戲曲臉譜與民間人類學

文‖陳世雄

戲曲臉譜與民間人類學

文‖陳世雄

“民間人類學”指的是在某種文明中自發產生的人類學規范，包括外在相貌與內在品質的聯系等等。它對儀式與戲劇的影響明顯地體現于面具體系，這一體系后來被腳色行當體系所取代，這個體系實際上成了一種保持集體的劇場記憶的方法。在近代、現代的西方戲劇中，面具的運用遠遠不像古代戲劇那樣廣泛，而在中國戲曲中，面具早已轉化為臉譜，成為腳色行當首要的外在顯現。正如齊如山所說，“臉譜可以說是代表民意”。臉譜運用變形、夸張手法體現對戲曲人物性情的評價、道德評價和歷史評價；臉譜的顏色及其深淺和面積大小，直接關系到對人物的評價和分類。在不同文化中，不同的色彩具有不同的象征意義。

面具；戲曲臉譜；民間人類學；人物評價

本文探討戲曲臉譜與民間人類學的內在聯系。所謂“民間人類學”并不是一個通用的術語，在這里指的是在某種文明中自發產生的人類學規范，包括外在相貌與內在品質的聯系等等。例如中國的面相學根據外貌特征去判斷一個人的性格、猜測他的未來。又如，俄羅斯民間俗語說“長著紅褐色頭發的和滿面通紅的人是危險的人”，又說“金發女郎總是趣聞的主人公”，意思是說她們是些愚蠢至極的人。這些說法都是根據外貌去推測一個人的性格、品質。

民間人類學的觀點較少以文本的方式存留下來，大部分變成一種口傳身授的戲劇傳說和技巧的奧秘。民間人類學對儀式與戲劇的影響明顯地體現于面具體系，這一體系后來被角色（腳色）行當體系所取代，而角色（腳色）行當體系實際上成了一種保持集體的劇場記憶的主要方法。在近代、現代的西方戲劇中，面具的運用遠遠不像古代戲劇那樣廣泛，而在中國戲曲中，面具早已轉化為臉譜，成為腳色行當首要的外在顯現。

一、從面具到臉譜的演變體現了怪誕風格的弱化

臉譜的運用是中國戲曲人物造型的重要特征之一。正如齊如山所說，臉譜是從面具演變而來的，演員將原來畫在面具上的圖案改為畫在臉上，并未加以改變，“仍然用了圖案畫的扮法，遂成現在的規矩”。中國戲曲發展至今，已經基本上不用硬質的實體面具，或者說，面具已經演變成臉譜。不過，面具仍然在某些場合保留著，如加官、魁星、羅漢、天王等等沒有唱白、不用張嘴的神怪，則照舊仍戴面具。[1]240-241

如果從面具、臉譜來看中國戲曲的人物形象體制，并且和日本能劇相比較，就會發現有很大的差異。能劇全面使用面具，以“伎樂面”、“舞樂面”和“能面”三大類面具分別象征人、鬼和神；只有在幕間休息時上演的狂言是寫實的、不用面具的。中國戲曲只有在極少數場景讓極少數人物戴面具。其次，中國戲曲的形象體制是一種“涂面”加“素面”的體制，所謂“涂面”就是臉譜化的化裝，而“素面”就是生活化的化裝。使用臉

譜的是丑、凈兩種行當，而生角和旦角是素面。綜觀各種行當，呈現出一個臉譜化與生活化并存的形象系統。其實這本身就是一種怪誕，因為它非常典型地體現了怪誕的首要特征——“各類對立因素的奇妙混合”。而臉譜本身正如它的來源——面具一樣，在風格上是怪誕的，不論是丑的行當還是凈的行當。

從總體上說，從全面應用具有強烈怪誕風格的面具的原始戲劇、儀式戲劇，逐步演變到由臉譜化人物和生活化人物共同構成形象體系的中國戲曲，經歷了一個怪誕風格“弱化”的過程。這是不言而喻的。這個過程在日本能劇的發展史中同樣可以看到。在能劇幕間休息時上演的狂言通常不使用面具，因為狂言是一種寫實的生活化的喜劇。而能劇所使用的面具，就我們在資料上所看到的而言，在造型上比較接近人的本來面目，極少有儺戲面具那種面目猙獰、極度夸張和大幅變形的造型，色彩上大多比較溫和，較少采用那種極其強烈、富于刺激性的色彩。這同樣體現了怪誕的弱化趨勢。可見這一趨勢是中日戲劇所共有的，它是表演藝術的萌芽脫離古老的儀式、向戲劇藝術轉化并逐漸成熟這一歷史過程中必然的產物。

