朝鮮戰(zhàn)爭與20世紀50年代的中國民族電影

包　磊

朝鮮戰(zhàn)爭與20世紀50年代的中國民族電影

包磊

1950年6月25日，多方蓄謀已久的朝鮮戰(zhàn)爭終在中國的東北邊境附近打響?；谙鄳囊庾R形態(tài)布局、國際社會形勢和地緣政治因素的考量，初生不久的新中國政權隨即深度介入到這場兩極爭霸的“代理人/直接對抗”之中。由此，“抗美援朝”的大陸志愿軍在蘇東社會主義陣營的直接支持下，隨即展開與以美國為首的“聯(lián)合國軍”（臺灣的國民黨軍隊也加入其內(nèi)）慘烈的軍事斗爭，直到1953年7月27日《朝鮮停戰(zhàn)協(xié)定》的草簽方止。這場曠日持久且戰(zhàn)且和的武裝沖突，不僅深刻改變著國際間東西方冷戰(zhàn)的格局，使得“被朝鮮戰(zhàn)爭火上澆油的中美對抗成為后來亞洲冷戰(zhàn)的樣本”[1]，也決定性地影響到中國政治地理版圖的統(tǒng)一進程①在朝鮮戰(zhàn)爭打響后的第二天，美國杜魯門總統(tǒng)即派出駐守太平洋的第七艦隊開赴臺灣海峽，對中國大陸進行全方位封鎖，意圖恫嚇新生的人民政權、阻止解放軍武力解放臺灣、促成國民黨軍隊“反攻大陸”；同時，中共執(zhí)政高層出于對外交往的考量，暫時性地放棄對英屬殖民地香港的收歸，由此便造成了中國政治地理版圖的三分天下。，處身其中的20世紀50年代的中國民族電影，也在歷史悲情中開啟著三分天下的文化景觀。

電影《英雄兒女》劇照

從電影發(fā)展史的角度來看，20世紀中葉也是世界電影流派紛呈、思潮頻仍、民族電影遽起的新時代。但是，不同于歐、美、日、蘇等對傳統(tǒng)電影范式的解構革新，也不同于第三電影運動對民族影像的不渝探尋，受制于朝鮮戰(zhàn)爭的強力影響，這個十年的中國民族電影更多的是在建構一種迥異于前一時期的電影形態(tài)。結合兩岸三地影業(yè)不同的生長狀況和公共空間，此一時期所呈現(xiàn)出的發(fā)展階段的相似性特征即可稍作勾勒：1950-1955年是中國民族電影體系建構的歷史新階段。在這一階段，朝鮮戰(zhàn)爭迫使三方重新圈定各自的參照體系，廓清自身的藝術范式，在統(tǒng)構意識形態(tài)中書寫政治經(jīng)驗。于是，大陸的人民電影調(diào)整了題材與類型指向，抗美援朝題材與戰(zhàn)爭片成為政治與藝術雜糅出的影像新寵；臺灣的國語片試圖迎合當局的國權體制，于“國權”與“民間性”的結構中生發(fā)出家國破碎與故土流離的現(xiàn)實文化想象；香港的國語片承繼上海電影時期的歷史傳統(tǒng)、力圖拓展中國電影的商業(yè)余脈，也因兩岸意識形態(tài)的對峙而成為多股政治勢力角逐的競技場。而在1956-1959年的第二階段，伴隨著朝鮮戰(zhàn)爭影響的銷匿，三方電影又力圖掙脫原有體制的束縛，呈現(xiàn)出悖反式的結構改革：大陸“雙百”方針催生出人民電影的高潮，臺灣臺語片的遽起引領了臺灣電影的起步，香港“電懋”“邵氏”的建立標舉大制片時代的來臨，都將影業(yè)帶入新的歷史發(fā)展階段。只不過，替代朝鮮戰(zhàn)爭的新冷戰(zhàn)形式迫使大陸的人民電影與臺、港電影更加隔絕與對立，在被迫分治中呈現(xiàn)出獨特的政治經(jīng)驗、類型特征、文化和美學形態(tài)。

