“破框”之后的當代藝術與藝術史的關系
——漢斯?貝爾廷當代藝術思想初探

文‖程文歡

“破框”之后的當代藝術與藝術史的關系
——漢斯?貝爾廷當代藝術思想初探

文‖程文歡

漢斯·貝爾廷（Hans Belting）在20世紀80年代關于“藝術史的終結”問題的闡述向來在藝術學界飽受爭議。作為回應和補充，貝爾廷在90年代用“圖畫”與“框架”的關系喻證藝術事件與藝術史書寫之間的關系，用“破框”來代替“終結”；同時，針對當代藝術狀況，積極倡導和研究“全球藝術”。本文以漢斯·貝爾廷的“藝術史的終結”與“全球藝術理念”兩個重要命題為基礎，梳理當代藝術、全球藝術與藝術史敘事之間的關系，探討貝爾廷當代藝術思想在發(fā)展中的轉換和連貫性，并試圖說明其理論對當代藝術研究的重要意義。

漢斯·貝爾廷；藝術史；全球藝術；當代藝術

一、質疑與辯白：藝術史的終結？

1988年，美國藝術史家大衛(wèi)?卡里爾（David Carrier）撰長文對漢斯?貝爾廷（Hans Belting）的著作《藝術史的終結？》（1）進行了精彩的批評，在肯定貝爾廷這本頗具挑戰(zhàn)性的著作的重要意義的同時，卡里爾對貝爾廷的寫作策略甚至藝術史觀提出了質疑，認為貝爾廷的這本書令人困惑，它更多展現(xiàn)的是貝爾廷對一種難以捉摸又頗具意義的無序感的精巧陳述但卻缺少論證過程。[1]188-189

誠如卡里爾所言，貝爾廷的這本書確實令人困惑，甚至連標題也模棱兩可。“藝術史”指的是藝術的歷史，還是指的藝術史學科？“終結”又意味著什么？在英譯本里，我們看到“藝術的歷史”（History of art/Geschichte der Kunst）和“藝術史”（Art history/ Kunstgeschichte）混雜使用，前者主要指藝術事件、作品的歷史，后者主要是指作為學術研究的藝術史論。但也不盡然，多數(shù)時候二者界限是含混的，有時含義甚至完全相反（中譯均譯為“藝術史”）。（2）然而這種含混并沒有對貝爾廷的論述造成干擾，相反，他利用了這種含混。盡管人們談論“藝術史的終結”，但事實上，藝術仍在大量生產，藝術史的研究也在繼續(xù)，藝術（史）并沒有走向盡頭。這并不是學術理論與現(xiàn)實情況的脫節(jié)，貝爾廷最初提出的“終結”并不代表“結束”、“死亡”，而是要質疑的“那個長期以不同的方式服務于藝術家和藝術史家的觀念，即具有一種普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術史’觀念”[2]266-267。

卡里爾一針見血地指出，貝爾廷這本集子的簡潔也意味著其分析的粗略，因而很多斷言都是有問題的，而最讓人沮喪的是這本書關于藝術史的論述并沒有結合具體的文本案例加以討論。[1]189-190不過，我們需要注意的是，正如貝爾廷這篇文章的副標題《關于當代藝術和當代藝術史學的反思》所示，貝爾廷是從當代的立場對藝術史學科進行反思與批判的，他所關注的并非是單獨的藝術作品或歷史事件，而側重于藝術與藝術史的關系以及這種關系在當下的發(fā)展變異所導致的藝術史學科危機。通過回溯瓦薩里以降的西方史書寫和闡釋的脈絡，貝爾廷得出了當下的藝術與藝術史發(fā)生了分離的結論，作為學科和學術研究的藝術史與藝術的表征關系（representation）被打破，傳統(tǒng)的西方藝術史模式已經不能自然地將當今藝術現(xiàn)狀納入進去，我們需要新的“模式”來進行今日藝術史研究。然而由于這聳人聽聞的標題總會招致人們的誤解，以至于十年后貝爾廷還要在修訂版中不得不說明：“我所說的是某種被稱為藝術史的人工制品的終結，而且是從游戲規(guī)則的意義上說的，但是我的出發(fā)點是，游戲是以另外一種方式進行的。”[3]4這就是說，貝爾廷所指的是作為人為設計的藝術史學科的“游戲規(guī)則”因不再適應當下的歷史發(fā)展而逐漸被放棄，但新的游戲規(guī)則將要建立，游戲還將繼續(xù)下去。