二、臉譜是“民間人類學”的面相學的一種體現

戲曲臉譜是用顏料在臉上直接描繪而成的，因此被稱為“軟性面具”，它和面具一樣，“都是用以改變人的形貌的化裝手段和文化符號”。[2]310顧樸光在《中國面具史》中寫道：“面具與臉譜的另一區別在于：面具是一種泛人類的文化現象，而臉譜則是中國特有的化裝藝術。”[2]311其實，在西方，用顏料在臉上直接描繪以改變形貌的化裝手段同樣用得很普遍，這同樣可以稱為“軟性面具”。因此，區別并不在于是否用顏料直接涂臉，而主要在于，西方話劇的化裝不是程式化的，沒有形成一種稱為“譜”的體系，而中國的戲曲臉譜是程式化的和成體系的，簡單地說就是“譜系化”的。

臉譜和面具一樣，具有人類學意義。齊如山先生有一句話，筆者認為是一句名言，他說：“臉譜可以說是代表民意。”[1]240-250這句話只有幾個字，卻非常中肯，它指出這樣一個道理：臉譜是“民間人類學”的面相學在戲曲人物造型藝術中的一種體現。那么，臉譜究竟怎樣“代表民意”呢？主要有以下幾點：

第一，臉譜運用變形、夸張手法體現對戲曲人物性情的評價。戲曲十分重視對人物性情的評價，但用的手段不是寫實的，在這一點上與西方話劇截然相反。齊如山說：“勾臉系形容人之性情，不是人之面貌。這種情形，來源很遠，中國自古就有這種作風，例如禹鼎鑄奸，方相方弼，黃金四目等，載在周禮，以后的山經水志，三教搜神，金石造像，四夷爨弄等等，其中都有許多許多的面貌不似人類，這并不是說該人就是那樣的面容，只不過是形容該人的性格而已。”[1]247-248這段話十分重要，它解釋了以“不似人類”的面貌來勾畫人物臉譜的原因，這就是中國戲曲在表現人物性情（性格）時，特別擅長運用“自古就有”的造型原則，運用變形、夸張手法，在美學上是偏向表現派的。

第二，臉譜體現了對戲曲人物的道德評價。齊如山說：“臉譜之意義是貶多褒少。”[1]245國劇的原理是提倡和平，反對戰爭，所以，戲中文人不勾臉，武將中的儒將也不勾臉，勾臉的只是武人。“自武人勾臉，始有臉譜，臉譜含有褒貶的性質，是人人知道的，但貶多褒少，則更不可不知；如果不信，即請看戲中，凡賢良大臣，廉潔官吏，淳粹儒者，謹慎士子，忠厚長者，安分良民，信實商賈，誠實仆奴等等，沒有一個不是用本色臉的。大致臉上一抹顏色，則其人必有可議之點，好的也不過是果敢義烈，粗莽勇壯而已；壞的則殘暴兇狠，陰險奸詐，無所不有，無論好壞，皆非平靜之人，則是毫無疑義的。”[1]246齊如山舉曹操為例，說明同一個人物所用的臉譜也不是一成不變的，曹操奸相畢露，才抹大白臉，當他有表現出“片善之意”，便改用本臉，“足見好就用本臉，不好才勾臉”。又如嚴顏在《西川圖》一劇中不勾臉，取城都降敵時便勾臉，在《定軍山》一戲中又不勾，前后從不勾臉到勾臉再到不勾臉，完全是對他褒貶的變化，而不是面容起了變化。可見戲曲臉譜對人物善惡的反應是非常敏感的，可以隨著人物善惡忠奸的變化而變化。[1]246-247、250

