相關人士近千人蒞臨出席。顧作義副部長在致辭中高度評價楊之光教授在中國人物畫發(fā)展史上作出的重要貢獻，同時對嶺南畫派紀念館整個團隊的努力工作給予肯定，并向支持、幫助展覽的各方表示感謝。楊之光教授也親臨現場，看到研究展順利開幕，他十分激動，發(fā)表了感人至深的講話。

開幕當天下午，“揚時代之光——楊之光藝術研究展研討會”由中山大學傳播與設計學院副院長楊小彥與廣州美術學院美術館副館長胡斌共同主持，各大美術機構的專家學者以及藝術家們都作了精彩發(fā)言。

中國藝術研究院美術研究所副所長鄭工從造型與筆墨兩個方面對楊之光的藝術進行分析，他認為楊之光把“徐蔣體系”融入到南方的區(qū)域文化中，逐步形成今天的格局，其繪畫語言又帶有文人書法筆墨的意味。原中國美術館副館長梁江認為本次展覽把楊之光教學中的重要元素展現出來，極具啟示作用，同時還強調楊之光的主要價值在于時代性，是新中國美術史上不可忽視的。清華大學美術學院教授陳瑞林認為本研究不僅是對楊之光個人的定位，更在中國畫史上具有極大的意義，他認為楊之光的藝術具有世界影響力，這個研究深入下去，可以引起全世界藝術學界的關注。策展人李勁堃認為對藝術家的探討必定離不開作品與史料，如黎雄才、關山月、楊之光這三位先生就為國家捐出近萬件原作及手稿、文獻，正是這些老先生們的無私與慷慨，為研究廣東現代美術教育與繪畫提供了大量生動而詳實的資料。其他學者、藝術家們都踴躍發(fā)表了自己的見解與感受，這為今后進一步的研究提供了更廣闊的空間。

研討會主持人在聽取了各位專家、學者的意見之后為研討會作出了總結：對楊之光的研究不僅是對現代人物畫風格演變和新中國學院式中國畫教學體系形成過程的梳理，同時也是對近百年廣東藝術家在中國近現代美術發(fā)展史進程中所作歷史貢獻的重要界定。這個展覽嶺南畫派紀念館以代表作為案例，通過大量手稿立體地呈現了楊之光先生經典作品的構思過程，是少有的、脈絡清晰的研究展，難能可貴的是，還彌補了以往對楊之光研究的教學部分，無疑成為解讀新中國美術的一個重要案例引起學生的濃厚興趣。廣東的藝術研究早就引起了國際上極大的關注，隨著對楊之光藝術研究的深入，將會進一步帶動國際學者對新中國美術的研究，從而取得更廣泛、更具學術價值的研究成果。

“揚時代之光——楊之光藝術研究展”引起社會各界的廣泛關注，多方媒體爭相報道，特別是雅昌藝術網、嶺南畫派紀念館、廣州美術學院美術館、羊城晚報等制作微信系列推送，把實體展覽與線上聯動，將它的社會影響力、傳播力延伸至國內外，反響熱烈。這是對展覽的肯定，同時也是對楊之光的創(chuàng)作以及這些創(chuàng)作引起的思考的重大回響。本展覽只是階段性資料收集與研究的展示，秉持著“論從史出”的宗旨，嶺南畫派紀念館全力將楊之光的藝術作品及其豐富的檔案資料完整地呈現于學界，以便學者們作更深一層的研究，為隨后的楊之光藝術研究作好鋪墊。此次展覽及研討會的學術成果將結集成書，通過對楊之光的深入研究，進而在理論層面上推動廣東藝術在新時期的發(fā)展及在當代中國藝術的影響力。

寫實主義與中國水墨人物畫之革命

近代水墨變革，重點是人物畫復興。

唐宋以后，人物畫衰落已成事實，其中原因學者多有探討，論者紛紜，說法不一。西方文化進入中土，沖擊原有文化，結果之一是水墨被命名為“國畫”，以民族國家之認同而明辨?zhèn)鹘y藝術之正宗，于是水墨從原有酬唱答謝賞玩暢神之文人雅事一變而為社會關注之對象，甚至，在意識形態(tài)大行其道之年代，“國畫”也必須承擔公共使命。這嚴重影響到傳統藝術之變革。

