中國畫中“傳神論”概念的傳承和發(fā)展過程
——以顧愷之、宗炳、王微畫論為例

董黎瓊

（西安美術(shù)學院，陜西 西安 710065)

中國畫中“傳神論”概念的傳承和發(fā)展過程
——以顧愷之、宗炳、王微畫論為例

董黎瓊

（西安美術(shù)學院，陜西 西安 710065)

中國畫自顧愷之開始，已不滿足于單純描寫人物形象，而是要通過人物形象達到寫神目的。宗炳提倡山水畫的傳神，第一，通過對自然山水美的挖掘；第二，畫家自身澄懷觀道。王微提出寫山水之神還需要寫自己心中之神。

形似；神似；澄懷觀道；明神降之

中國畫“形似”和“神似”問題自古以來就為畫家所重視。標志這一自覺藝術(shù)的成熟是顧愷之的“傳神論”，他是第一個提出繪畫要“傳神”的畫家。

顧愷之現(xiàn)存畫論《魏晉勝流畫贊》云:“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”“與點睛之節(jié)，上下，大小，濃薄，有一豪小失，則神氣與之俱變矣。”其《論畫》云:神屬冥芒，居然有得一之想。”評《小列女》云:“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。”這“不盡生氣”也是指神傳的不盡。評《列士》:“藺生恨急烈，不似英賢之慨。”等等，以上畫論都不是論“形”，而是圍繞“傳神”來論述的。

從以上觀點可以看出論畫以“神”為中心，而不是以形為中心，寫形只是為了達到傳神的目的，藝術(shù)的優(yōu)劣等次皆以“傳神”為標準。從表面來看，人有胖瘦高矮等外形的區(qū)別，但這不是人的本質(zhì)。人的精神狀態(tài)，氣質(zhì)，風度，尤其是從人的眼睛中所流露出的深淺不同的思維以及所反映的知識修養(yǎng)等等，才是一個人所特有的內(nèi)容。如果說一個人的形體是第一自然，那么，從形體中所顯示出來的精神狀態(tài)，氣質(zhì)，風度等，就是第二自然。第一自然即是形而第二自然就是神。形在即是神在，形與神不是對立的，而是相伴而來的。形與神既不可分割，那么，寫形即是寫神，神似當寓于形似之中，形的確立，也就是神的表現(xiàn)了。因之，以寫形為首要，以寫神為目的，就成為當時繪畫創(chuàng)作的根本法則。

顧愷之第一個提出繪畫“傳神論”，而他的“傳神論”只指人物。宗炳《畫山水序》中把“傳神論”應(yīng)用到山水畫中，他說:“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得。”意思是說，山水的景致，應(yīng)于目，會于心而上升為理，如果畫得巧妙，則觀畫者在畫面上看到的和理解到的，亦和作畫者相同。“應(yīng)目”，“會心”都感通于由山水所托之神，作畫者和觀畫者的精神都可超脫于塵濁之外，“理”也便隨之而得了。這里宗炳認為山水畫之所以能使人精神得而超脫于塵濁之外，也是因為感通于畫上的山水之神，只有如此，才能起到觀道的作用。所以他的意思很明白，寫山水要寫山水之神。山水畫也要以形寫神。宗炳認識到神是無形的，必須有所依托才能顯現(xiàn)，形質(zhì)就是神的寄托之體，畫了山水的形，從形中才能得到山水之神。他說:“神本亡端，棲形感類，理入影跡”，意思是說，山水之神，本無端緒，無從把握，它棲于山水形內(nèi)而感通于所繪之景，神也就進入了山水畫中了。如果畫的好，山水畫也肯定能窮盡其神，其理，其道。就是宗炳所說的“誠能妙寫，亦誠盡矣”。宗炳所說的山水神，其實是他發(fā)現(xiàn)了自然山水中的美，這種美可以陶冶人的性情，改變?nèi)说撵`魂。開擴人的心胸。