盡管卡里爾舉例反駁了貝爾廷的一些“匆匆結論”，但這并不足以推倒貝爾廷的整個論述邏輯。卡里爾指出的抒情有余、論證不足的問題，貝爾廷在十年后的修訂本中做出了回應。在這個版本里，貝爾廷對當代藝術的發(fā)展狀況作了更為具體的描述，今天的藝術怎樣被生產、被看待、被闡釋。在貝爾廷看來，

當代藝術中的一系列新問題，東方與西方、全球與少數(shù)、媒體藝術、博物館機構的變化等現(xiàn)象正好印證了他在80年代的觀察，可以支撐當代藝術與傳統(tǒng)藝術史相分離的觀點。同時，貝爾廷建議用“破框”來代替“終結”，他將藝術事件與藝術史書寫之間的關系比喻為“圖畫”與“框架”的關系，[3]7而“假如今天圖像被從框架里取出來，因為框架不再適應，那么這意味著我們現(xiàn)在所談的那種藝術史的終結”[3]14。

同樣因“終結”問題而屢遭質疑的阿瑟?丹托（Arthur C. Danto）對“終結”（end）與“停止”（stop）（3）做了區(qū)分。丹托認為，他和貝爾廷都沒有聲稱藝術停止了或正在走向停止，無論如何藝術都將伴隨著走向終結而繼續(xù)下去。這是一種敘事結構，和現(xiàn)實發(fā)生著的歷史不同，他用了一個精妙的類比來區(qū)分“走向終結”（coming to an end）和“走向停止”（coming to a stop）：《伊利亞特》終結的時候，戰(zhàn)爭并沒有停止（The Iliad comes to an end, but the war does not stop.）[4]166-167。

“藝術史的終結”指的是現(xiàn)代主義的有序的、線性的歷史敘事的終結，貝爾廷將英譯本更名為《現(xiàn)代主義之后的藝術史》也是出于同樣的思考。“現(xiàn)代主義之后的藝術史”意味著當今藝術已不同于以往，也意味著“我們關于藝術的話語已經走向了另一個不同的方向”[5]vii，同時他并不認為對西方藝術史的傳統(tǒng)討論面臨崩潰，而是說我們應該重新打開討論的大門，與其他非西方傳統(tǒng)進行交流。[5]vii那么，我們關于藝術的話語走向了什么方向？當代藝術與藝術史的關系到底如何呢？

《人體和靜物》 畢加索

二、斷裂與連續(xù)：藝術史如何處理當代藝術的問題？

貝爾廷對終結的論述是基于對當代藝術的觀察而得出的。在他看來，當代藝術已經不再是單一的、連續(xù)的、大寫的藝術，而是處于復數(shù)的、斷裂的、不斷變化的狀況，當代藝術所呈現(xiàn)出來的許多問題，無法用現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的藝術史模式來解釋甚至書寫。然而，卡里爾對貝爾廷的觀念提出了深刻的質疑，當代藝術是全然“斷裂”而沒有繼承“傳統(tǒng)”嗎，藝術史和當代藝術之間存在所謂“表征”的危機嗎？

卡里爾列舉了藝術史上的很多藝術家的創(chuàng)作為例，來說明歷史并沒有貝爾廷所稱的那種“斷裂”，而“連續(xù)”與“不連續(xù)”在任何時代的創(chuàng)作中都是存在的。在繪畫史上，從喬托到德?庫寧，我們都可以從這些藝術

家的創(chuàng)作中看出連續(xù)與不連續(xù)的地方。他認為：“一旦我們意識到，所謂的‘傳統(tǒng)’既涉及到連續(xù)又含有持續(xù)的變化，那么關于新藝術是否延續(xù)了傳統(tǒng)這樣的問題看起來就不那么有趣了。”[1]191更重要的是，卡里爾指出，我們對這些連續(xù)和不連續(xù)的理解，本質上是基于我們選擇怎樣去敘述我們的歷史。“一旦我們理解，連續(xù)與不連續(xù)并不是以事件本身呈現(xiàn)出來的世界事實，而是被描述這些事件的文本所定義的，那么我們就會意識到，從廣義上說，談論‘傳統(tǒng)’或是‘與傳統(tǒng)斷裂’指涉的是這些文本的結構。”[1]192通過這樣的方式，卡里爾至少是部分否定了新藝術與傳統(tǒng)之間絕對的斷裂，而且認為即使有所謂的“斷裂”，也只是歷史的文本敘事結構的問題，而非歷史上真實的事件。