溯其因，先有康南海貶四王抬唐宋，務去臨摹相襲之舊規(guī);后有陳獨秀推行藝術革命，力主寫實主義。其中關鍵，竟在水墨人物畫領域。因為唯有在水墨領域引進寫實主義新因素，人物畫才能承載社會轉型之歷史使命，得以表達民族國家重建所需要之宏大敘事。

換言之，如何讓人物畫成為新美術之主流，是寫實主義所以大張之前提。反之亦然，寫實主義盛行，與社會革命對寫實人物畫之要求大有關系。

陳獨秀早年對藝術革命之認識，主要指寫實主義。在回答呂澂關于藝術革命的信中，他認為：“畫家必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。”盡管陳之論述有明顯的邏輯問題，無法說明為何只有寫實主義才能“發(fā)揮自己的天才”，但他意在社會動員，不在藝術。在他看來，只有寫實主義繪畫才有可能完成社會動員之使命，藝術也只有納入到這一社會運動當中，才能與革命相配合。由是，寫實主義之獨尊地位而得以確認。而構成寫實主義之核心，只能是人物畫，而且是敘事性與主題性相關之人物主題創(chuàng)作，而不會是傳統人物畫，更不會是花鳥蟲魚與山林樹石。

水墨中人俱明此理。文人畫四大家中，吳昌碩、齊白石、潘天壽以花鳥勝，成就斐然，卓爾不群。黃賓虹終生浸淫在傳統山水里，晚年筆墨達于極致。他們當中卻無一人專攻人物，蓋因寫實人物畫難以和傳統嫁接。若嫁接，取傳統之法，則無法與寫實主義抗衡。林風眠曾斷言山水花鳥用水墨尚可，人物非油畫不可。潘天壽衡量水墨各門類，在人物、山水、花鳥中，唯花鳥可以勝出而成大家，遂斷人物畫之念。當年陳衡恪為文人畫辯護，用意且深，辯護最力，同時嘗試創(chuàng)作人物，用傳統筆法畫京城市井風俗，雖趣味雅致諧趣，僅得漫筆而已。

這說明，在外來藝術風尚日盛之情形下，人物畫已成水墨變革之實驗地，寫實主義則為題中就有之義而成為變革之前驅。

于是有徐悲鴻獨行于前，引西方素描改造舊式人物畫，開一代風氣，成就可圈可點，卻徒有寫實，略乏筆意，兼少意趣。有蔣兆和躬行于后，以底層為對象，世態(tài)炎涼為題材，手繪長卷《流民圖》以壯行色，然人物造型雖好，卻也只是素描之水墨變體，難遂畫人雅志。

中華人民共和國成立后，全國人民建設新中國，迎接社會主義的高昂熱情，感染著新老美術家，深入工農兵火熱的生活，創(chuàng)作人民大眾喜聞樂見的作品，成為中國美術家共同的努力方向。表現新的時代，反映新時代群眾生活，是新時代藝術家的使命。美術創(chuàng)作與現實的緊密聯系便是這個新時代美術的重要變化與特征。

從此一背景觀之，楊之光之意義極其明顯。他與時代之結合如此緊密，以至于時代風氣大變，其創(chuàng)作竟也隨之成為歷史，并演化為激情歲月之符號象征而大放異彩。

“揚時代之光”旨在揭示這一歷程，以歷史眼光審視今日之藝術變遷，更以同樣眼光審視歷史。

無疑，楊之光是20世紀中后期新國畫運動以來，新中國人物畫形成之重要藝術家之一。他不僅是新中國第一代水墨人物畫家，更與新中國一同成長，歷盡滄桑甚至挫折而又榮辱與共，成就斐然，譜寫了一段獨特與華美并存之新中國的藝術篇章。

關于“彩墨畫”及其歷史背景

如何改造舊中國畫，如何創(chuàng)造新中國畫，建國后便成為美術界關注的重大問題，其中，相關討論也延續(xù)了“五四”以來所有關于中國畫變革之探索。這說明，在藝術領域，新中國首先需要具有時代精神之新一代的藝術家，讓他們通過其創(chuàng)作來回答如何建構新中國之藝術風格。正是這樣之背景下，由江豐倡導之“新國畫運動”，或名為“國畫改造運動”由此展開，并通過《人民美術》創(chuàng)刊之初所發(fā)表的系列文章而得到廣泛討論，其中有：1949年5月蔡若虹發(fā)表《關于國畫改革問題——看了新國畫預展以后》，1950年《人民美術》發(fā)表李可染《談中國畫的改造》，同時發(fā)表的還有李樺《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進而創(chuàng)作新的內容與形式》、洪毅然《論國畫的改造與國畫家的自覺》等。更重要的變革發(fā)生在藝術教育建制上，江豐力主把美術學院“國畫系”改名為“彩墨系”，以便全面引進西方寫實主義繪畫因素。