宗炳進一步說山水畫傳神首先要“澄懷味象”以及“神超理得”相通。“味象”的先決條件是澄懷，澄懷就是要滌蕩污濁勢利之心，遠離塵濁世俗，獨與天地精神往來，靜靜思索，深沉地入靜，方能得道。明董其昌《畫旨》云:“……讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁……隨手寫出，皆為山水傳神。”“讀萬卷書，行萬里路”不是技巧的學習，而是借書中的知識和山水之靈氣來開擴心胸，使胸中脫去塵濁，這和宗炳“澄懷味象”想通。都是通過洗滌心靈，學習和游歷來脫去胸中塵濁，更好為山水畫傳神。

顧愷之的“傳神論”出現(xiàn)后，宗炳和王微都把它應(yīng)用到山水畫中去，強調(diào)畫山水也重在傳神，而不在寫形，宗炳的以形寫形只是強調(diào)畫面上形體與對象之形體相應(yīng)，不可任意想象為之。但寫形還要神棲于內(nèi)，寫形為了寓神，“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”王微說得更干脆:“本乎形者融靈”。宗炳的“質(zhì)有而趣靈”是把神，形分成二體。王微認為形神本是一體，不可分割，王微說的山水之靈，實是他發(fā)現(xiàn)了山水的美的代名詞，也可以說是山水的精神。

關(guān)于傳神問題，還要作一補充說明。人物傳神論是很好理解的，自然物何神之有？所謂為山水傳神，就是山水的美給人的感受在畫上的落實。被藝術(shù)家描寫的自然物都有其一定的客觀存在的外部形狀。但作為審美對象，其外部形狀又顯現(xiàn)著一種內(nèi)在的本質(zhì)力量，即它所對象化的人的某種本質(zhì)和本質(zhì)力量。藝術(shù)家通過對物的外部形狀的描寫，能寫出人的某種精神狀態(tài)，表現(xiàn)出人的某種精神品質(zhì)，這就叫傳物之神。

繪畫本屬于意識形態(tài)，本是精神的產(chǎn)物。物之神要靠人來傳，實質(zhì)是傳人的神，物之神乃人之神的形象顯現(xiàn)。同樣的物，隨傳其神之人的神之不同而顯現(xiàn)出不同的神。中國優(yōu)秀的畫家，并非錄像式地描寫物的外形，而一直是把要表現(xiàn)的物化為自己的意識（莊子稱為物化），注入自己的感情，再反映到畫面上去。

繪畫要“明神降之”，這是王微第一次提出的，它是對宗炳“以形寫形”說的修正和重要補充，道出了藝術(shù)構(gòu)思活動和精神活動對于藝術(shù)創(chuàng)作的作用。圖畫之所以不居于技術(shù)行列，主要靠心思。《易》象就是圣人心造，圣人想象出來的。漢王符說:“圣人以其心來造經(jīng)典”。因此圖畫也應(yīng)是畫者心造，光靠目見所記，不動心思，仍不免流于地形圖之列。現(xiàn)實的山水萬物有一定的形質(zhì)，用目耳去臨時捕捉，拘于現(xiàn)實，往往對畫家所要表現(xiàn)的靈有一定限制，融入靈府之后，就把這種限制解除，由畫家的心去動變。若所畫之物不從靈府中出，而僅從陋目中出，所得就有可能僅是對象的形骸，所畫出可能僅是物之贅疣。因之宗炳的“以形寫形”，必須有王微這一修正和補充，方能正確地指導(dǎo)創(chuàng)作，否則便流于自然主義。

從以上觀點看來可以看出“傳神論”的發(fā)展和延伸。

[1]陳傳席.《中國繪畫美學史》[M].人民美術(shù)出版社，2012

[2]熊志庭.金五德等譯注《魏晉六朝書畫論》[M].湖南美術(shù)出版社，2000

J205

A

1671-864X（2015）12-0223-01

董黎瓊，籍貫:甘肅天水；學院:西安美術(shù)學院；學歷:碩士研究生；研究方向:中國畫山水專業(yè)。