一、政治經(jīng)驗與體系建構

對于尚未完全結束內(nèi)戰(zhàn)的中國來說，朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)頗為不合時宜。它在打亂中國政治地理版圖迫近的統(tǒng)一進程之時，也就人為地制造出文化地理學意義上的兩岸三地電影。隨著政權分立的加劇和空間的阻隔，即便是作為一個想象的共同體，從殖民地民族主義到官方民族主義的逆勢演進成為三方共有的基本政治經(jīng)驗，而這也尤其影響到民族電影中各自影業(yè)的體系建構。

正因為中國共產(chǎn)黨從來沒有將電影作為一種單純的娛樂方式或藝術體系，更是作為一種政治斗爭的有力武器來使用，當朝氣蓬勃的進步力量以摧枯拉朽之勢推翻國民黨電影機構的統(tǒng)制、企圖依據(jù)藍圖建構人民電影時，朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)顯然扭曲了它發(fā)展的正常軌跡。戰(zhàn)爭來得如此突然而又劇烈，以致于電影也成為一種“保家衛(wèi)國”的武器而被迅速“計劃”。在政治意識形態(tài)上，“反美崇蘇”不僅成為一種國家權力話語，也在政策導向上執(zhí)意推行，“電影劇本的標準，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚資本的，而不是反蘇、反共、反人民民主的就可以”。[2]同時，殘存于上海的好萊塢影片被當作侵略者的罪證付之一炬，蘇聯(lián)電影和部分香港左派電影開始行銷于市。在經(jīng)營方式上，“市場訂貨變成了國家（社會）訂貨，自主生產(chǎn)變成了組織生產(chǎn)，自我發(fā)行（或代理發(fā)行）變成了政府的統(tǒng)購包銷，自由競爭變成了國家壟斷，自負盈虧變成了政府包管”[3]；由此最終建成的管理體制，基本仿效蘇聯(lián)——中央政府成立了劃歸中宣部領導的文化部電影局，整合建立北京、上海、東北三大國營制片廠，借助《應當重視電影<武訓傳>的討論》對私營廠進行社會主義改造，成立電影指導委員會對電影劇本進行審查等等。至1955年，這場始亂于國門之外的戰(zhàn)爭終為國內(nèi)影業(yè)塑造政治形態(tài)，電影被整合到國家權力話語體系，著力建構主流審美形象，直接為大眾提供意識形態(tài)想象。

與大陸人民電影的朝氣蓬勃、肆意莽撞相比，1950年匆忙退守到臺灣島的電影力量面對“創(chuàng)作力量的斷層”頗顯困頓迷茫卻又堅韌執(zhí)著。朝鮮戰(zhàn)爭打響之后，對華政策游移不定的美國杜魯門政府終于開始正視“失去中國”的現(xiàn)實，并在戰(zhàn)時達成一致，于1950年6月27日排遣第七艦隊進入臺灣海峽，武力阻止解放軍的軍事行動，開始有效地協(xié)防臺灣。抓住這根稻草的臺灣當局一方面派員實際參與到朝鮮戰(zhàn)場的“聯(lián)合國軍”之中、積極投入西方陣營之列，另一方面意圖將臺灣打造成“反攻大陸”的“復興基地”。由此，“建立國族間的認同、整合社會的歧異、建立威權體系、動員人力物力進行公平的資源分配，以防止外來勢力的侵略”[4]成為政權鞏固的當務之急。尤其是通過國民黨中央改造委員會的努力，一黨獨裁與政府專制為主軸的國權體制應時而生。而從上到下逐層實施的這種體制結構，也就形塑了臺灣電影的基本政治經(jīng)驗。具體來講，首先調(diào)整公營制片機構的架構，改組“臺影”“農(nóng)教”“中制”等以實現(xiàn)政宣、教育與軍中康樂。1951年5月，“內(nèi)政部”開始實行電影審查，頒布“戡亂時期國產(chǎn)影片處理辦法”，對大陸影片及1949年之前的影片設限，避免左派余毒的流入。1953年11月蔣介石發(fā)表《民生主義育樂兩篇補述》又將“戰(zhàn)斗文藝”確定為公營制片機構的創(chuàng)作方向。而對于私營的制片機構，當局則通過各階段的電影法規(guī)、公司法等組織規(guī)范，參與到民間權力的機構之中。由此，臺灣電影的公私制片機構也就被迫綁架到政治意識形態(tài)的戰(zhàn)車，開啟了“反共抗俄”的體系建構。