從1953年底江豐在“中華全國美術工作者協會全國委員會擴大會議”上所作之《四年來美術工作的狀況和全國美協今后的任務》報告中可以看出，當時除提倡國畫在形式、技法上進行改造外，更重要的是希望建立與新中國政治思想與主張相匹配的新國畫，思想上樹立與毛澤東文藝思想相匹配之文藝觀念。對中國畫之改造方案，一是對文人畫進行徹底批判，二是與工農兵相結合，表現勞動人民生活。整個運動的實質是試圖通過藝術家之思想改造來促進新國畫之誕生，讓傳統藝術全面向社會主義文藝轉型。

1954年前后，因艾青、王遜等人撰文批判文人畫、倡導新國畫過分偏激，從而引發(fā)傳統畫派中之老畫家們的集體反對。秦仲文發(fā)表《國畫創(chuàng)作問題的商討》一文，重新拉開關于中國畫前途之論爭。很快，論爭在時任中共中央宣傳部副部長兼國家文化部副部長周揚之干預下而達成某種共識。周揚在1955年中國美術家協會第一屆理事會第二次會議上發(fā)表講話指出：“目前主要應當反對虛無主義的傾向，同時在一些畫家，特別是國畫家中間，也應反對保守主義傾向”。他的講話引起國畫家們之強烈共鳴，中國畫創(chuàng)作遂逐步擺脫建國初期之極端而步入某種正軌。正是這一背景下，1957年到1958年，中央美術學院與華東分院先后把“彩墨系”重新更名為“國畫系”。“國畫”這一命名由是而獲得最終權威，使用一直延續(xù)至今。

楊之光當年正當其時，年輕有為，機智認真，積極投入到火熱的社會生活之中，謹奉時代之命，同時躲開尖銳之論爭，用實績創(chuàng)作出足以代表那個時代之人物主題創(chuàng)作，而成就自己一生之輝煌。

《毛澤東同志在廣州農民運動講習所》（《紅日照征途》）

從1959年起，楊之光開始創(chuàng)作《毛澤東同志在廣州農民運動講習所》大型歷史畫。一直到1974年，他一共畫了正稿四幅，兩幅半成品，以及圍繞著六幅創(chuàng)作所進行的大量的速寫與草圖。正稿中，兩幅為橫幅，作品題目如上。后兩幅正稿為豎幅，題目改為《紅日照征途》，均畫于七十年代中期。

1959年，文化部有關部門為中國歷史博物館組織歷史畫創(chuàng)作，邀請國內著名藝術家集中在北京進行創(chuàng)作。當時受邀的藝術家除楊之光外，還有石魯，他與楊之光同居一室，一起創(chuàng)作。石魯以毛澤東在西北的經歷為題材，創(chuàng)作了著名的《轉戰(zhàn)陜北》，楊之光以毛澤東在廣州主辦農民運動講習所為題進行創(chuàng)作。

與眾不同的是，當年創(chuàng)作歷史畫的畫家，只有楊之光一人此后還以此為題持續(xù)創(chuàng)作，他依據不同時期不同的政治氣氛不斷修改畫中形象，修改領袖與群眾的關系，成為我們了解與認識那一段歷史時期藝術創(chuàng)作的重要的對象。為什么楊之光要圍繞著一個題材進行如此漫長的實驗？其中的動力之一，與他對歷史畫的認知，對人物情節(jié)細節(jié)的獨特意義，對主題畫創(chuàng)作的敘事策略的關注與研究，有著密切的關系。

比如四幅創(chuàng)作中毛澤東的形象，兩幅身著傳統長袍，兩幅身著中山裝。這一安排顯示了楊之光對人民領袖毛澤東的不同認識。傳統長袍的形象表明了毛澤東是一個青年知識分子，而中山裝的形象則是希望能夠強調他的職業(yè)革命家的身份。四幅畫中的毛澤東的手勢與體態(tài)也不一樣，收藏在中國歷史博物館的一幅，毛澤東身著傳統長袍，與學員站在橋上聊天。他掰著手指親切敘說的姿態(tài)，暗示他正在分析中國農村的階級狀況。此后畫幅中的毛澤東逐漸變成了握拳，學員們的服裝也隨著主題的改變而從身著軍服到各地不同的服裝，甚至最后一幅還出現了女學員。從這些細節(jié)中可以看出領袖與群眾的關系正在發(fā)生變化。毛澤東形象從略帶滄桑到逐漸豐滿，表情也隨之有所不同。