第三，臉譜體現了對戲曲人物的歷史評價。按齊如山先生的說法，史記漢書以后的史書，“那一部是能替民間說句話的？不過是皇帝的家乘就是了。”[1]251“總之史記漢書以后，能繼續孔子之意，說公道話者，惟有戲劇一門，而用意之顯明者，當推勾臉之法，其見解之高，實為他事所不及，這話雖然近于滑稽，但確有這種精神。”[1]252這是對戲曲臉譜的極高評價。按齊如山的說法，臉譜是代表民意對歷史進行評價的惟一重要手段。他舉例說，歷代皇帝似乎是不應有所褒貶的，但是，在戲曲中，“如果是殘害臣子、暴虐百姓的皇帝，照樣給他勾臉，甚至給他抹一個大白臉，戲中這種情形當見。”[1]250反過來，按戲中規矩，盜賊反叛是不許勾直眉正臉的，然而瓦崗寨諸英雄、明英烈的眾好漢，卻可以例外。原因就在于隋元兩個朝代施行暴政，壓迫百姓、殘害賢豪，所以，這兩個朝代起來造反的英雄，就不能作為盜賊處理。同樣的道理，梁山的英雄、那些奮起反抗貪官污吏的民眾，他們的臉譜，也應當與真正的強盜有別。由此我們可以看到，戲曲臉譜體現了一種民間的歷史觀、是非觀，代表了一種與歷代統治者的正史截然不同的民間歷史評價，成為一種另類的歷史載體。因此，歷代戲曲臉譜是有其積極的、正面的歷史學價值的。

三、臉譜色彩的人類學解釋

在臉譜的各種表現手段中，以下兩種是特別重要的：一是臉譜的色彩，二是五官的描繪原則。

關于臉譜的色彩，按齊如山先生的說法，經歷了一個由簡到繁的發展變化過程，由于越來越復雜，“有許多地方，其意義已不能十分明了，然亦不必強辭代解了”。[1]256盡管如此，齊如山仍然

對若干臉譜顏色的意義作了自己的解釋。主要有以下幾種：

紅色臉臉譜中的第一種。按中國人，向來有一種血熱之人，臉色往往發紅，俗語所謂紅臉漢子，其人性氣，大致多忠厚耿直，故戲中扮演這種人，皆勾紅臉。因此，凡勾紅臉者，大致皆赤膽忠心之人。例如，吳漢、關羽、姜維等。老紅臉 由紅色變來。紅臉之人，年老時血氣已衰，臉容顏色稍淡，故稱老紅臉，勾老眉子。 例如，黃蓋、嚴顏等。紫色臉 亞于紅色。有血性而較靜穆之人；非暴烈之人；年老之后由莽撞變為靜穆的黑臉人。 例如，廉頗、龐統、徐延昭等。黑臉凡人之血強而濁者，其臉多黑，其性情多憨直孔武有力，或鐵面無私又面貌丑陋。戲界恒言稱“黑臉無壞人”。例如，張飛、李逵、尉遲恭、呼延贊、包拯等。藍色臉 烈于黑色，兇猛而有心計，多為桀驁不馴之人。例如，馬武、單雄信等。黃色臉 內有心計，而外不露暴烈之性。 例如，宇文成都、方臘等。綠色臉 亞于藍色，性氣暴燥，心中不平靜之人。 例如，程咬金等。粉紅色臉 原為紅臉，但年邁色衰者，臉神不似壯年之紅。例如，袁紹、《空城計》中之司馬懿。油白色臉 奸臣而含武性之人。 例如，陳友諒、張獻忠等。赭色臉 年邁而精神尚旺者。 例如，穆天王、李克用等。灰色臉 氣血已衰的老年人。 例如，年老的程咬金。金色臉 佛經中神仙身現金光，故戲中用金色表現德高望重的神仙，平常神仙不用之。 例如，如來佛、東海龍王等。銀色臉 僅亞于金色。 例如，西海龍王、木吒等神仙。淡青色臉 又亞于銀色，少用。 只有判官偶用之。粉臉（抹臉）不同于表現真面目的臉譜，用抹粉方法蓋住真面目，表現奸臣有心計、陰森肅殺而不露血氣之特性。大白臉 全臉皆用粉抹住，表示永不以真面目示人，眼窩細小。 例如，曹操、嚴嵩等。元寶臉 同大白臉，但在兩眉之上留一元寶狀的肉色，表示其天良未喪盡。例如嚴世藩，其奸險還不到曹操的程度。腰子臉同大白臉，但只在顴骨以外抹一腰子形狀的粉片，故稱腰子臉。這種人雖不正，但不似嚴世藩之重。用于各戲中之差官或壞家人，比如《女起解》中的崇公道及《三打店》中的差解。豆腐臉所抹之粉，形似一塊豆腐，位于鼻梁上，不得越出顴骨外。用于丑行，此類人輕滑浮蕩，但不奸險，故露出的本來面目又多一點。例如，三國戲中的蔣干，《法門寺》中的賈貴等。棗核臉只在鼻梁上抹一棗核形之小白粉塊，用于正派而有點滑稽之人。所顯露的本來面目又比小花臉多了點。例如，楊香五、朱光祖等。