就在朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)的6個月后，1950年“12月初，美國商業(yè)部宣布對香港及中國內(nèi)地禁運戰(zhàn)略物資；1951年5月，聯(lián)合國宣布對新中國實施禁運”。[5]這樣，處在陸臺夾縫中、作為‘海峽兩岸三地里唯一的‘公共空間’”[6]的香港，在整個冷戰(zhàn)時期都成為東西方意識形態(tài)的角斗場，實時處在大陸/蘇聯(lián)、臺灣/美國、港島/英國的復雜對峙當中。尤其是在本島國語片的創(chuàng)作方面，更是形成服務不同意識形態(tài)的左、右兩派：他們策劃拉攏影人投靠自己的陣營，利用自身的影響力參與意識形態(tài)對抗。但實際上，左、右兩派紛爭的最大受益者正是港英當局：為了維持其在香港殖民統(tǒng)治的平衡，港英當局表面上持中立立場，企圖“操左、右派于其股掌”，對其背后支持的國際勢力也采取不干涉態(tài)度。但因為“東西方冷戰(zhàn)大格局，港英與臺灣勢力是天然‘盟友’”[7]，尤其是國民黨政權退守臺灣的過程中，大量的軍政人員及眷屬以“難民”身份涌入，香港人口從抗戰(zhàn)后的60萬劇增到250萬，整個社會的政治風氣由此前的追求進步轉變?yōu)榭止病⒎垂?。隨著1951年5月15日，港英當局宣布實施《1951年邊境封閉命令》，大陸和香港的出入通道被人為阻斷，兩地電影間直接緊密的商業(yè)和人員往來也就此隔絕。1952年1月9日，因左派影人組織“讀書會”，宣揚進步思想，港英當局即將司馬文森、沈寂等押解出境，如此一來，本已“深陷敵境”的左派處境更加險惡。而在右派，經(jīng)臺灣當局的支持，1953年，張善琨、王元龍等人組織成立“港九電影戲劇事業(yè)自由總會”，任何影片、影人想要打入臺灣市場都必須取得該會的證明文件，促成該會成為臺灣市場的離岸把關人。在這種錯綜復雜的政治經(jīng)驗中，香港電影在承繼上海電影傳統(tǒng)的同時，也只能著力開拓臺灣和東南亞市場，重建不再倚賴大陸市場的業(yè)態(tài)體系。

二、題材指向與類型演化

“類型電影不是為根本解決社會問題而存在，它的主要社會功能是制造神話”。[8]隨著朝鮮戰(zhàn)爭的打響，大陸的人民電影和臺灣的國語片創(chuàng)作被快速納入政權話語，電影在一定程度上成為政宣的工具，在無法有效解決意識形態(tài)屬性與電影的藝術屬性的空前矛盾之時，兩地影人被迫選擇以簡單直白的影像敘事、英雄主義的頌贊激情、家國同構的宏大夢想去講述一個國家形態(tài)的神話，而夾縫之中的香港國語影人也試圖迎合政治意識形態(tài)以在商業(yè)市場中求生存。于是，有關朝鮮戰(zhàn)爭的題材指向成為20世紀50年代民族電影的一個相當重要的創(chuàng)作特征，盡管它們因未建構成穩(wěn)定的敘事慣例而不能成為獨特的類型片種，卻在相當程度上影響了其后題材類型的創(chuàng)作演化。