清初石濤曾經指出：“筆墨當隨時代。”從楊之光這一時間跨度長達十幾年的持續(xù)創(chuàng)作活動中，我們看到了一種緊隨時代的藝術軌跡。無疑，楊之光的這一創(chuàng)作，在新中國類似的案例中是獨一無二的。

楊之光對這一創(chuàng)作有過這樣的描述：

“當時歷史畫應該說只是起步，在1959年時，我們這批人又是帶頭人，是歷史畫的帶頭人。……這么大的場面，表現主席主辦講習所這件事，如果表現不好就容易畫得枯燥。”

寫實主義原則與中國人物畫教學的變革

清末民初，西式藝術教育理念引進中國，導致中國傳統藝術教育發(fā)生重大變革，核心議題是變師傅帶徒弟的整體式個別傳授為課堂藝術規(guī)范分類式的普及教育，基礎則是寫實主義因素的全面引進。從廣州述善學堂和江蘇兩江師范學堂開始，藝術分科成為方向。1912年，上海圖畫美術院（即后來的上海美術專科學校）創(chuàng)立，中國現代新式學校美術教育正式拉開序幕。不久，劉海粟引進人體模特到教學當中，意在強化對人物解剖與結構的認知，引起軒然大波，卻開啟了人物畫教學的新規(guī)范，寫實主義賴以正式登場。1926年，林風眠從法國回來，在蔡元培大力支持下創(chuàng)辦杭州國立藝術專科學校，以便貫徹其“以美育代宗教”的藝術教育理念，使藝術教育現代化上升到國家層面。林風眠強調“畫不分中西，只有好壞”的藝術本體論，使藝術變革成為藝術教育的核心。他甚至取消國畫系，建立包括油畫與國畫在內的繪畫系，希望由此而讓不同藝術傳統相互交融，以創(chuàng)出與時代相匹配的全新的藝術風格。1929年徐悲鴻學成歸國，介入藝術教育領域，堅持全面引進西方學院派的寫實主義傳統，使之成為中國藝術教育的基礎。寫實主義由此成為中國藝術教育的唯一方向，影響至今未變。建國后，國家政策全面傾向蘇聯，徐氏之寫實主義進而在蘇聯藝術家的直接影響下，迅速被改造為社會主義現實主義，蘇派風格成為建國后絕大部分藝術家的風格自覺，其風蔓延到藝術的所有領域，傳統水墨自不例外。

作為中央美院繪畫專業(yè)第一代大學生，楊之光既受到徐悲鴻式的寫實主義的系統教育，同時又受到以俄羅斯巡回畫派為代表的現實主義的有力熏陶。入學前的舊式繪畫與書法訓練業(yè)已奠定楊之光對傳統藝術的深刻理解，隨后在中央美院的學習過程中，他的素描與速寫得到了極大的加強。1953年他創(chuàng)作的《一輩子第一回》，充分彰顯其在造型與筆墨融合上的杰出才能。

畢業(yè)后楊之光進入中南美專（廣州美術學院前身），開始了長達半個世紀之久的水墨人物畫教學，成功地把造型和筆墨相互融合的藝術特點貫徹到其教學當中。長年累月，桃李成蹊，楊之光培養(yǎng)了一代又一代的水墨人物畫家。他們師生一起，構成了南中國水墨人物畫的強大群體，其中的成就不僅突顯了楊之光在這方面的貢獻，更彰顯出廣州美術學院中國人物畫教學的歷史價值。

在這里，通過展示以往與楊之光藝術教育密切相關的眾多學生的課堂作業(yè)與著名作品，以及楊之光本人留下來的豐富的教學著述，我們得以重返當年的教學現場，親身體會其中的歷史意義。顯然，在這里，我們的意圖是，把楊之光的個人創(chuàng)作和他的教學體系結合起來，再通過相關的作品與習作，揭示其與社會變遷的關聯，從而清晰地勾劃出一個時代的藝術面貌。無疑，這一面貌是和每一位藝術家的個人努力不可分離的。過去如此，今天如此，未來也必然如此。