從以上表格可以看出，臉譜的顏色及其深淺和面積大小，直接關系到對人物的評價和分類。所謂“白表奸詐、紅表忠勇、黑表威猛”只是大致的分類，除了這三色，還有粉紅、紫、藍、黃、綠、灰、金等多種顏色，加以微調，表示程度的差異和年齡的變化。還有一種說法，是“紅忠，紫孝，黑正，粉老，水白奸邪，油白狂傲；黃狠，灰貪，藍兇，綠暴，神佛精靈，金銀普照”。[2]315但是，如果對照齊如山先生以上的評述，就會發現這些概括還是不夠準確的。

最值得注意的是白色的運用，用鉛粉涂抹不同于“勾臉”的方法，具有重要的象征意義，因為“抹”意味著“抹去本來面目”，代表著“奸險”。而抹去的面積越大，奸險的程度也越重。齊如山說：“故抹的粉片越小，露的本來面目越多，是表示其人雖壞，而對人行事，尚有真實處也。”[1]264最奸險之人是全臉皆抹白粉。從元寶臉到腰子臉、豆腐臉、棗核臉，隨著白色的面積越來越小，性質也逐漸起變化，即向真實、善良的方向變化。這種以白色的面積表示奸險程度的手段，在世界上如果不算是唯一的，起碼也是極其罕見的。

必須強調的是，在不同文化中，不同的色彩具有不同的象征意義。白色在歐洲可以象征純潔無邪，但在亞洲可以象征祭祀和死亡；在印度，穿白色服裝的女人并非處女，而是寡婦。紅色同樣是多義的。在法國劇作家雨果的劇本《馬麗蓉?黛羅夫》中，黎世留主教被稱為“紅衣人”，因為他穿的是紅衣，代表著他的主教功能，同時代表著他作為“準國王”具有的權力和屠夫般的殘忍；而在不同的社會文化語境下，紅色又會產生不同的意義，例如，在俄羅斯，紅色本來指的是美，但在十月革命后，它又代表著革命，涵指流血和兇殘。在不同民族的面具和臉譜中，對色彩的運用當然隨著文化傳統的不同而產生很大的差異。

戲曲臉譜的分類和腳色行當的分類密切相關，它們都體現了古代中國民間對人的分類，是一種典型的民間人類學的產物。

如果將中國戲曲臉譜和鄰國日本歌舞伎的臉譜、能劇的面具加以比較，我們就會發現，中國戲曲臉譜的色彩要豐富得多、強烈得多，其圖案也復雜得多。

四、五官描繪原則與“臉譜－腳色行當評價體系”

戲曲臉譜是把色彩的選擇放在首位的，色彩決定了臉譜的性質。但是，色彩必須和五官造型綜合起來，才能產生更豐富的人類學意義。

在臉譜的具體描繪（勾臉或抹臉）過程中，最重要的是對眉毛的描繪。齊如山說：“臉譜固有顏色之分，但勾法則極為重要”[1]265，“臉譜中形容人之安靜浮躁，表現人之善惡忠奸，以眉為最重要，所以自有臉譜之第一步，首先便講畫眉，戲界至今仍以眉為最重要，與戲界人員談起臉譜來，他們開口第一句，便先說到眉之勾法，是可知眉在臉譜中之重要了”。[1]275由此，我們也可以看出民間人類學的面相學對眉與人的性情之間的關系是何等重視。下面是根據丁趙、李東秀主編的《圖說面診全書2800例》中列舉的眉間寬窄和各種眉毛形狀與所象征的意義或性格類型，以表格的形式作一簡介，從中可以看出傳統民間人類學的面相學對眉毛形狀的解讀：