不過，貝爾廷考慮的并沒有像卡里爾所說的那樣簡單，他并非僅僅是在要么連續(xù)、要么斷裂之間做出選擇。相反，貝爾廷對當代藝術所下的定語，是出于從整個當代藝術現(xiàn)狀和藝術史學科發(fā)展的宏觀層面上來講的，而卡里爾枚舉的反例，卻是從單個藝術家的創(chuàng)作層面而且側重風格、技法等方面來談的（這些方面的連續(xù)與創(chuàng)新一直存在毋庸置疑）。因而，貝爾廷的分析并不如卡里爾所說是連續(xù)性比與傳統(tǒng)斷裂更重要。當代藝術與“傳統(tǒng)”的截然不同，不僅僅體現(xiàn)在藝術風格、創(chuàng)作手法上，更重要的是傳統(tǒng)藝術史失去了對當代藝術進行“表征”的功能——這才是當代藝術與藝術史學科的危機。

然而，這種藝術史與當代藝術的這種“表征”危機，在卡里爾看來也是不存在的，因為藝術史從來就不處理當代藝術的問題。貝爾廷認為，西方現(xiàn)代藝術史——由瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾開創(chuàng)的藝術史敘事傳統(tǒng)——沒有找到處理當代藝術的方法。到了90年代，他更加激進地認為，不是藝術史沒能找到處理當代藝術的方法，而是根本就不存在正確的方法。卡里爾指出，既然我們以往的藝術史本身就不處理當代藝術，到了現(xiàn)在怎么能要求藝術史處理當下的、同時代的藝術呢？只有極少數(shù)的藝術家能夠被同時代的杰出評論家注意到。要求今天的藝術與藝術史狀況之間有特殊的聯(lián)系本身就沒有意義，因為這種斷裂的說法更不能讓人信服。貝爾廷關注的是藝術與藝術的敘述關系是否協(xié)調。過去的藝術史模式“總是以一種藝術整合（arsuna）的觀念為基礎的，其整合性和連續(xù)性被反映在一個完整的和連貫的藝術之中。”[2]274在這種整合觀念之下，在一個統(tǒng)一的藝術史情境中，藝術史“作為藝術的表征”，呈現(xiàn)出一種歷史性的陳述模式。然而，隨著全球藝術的發(fā)展、東西方界限的逐漸被打破，以及新的藝術形式的出現(xiàn)，這種“統(tǒng)一”的藝術史陳述模式不再有能力陳述當今的藝術世界。

與藝術走向衰落的觀點相反的是，今天我們的藝術界和藝術科學是“空前繁榮”的：藝術家、藝術投資者、畫廊、博物館的數(shù)量在迅速增加，但藝術的成就更多地取決于收藏者而不是制作者；作為學術研究的藝術史也在不斷發(fā)展，學生人數(shù)、圖書出版的數(shù)量都呈上升趨勢，但單一的、下定義的、設立準則的藝術史失去意義；而在藝術理論方面，藝術理論被分工到各個領域，普遍的藝術理論沒有產生，一體化的藝術理論不復存在，各種理論、作品、流派相互競爭，話語是游戲性的、論戰(zhàn)性的形式。[3]22-23當失去單一的、普遍的原則之后，如何書寫藝術史變成了難題。卡里爾毫不諱言他的分析借用了阿瑟?丹托的敘述，但是正如其對貝爾廷的質疑一樣，對藝術進行哲學思考也不是60年代有的事，當人們思考藝術的時候，就可以提出這樣的問題。貝爾廷認為，這樣提問的背后，暗示著藝術史是一種虛構，一種“敘述/敘事”。但是，貝爾廷堅持認為，丹托意義上的終結，是某種“藝術史的敘述”的終結，“只有在一種內在的歷史框架內才有可能發(fā)生，因為人們在一種體系之外不可能做出預言，也無須談論一種終結。”[3]25-26但是在當代，這種“內在的歷史框架”被打破了，藝術史與藝術之間的框定關系不再穩(wěn)定。這也就是說，斷裂的、發(fā)生變化的不僅是藝術的歷史，更是藝術與藝術史的關系。