就大陸的人民電影而言，革命歷史和革命現(xiàn)實題材成為此一時期創(chuàng)作的主要聚焦點——前者為現(xiàn)實秩序解決賴以生成的合法性來源，后者則通過主體本質(zhì)的建構來確立現(xiàn)實意義和未來走向。當朝鮮戰(zhàn)爭打響以后，“抗美援朝”的題材創(chuàng)作自然成為人民電影闡釋建設社會主義新中國的有效途徑。歸結起來，此種題材大體有以下幾種類型創(chuàng)作：首先是以《上甘嶺》（1956）等為代表的直接反映抗美援朝軍事斗爭的影片，它以小見大的特殊視角再現(xiàn)英雄傳奇，在史詩氣質(zhì)中謳歌了毛澤東思想，確證出共產(chǎn)黨和人民力量的超拔，并為中朝并肩作戰(zhàn)的生死友誼書寫出崇高的倫理范式。此部影片的成功也直接帶動了《奇襲》（1960）、《鐵道衛(wèi)士》（1960）、《英雄兒女》（1965）、現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團》（1972）、《激戰(zhàn)無名川》（1975）等同類型影片的持續(xù)性創(chuàng)作與生產(chǎn)，對整個“十七年”以至文革的電影創(chuàng)作確定了題材的范圍、類型的結構和寫作的范式。而隨著戰(zhàn)場上直接的軍事斗爭陷入相持階段之后，以反特、諜戰(zhàn)為表征的現(xiàn)實危機開始顯見于官方的權力話語與民眾的現(xiàn)實生活中，于是，《國慶十點鐘》（1953）、《神秘的伴侶》（1955）、《羊城暗哨》（1957）、《寂靜的山林》（1957）、《古剎鐘聲》（1958）、《徐秋影案件》（1958）等大量反特驚險片隨之大量問世。它們雖然不直接表現(xiàn)抗美援朝的軍事斗爭，卻以顯在的方式指認海峽對岸的敵對政權，實時投射冷戰(zhàn)中陸臺對峙的現(xiàn)實危機，實現(xiàn)了教導人民“提高警惕”與強化觀眾階級斗爭意識的目的。這三類影片不僅成為1950年代大陸人民電影創(chuàng)作的主導傾向，也在現(xiàn)實中革除了原好萊塢影響下產(chǎn)生的中國愛情片、災難片、歌舞片、社會問題片的類型模式，從而“將電影的國家意識形態(tài)性與電影的群眾性結合起來，強調(diào)通過電影的藝術性來強化電影作為國家機器的功能，把全體公民納入到一種國家規(guī)范的道德意識和政治意識中去”[9]，在藝術與政治的艱難平衡中走向了建構人民電影體系的艱難歷程。

與之相類似，在朝鮮戰(zhàn)爭期間，臺灣的國語片創(chuàng)作全部都由“國權”體制下的公營制片機構實際完成。但由于潰敗的國民黨當局在遷臺時未能及時撤離留在大陸的電影資產(chǎn)和人員，加上本島制片機構的積潺薄弱，即便是經(jīng)過煞費苦心的重組改制，電影業(yè)依然發(fā)生了嚴重的斷層現(xiàn)象。因此，與大陸人民電影的影像的激越呈現(xiàn)不同，處在起步階段的國語片創(chuàng)作不論在敘事能力還是在影像技藝上都稍顯稚嫩。當鞏固了的“國權”體制和突然襲來的朝鮮戰(zhàn)爭要求制片機構為之背書時，影業(yè)發(fā)展的力不從心就暴露無遺。并且此時的公營制片機構還要拍攝《春滿人間》（1951）、《美麗寶島》（1952）、《皆大歡喜》（1952）等“以表揚臺灣建設進步，人民安居康業(yè)為宗旨”的另類宣教影片，由此拍攝的《惡夢初醒》（1950）、《原來如此》（1952）、《梅崗春回》（1954）、《歧路》（1955）《碧海同舟》（1955）等“暴露中共暴行”的影片就因其意識形態(tài)的色素明顯、敘事能力的拙劣、放映市場的狹小而導致創(chuàng)作入不敷出、僅靠當局的財政補助勉力維持。