左側是泉州傀儡戲的媒婆造型，臉上有一顆長毛的痣；右側是面相書中的“女人面痣圖”，媒婆的痣正好長在面痣圖的“口舌”部位。可見民間面相學對臉譜造型的影響（陳世雄繪制）

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必須說明的是，第一，《圖說面診全書2800例》列舉的眉毛形狀數量較多，限于篇幅，以上表格中只選擇了其中的若干種；第二，該書關于眉毛形狀與人的性格對應關系的論斷，顯然繼承了傳統民間人類學的面相學，正如風水學一樣，其內容相當蕪雜，既包含了民間的智慧和經驗，也有過于簡單化、類型化的問題。之所以列出這個表格，是為了說明戲曲臉譜的人類學意義，臉譜不是杜撰出來的，它反映了民間人類學的傳統。

除了勾畫眉毛之外，戲曲勾臉的要素還有勾眼窩、畫腦門、勾嘴和鼻窩。以下是根據齊如山先生在《國劇藝術匯考》

中的分類列出的表格：

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新發現的福建永安“闊公戲”中的四嫂是個喜歡搬弄是非的人物，她的面具是歪嘴形象，代表了民間對她的否定性評價（葉明生提供）

齊如山先生列舉的各種分類當然不一定十分全面和完整，但是，我們仍然可以看出，臉部造型的各種要素如眉、眼窩、腦門、嘴和鼻窩等，加上臉譜的顏色，綜合地運用，可以形成一個由無數臉譜組成的極其豐富多樣的形象體系，用以在戲曲舞臺上對不同年齡、不同性格、不同氣質、不同身份與社會地位、不同價值取向的人物進行精細的評價。可以說臉譜體系就是一個人的評價體系。由于臉譜是和腳色行當直接聯系在一起的，所以，可以稱為“臉譜－腳色行當評價體系”，這種評價帶有濃厚的人類學色彩。

五、現代戲的興起與臉譜功能的退化

在20世紀，西方戲劇家們特別熱衷于將面具運用于舞臺實踐與戲劇教育，而中國的面具與臉譜卻碰到了新問題。“80年代中期，首都舞臺上演的話劇《野人》、《一個死者對生者的訪問》、《十五樁離婚案的調查剖析》等，都出色地運用了面具。在這些劇作中，面具打破了舊有的模式，被賦予了一種新質，是傳統戲劇面具在現代的嬗變和再生。”[2]334-335但是，隨著實驗戲劇在中國的逐步衰落，面具在新創作的劇目中同樣不再是一種受到重視的表現手段。

如果說中國新時期話劇在運用面具方面曾經做過積極的嘗試，那么，戲曲所用的“軟面具”即臉譜則在現代題材劇目中遇到了難題。新中國成立后，政府提倡現代戲，現代題材戲曲曾經在舞臺上占有相當大的比例；在“文革”中，現代戲完全排斥了古代題材戲曲（包括傳統戲和新編古裝戲），使之銷聲匿跡。由于現代戲不再襲用古裝戲的臉譜，臉譜在中國戲臺上一度絕跡。

雖然古裝戲在“文革”后重新取得了合法地位，但是，臉譜的運用仍然只是古裝戲的專利，而在現代戲中卻得不到運用。臉譜的無法運用和傳統表演程式的無法運用一樣，成為現代戲創作的最大難題。雖然在某些劇目中可以看到臉譜的痕跡，例如《智取威虎山》中的匪首座山雕的化裝透露出一點傳統戲花臉臉譜的影子，但是，由于這一造型無法完全照搬到其他劇目類似人物的造型中，所以，它畢竟是單一人物的造型，而不具有普遍意義，也就是說，它不具備“譜”的性質。而由于傳統的臉譜得不到運用，新編的現代戲人物造型便失去了原有的人類學意義。總體上說來，戲曲人物具有類型化的性質，雖然許多人推崇現實主義的個性化人物塑造而將類型化視為落后的表現，然而，戲曲人物造型的臉譜化卻透露出一種十分可貴的民間人類學的智慧，這是現代戲所無法與之媲美的。

[1]齊如山.國劇藝術匯考[M]//齊如山全集?第六卷.臺北：重光文藝出版社印行,1962.

[2]顧樸光.中國面具史[M].貴陽：貴州民族出版社,1996.

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陳世雄，廈門大學人文學院中文系教授。