中國傳統藝術在二十世紀社會轉型當中遭遇到重大挫折，面臨著前所未有的危機。在這當中，對之產生沖擊的是寫實主義，或者包含著寫實主義因素的社會性藝術。這成為轉型的一個歷史契機。從現實看，作為介入社會的寫實主義藝術，其基本要點有以下三項：一、符合西方視覺系統的寫實描繪訓練;二、遵行表達性現實規(guī)范的、以焦點透視為核心的觀看秩序;三、完整的、類似戲劇瞬間的文學性情節(jié)呈現與表達模式。恰恰這三點，不僅為中國傳統人物畫所缺乏，甚至是空白，聞所未聞。由此可見，水墨人物畫在新的社會條件下所面臨的重大難題。如果人物畫不能解決，則不能負載社會要求，以致產生民族虛無主義的傾向。廣州美術學院中國畫教學正是在這種背景下，經過不斷地嘗試融合，逐漸形成一套較為可行的方案。

50年代初，楊之光臨摹列賓的油畫《薩布羅什人給蘇丹王寫信》，這一事件充分表明，至少在實踐上他明白上述難題以及其中所隱含著的時代意義。楊之光當年正是以年輕無畏的心態(tài)，通過這一臨摹來為自己今后的創(chuàng)作定下神圣目標，那就是挑戰(zhàn)水墨人物畫這一時代難題，創(chuàng)作出豐滿的現實主義作品，用傳統樣式見證共和國的成長。緣此，我們就能理解楊之光漫長的藝術實踐的基點。從那一年開始，他的人物畫創(chuàng)作，便是回應這一挑戰(zhàn)的重要成果。楊之光藝術的時代性也正是在這一點上得到了充分的呈現。

寫實主義教育本身和中國傳統繪畫的承傳有著難以完全調和的內在沖突，以筆墨為基礎、以樣式描繪為手段的象征式表達，和以結構、透視為基礎、以文學情節(jié)性為內容的呈現，是中西方在各自完全不同的傳統背景上生長起來的兩大體系。有意義的是，這兩大體系在中國特色的社會轉型當中產生了碰撞，不僅碰撞，中國因為其現代性的訴求，在全球化運動中也不得不改造自身的傳統模式，采用西式視覺體系變革自身習慣，這一點構成了二十世紀中國藝術發(fā)展的核心主題，也導致了對傳統的顛覆與重建，以便讓藝術納入現代主義的整體發(fā)展軌道。無疑，這構成了楊之光在他那個時代從事藝術教育變革的文化背景中，扮演著一個既包含著主動性、同時又有所思考的角色。

事實上，楊之光本人從來就沒有拋棄線條的價值，甚至，他的水墨人物畫，正是建立在一種流暢的、以線性為主體的形式語言之上。他在這之上所添加的意義是：一，結構與造型;二，作為表達策略的情節(jié)性安排。

楊之光在教學中最為特別的部分，是將人物分解為不同的部位進行分別學習、訓練。

楊之光在探討人物畫表現技法上的創(chuàng)新之前，強調要有好的思想基礎以及對生活的深刻理解，熟悉筆墨的規(guī)律。雖然古人在人物畫表現方面有極豐富的經驗，根據實踐也總結出不少規(guī)律性的東西。但由于歷史的局限，過去的經驗，不可避免地帶有片面性，有些甚至是錯誤的。如對人體解剖知識，古人不是不重視，亦提出“凡初學者先將裸體骨骼約定后施衣服，亦是起手一法。”也總結出面部“三停五眼”的比例概念，及身體的“七數（指七個頭的總長度）為立，五數為坐，三數為蹲”的大體合乎科學的量身法。但在具體運用線表現對象時，由于對科學知識（如透視學、解剖學）的認識和運用受到局限，往往力不從心，不能準確地描繪出對象的形體結構和透視變化。為此，他特別總結了人物五官的一般規(guī)律和技法，細致解釋各種情況的表現手段。