在這種情況下，宏大的、普適的藝術史不僅不能夠適用、框定當今的藝術發(fā)展，反而成為解構的、多元的文化視角下被批判的對象。很難用一種理論統(tǒng)領整個復雜的當代藝術史，因而年代史、個案史、門類史成為了最主要的寫法。年代史大多按照編年的方法記錄每一年發(fā)生的重大藝術事件、重要的藝術作品，門類史幾乎也是按照年代的發(fā)展梳理各個藝術門類的狀況，但這樣的藝術史更多是一種文獻史，缺乏研究性。這也是面對斑駁的當代藝術材料無法下手的權宜之計，姑且用年代的方法將它們記錄下來。有雄心的研究者在寫作個案分析時，嘗試從藝術家的個人創(chuàng)作中找出時代、社會的變遷對他們的藝術活動的影響，管中窺豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拼接起來也不一定是立體的活豹。

三、尾聲與破框：藝術史是全球性的嗎？

2003年，漢斯?貝爾廷在英文版《現(xiàn)代主義之后的藝術史》的最后特意增加了一個名為《馬可?波羅與其他文化》的章節(jié)。[5]vii在這篇文章里，貝爾廷指出，在最近的三十年里，當代藝術中非西方藝術與西方藝術的共存顯得尤為重要，這點可以從日益增多的國際雙年展上得到印證。但僅僅是關注這樣的現(xiàn)象還不夠，我們還需要找到處理這種現(xiàn)象的話語。這種話語在貝爾廷那里，便是一種“全球藝術”（global art）理念。

貝爾廷堅持認為，藝術史從來都是西方的（而且是文藝復興之后的西方），它借助歷史的方式來研究藝術。這并不是說非西方地區(qū)沒有藝術的歷史，而是關于藝術史的現(xiàn)代主義敘述模式是由西方開創(chuàng)并傳播的。這種模式在面對當今日益全球化、市場化的藝術現(xiàn)象時，無論是其記敘模式還是闡釋方法都受到了極大的挑戰(zhàn)。現(xiàn)代派倡導的“世界藝術”（world art），仍然是以西方為主導，試圖以統(tǒng)一的、普遍的藝術史去囊括世界上存在的藝術現(xiàn)象，同時傳播現(xiàn)代主義的藝術觀念，“中心與邊緣”、“高與低”、“去語境化”是這種觀念必然攜帶

的價值判斷。所謂的“全球藝術”史實際上并不能看作是全球藝術的歷史，它并不是一個地域概念，而且全球藝術史的出現(xiàn)在貝爾廷看來是20世紀80年代末90年代初的事情，也就是說，是在當代藝術的時間和內涵的限定之下的。全球藝術關注藝術的特殊變化，關注藝術市場、博物館等藝術機構在全球化過程中的作用，“這個術語暗示的是將當今觸角伸向全球范圍的藝術史視為一種方法和學術規(guī)則”[6]17。

這種“方法和學術規(guī)則”也并不是沒有受到質疑，是否可能有這樣一種全球性的藝術（界），是否存在、在什么意義上存在一種全球性的藝術（界）？2005年春，芝加哥藝術學院組織的一場國際學術探討會即以“藝術史是全球性的嗎？”（Is Art History Global?）為主題。參加會議的藝術史研究者來自不同的國家，會議同時邀請了許多活躍的藝術史學者和評論家對會議論文和圓桌討論進行點評。在集結的文集《藝術史是全球性的嗎？》的導論《作為全球性學科的藝術史》中，會議組織者詹姆斯?埃爾金斯（James Elkins）列舉了十種論據(jù)，[6]3-23其中五種認為藝術史也許是不同實踐之間的妥協(xié)，雖然共享著同一個名字，但藝術史并不是全球性的，其內部異大于同；另外五種認為藝術史應該被當作是一種單一的、緊密相連的事業(yè)，它應該是全球性的，或者正在成為全球性的。盡管與會學者的背景、研究興趣各不相同，對這一問題的看法也時有相左，但他們都承認的一點是，全球化問題已經成為藝術批評和藝術史中最迫切的問題。這本關于藝術史的全球性問題的關鍵性讀本并沒有給出答案，只是呈現(xiàn)了問題的復雜性。當西方學者在談論“藝術史的終結”的時候，非洲的研究者表示“我們的藝術史才剛剛開始”；當東方的學者認為西方藝術史/藝術理論的介入沖擊了本土的藝術和理論時，拉丁美洲的學者認為他們融入這種話語體系完全沒有障礙。同時，更令研究者們擔憂的是，所謂的“全球藝術”是否是一種新的話語霸權？各國爭相設立藝術學院，是否面臨這樣一個危險：即一種統(tǒng)一的實踐在世界范圍內流行并將設立一種“全球”的標準？

這場學術會議雖然在談全球性，實際上著眼更多的還是地方性，強調地方特點與全球性之間的矛盾。但在貝爾廷看來，全球藝術并不是一種單一的概念，他要反對的恰恰是一種統(tǒng)一的標準。“全球藝術”的提出，是為了與“當代藝術”、“世界藝術”相區(qū)別，強調在當下藝術環(huán)境下，藝術的跨國交流等諸多現(xiàn)象。“全球”意味著語境的消失，“藝術不是在再現(xiàn)一個語境，語境或者焦點消失了，而藝術又因為民族、文化和宗教上的地方主義、宗教化等逆全球化運動而帶有自相矛盾的特征”[6]16。我們批評80年代諸如“大地魔術師”之類的藝術展，認為其展出的非西方作品是剝離了其原初語境的意義的，但現(xiàn)在，作品在本國內是否持有原語境的特征都是值得懷疑的。現(xiàn)代藝術史模式走向尾聲、藝術的發(fā)展超出藝術史設定的框架之后，隨之而來的便是開放性的、不確定性的甚至是無把握性的一個新時代，“全球藝術”的觀念也只能從整體上、宏觀上去描述當下某些藝術現(xiàn)象，并不能為具體的研究提供范式。漢斯?貝爾廷和他的研究團隊在德國卡爾斯魯厄新媒體藝術中心做了一系列的試驗，通過全球藝術與博物館項目考察博物館等藝術機構在全球藝術語境下發(fā)揮的作用，嘗試對當代藝術有爭議的邊界問題進行記錄，討論全球化進程如何影響了當今的藝術界。關注藝術作品、關注跨學科研究是他們倡導的研究方式，在貝爾廷看來，當下藝術研究的問題不在于“要么——要么”，而在與“不僅——而且”，藝術科學可以參與一種跨學科的話語，它對這種話語具有一種特殊的才能。[3]359

結 論

從80年代對“藝術史的終結”的論述，到對當代藝術狀況的審查，到“全球藝術”理念的提出及其相關實踐，漢斯?貝爾廷對當代藝術的討論圍繞著藝術與藝術史的關系而展開，其研究具有較好的連貫性和持續(xù)性。舊的敘述模式雖仍然具有價值，但面對新的藝術環(huán)境，新的話語需要被建立起來。盡管備受爭議，貝爾廷始終關注著藝術研究領域的理論前沿問題，試圖為當代藝術研究尋找合適的方法。漢斯?貝爾廷的作品在中國的譯介和傳播并沒有像在西方學界那樣引起軒然大波，相反，中國的研究者對其頗具挑戰(zhàn)性的理論（尤其是對“藝術史的終結”論）一開始就抱著相對冷靜的態(tài)度。貝爾廷所論及的那種西方意義上的“現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)”，在中國的藝術史研究領域中并沒有完全發(fā)展起來，藝術與藝術史的敘述關系在中國是一個更加模糊的問題。近年來，貝爾廷和其研究團隊對中國當代藝術發(fā)展的關注越來越多，與中國藝術家、研究者的合作日益頻繁。貝爾廷從藝術與藝術史的關系出發(fā)進行考察和理論建構，對我們的研究具有一定的借鑒意義，其對全球藝術的研究更值得我們思考。

注釋：

(1)指1987年英譯版，Hans Belting. The end of the history of art？[M].Trans. Christopher S. Wood.Chicago:University of Chicago Press, 1987.

(2)英譯者Christopher S. Wood 教授給筆者的郵件，未刊稿。

(3)在某種程度上，這與貝爾廷對“尾聲”（Epiloge）與“終結”（Ende）所做的區(qū)分相似。

[1] David Carrier.“Review on ‘The End of Art History? by Hans Belting , Christopher S. Wood’”[J].History and Theory, Vol. 27, 1988 (2).

[2]漢斯?貝爾廷.藝術史的終結？——當代西方藝術史哲學文選[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

[3]漢斯?貝爾廷.現(xiàn)代主義之后的藝術史[M].南京：南京大學出版社，2014.

[4]Arthur C. Danto. “Narratives of the End of Art”[J].Grand Street.Vol.8, 1989 (3).

[5]Hans Belting. Art History after Modernism [M].Chicago: University of Chicago Press, 2003.

[6]漢斯?貝爾廷.作為全球藝術的當代藝術：一次批判性的分析[J].美術文獻，2011（2）.

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程文歡，南京大學藝術研究院藝術學理論專業(yè)研究生。