皴擦、用墨、沒骨等傳統技法并沒有被棄，而是結合了傳統的經驗，運用在創(chuàng)作的表現上，以達到效果。

遲軻先生曾這樣分析楊之光：“程十發(fā)走的是民間藝術裝飾化的路子，黃胄基本上是從速寫發(fā)展過來的。而楊之光的特長是引進了西方的光和色。”楊之光在用色方面表現出的光感與透明感來自于他在水彩畫方面長期積累的素養(yǎng)，因而將中國書法及水墨的筆法與西洋光色造型手段整合起來，并形成一種新的人物畫筆墨技法體系。

楊之光還認為造型基礎是中國人物畫的一個薄弱環(huán)節(jié)，應通過素描與速寫的手段來進行，兩種練習相輔進行。“人物畫技法的基本功除了通過寫生實踐練習外，更重要的是在創(chuàng)作中練習，將寫實能力的鍛煉與塑造典型形象的任務緊密地結合起來。”他說：“練基本功的時候，要重視筆墨表現質感等方面的要求。但在創(chuàng)作時，表現質感等只是手段，不是主要目的，主要目的應該在于表現人物的精神實質。為了突出人物的精神，筆墨的處理可以允許超越在基本功中對表現質感的要求，使它服從于作品的主題。……正像創(chuàng)作中色彩的處理，往往不同于現實生活中所見到的自然色彩一樣，是經過藝術夸張的，是源于生活而又高于生活的。”

當然，楊之光的話充滿了那個時代的氣息，他指出：

“中國人物畫創(chuàng)作的根本任務，就是要遵循毛主席所提出的革命的浪漫主義和革命的現實主義相結合的創(chuàng)作方法，去塑造無產階級英雄人物的典型形象，使廣大群眾從中受到教育和鼓舞，推動歷史向前發(fā)展，加速實現共產主義的步伐。這就要求我們創(chuàng)作中的人物‘比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性，只有創(chuàng)造出這樣的典型，才能起到‘團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的作用。

傳統繪畫中筆簡意賅的長處，應該在人物畫中得到繼承和發(fā)展。如：《申請入黨》（梁巖作）中的意味著艱苦鍛煉的風燈及糞筐;《長征日記》（陳衍寧作）中象征著延安的窯洞的窗格，表示堅決繼承革命傳統走長征道路的草鞋，與年青人的心相呼應的熊熊的炭火《長白青松》（周思聰作）中具有明顯東北地區(qū)特色的大皮帽子……，這些服裝、道具是與主題內容，人物的思想感情有著密切的聯系。”（《中國人物畫技法》）

內中意思，今天讀來，可謂一目了然。

楊之光在著色方面的經驗：

“中國人物畫與西洋人物畫的著色方法，有相似之處的是，彼此都要求色彩的冷暖及明度對比，都要講究色調及分清畫面的主色與輔色的主從關系。但中國人物畫的用色，自有其特殊的規(guī)律。如它更偏重于人物的基本色，也就是相對穩(wěn)定的固有色，不強調局部色彩的冷暖變化，而強調整體色彩的冷暖對比。……墨在中國畫中已不僅意味著單一的黑色，而是具有豐富的色彩感。也可以說中國人物畫在第一步未設色之前的用墨打底階段，墨已取代了一部分色彩，為某種色彩形成主調，突出主體打好了基礎。上墨時，即等于在上色，這與油畫造型務必通過色彩來表現體面及明暗，是迥然不同的方法。因為觀察物象的方法不同，表現的方法也就不同。”

“色彩運用，必須成為表現人為個性特征的重要組成部分。我們還可以借鑒西洋繪畫中用色的經驗，適當地利用光源條件及冷暖色對比，有利于表現特定時間與特定環(huán)境中的人物的具體特征。在學習中國人物畫的同時，進行一些水彩畫練習是有必要的。通過水彩畫練習，著重鍛煉辨別色彩的冷暖變化的能力。……著色用筆，要以形體結構為依據，每染一筆，既要準確地表現色彩，又要表現出立體感。……傳統的中國人物畫通常是將人物形象安置在一個明亮的背景上來使人物突出的。但徐悲鴻在畫泰戈爾像時，就很自然地運用了西洋畫常用的以暗背景襯亮面部，以背景冷色襯面部暖色的手法，這種嘗試是可貴的。……‘不破不立首先還是要敢破，敢接觸新課題，在實踐中探索新的著色規(guī)律。只要是主題內容的需要，同時又不妨礙或削弱發(fā)揮中國人物畫筆墨技法的長處，適當吸收油畫、水彩畫或版畫的色彩經驗，也是無可非議的。” （《中國人物畫技法》）