雖然處在兩岸意識形態(tài)的夾縫之中，但作為三地影業(yè)對峙與交流的延伸之處，這一時期的香港成為整個中國民族電影創(chuàng)作的中心。在20世紀50年代，延續(xù)了上海時期的電影傳統(tǒng)、植根傳統(tǒng)文化的粵語片就此進入創(chuàng)作的黃金時期。由于其相對保守的美學形態(tài)，它更著意于博得市民階層與中下層民眾的認可。而隨著朝鮮戰(zhàn)爭的加劇，守望者故土的國語片成為左、右兩派真正較量的主戰(zhàn)場。實際上，這個時候混戰(zhàn)的力量主要是雙方各自支持的電影公司，但頗為吊詭的是，他們斗爭的方式在影片的思想內(nèi)涵上展現(xiàn)微弱，更多以爭奪影人轉入自己的派別為取勝標志。50年代前期，左派的“五十年代”“龍馬”、朱石麟領導的“新長城”、李萍倩主持的“鳳凰”等制片機構的創(chuàng)作傾向相對含蓄，《一板之隔》(1952)、《中秋月》(1953)、《水火之間》(1955)、《新寡》(1956)等基本延續(xù)了“改良社會、教化人倫”的左翼傳統(tǒng)，致力于講述一個感動人心的好故事，于生活的微波中展示多元的社群與復雜的人性；相比之下，右派張善琨重組的“新華”、李祖永創(chuàng)辦的“永華”、邵邨人的“邵氏父子”、張國興的“亞洲”、黃卓漢的“自由”等意圖投合右傾的政治指向，《楊娥》（1953）、《半下流社會》（1955）、《新漁光曲》（1955）等反共抗俄親臺聯(lián)美的意識形態(tài)機制直白淺露。所以“實際上，它們并無什么意識形態(tài)之‘左’‘右’可分，基本上都拍商業(yè)電影”。[10]但在爭奪影人的過程中，左、右兩派的斗爭則頗為激烈：李麗華、李萍倩、岳楓等人迫于生存的壓力與藝術的追求，都經(jīng)歷過兩派互轉甚至再次回到原來派別的奇觀，而這種派別的轉換對其影片藝術指向上的影響卻并不顯著。尤其在朝鮮戰(zhàn)爭結束后，在影片的意識形態(tài)傾向和挖掘影人方面，兩派的斗爭都進一步緩和，而“令左右兩派電影勢力對峙局面松弛的，正是市場的力量”[11]，商業(yè)制作的影像流程仍是香港電影的最初底色。

三、文化承續(xù)與美學變異

眾所周知，中國美學傳統(tǒng)由“儒道騷禪”四大主干或儒釋道三支共筑，“儒道互補”一直是中國古典美學的邏輯框架和基本特征，“中國古代美學對審美和藝術社會性的認識得力于儒家，對藝術本體和特征的認識得力于道家。儒家積極入世的精神起著抵制和克服道家虛無消極精神的作用，道家熱烈向往自由的精神起著動搖和突破束縛個性的儒家禮法的作用……它們的影響絕不僅僅是在美學方面，更主要的是對中國人人生態(tài)度和心理及審美結構的塑造方面”。[12]對于百年中國電影來說，深受傳統(tǒng)美學藝術的滋養(yǎng)，形成了“入世精神”和“出世精神”兩大流派，前者“主要受儒家美學的影響，積極介入社會，價值指向于現(xiàn)實人生，以描摹、再現(xiàn)、批判現(xiàn)實社會生活為己任，是外向的、形而下的”，后者“主要受道家美學影響，以表現(xiàn)、揭示具有普遍人生況味、生命體驗的意義為目的，價值指向于表達永恒、絕對、心靈，人生況味，是內(nèi)傾的、形而上的”。[13]然而，當“現(xiàn)代性這一知識性的理論附加于在其影響之下產(chǎn)生的對于民族國家的想象，然后變成都市文化和對于生活的想象終因改革和動亂沒有建構完成時”[14]，生于封建、長于戰(zhàn)亂的中國電影的美學體系與理論框架也就無法有效地建構。這樣以來，除借鑒好萊塢、蘇聯(lián)等西方電影的美學范式以外，50年代的中國民族電影更多地汲取了傳統(tǒng)儒道美學的營養(yǎng)。

受制于中國傳統(tǒng)文化中實用理性精神的影響，50年代前期（1950-1955）的兩岸三地影業(yè)在朝鮮戰(zhàn)爭的強力驅(qū)使下，雖然被迫分流、相互對峙、各自生長，但作為一個獨具內(nèi)在運行結構的系統(tǒng)，體系建構仍是此一階段的主要任務。植根于共同的民族文化土壤與電影傳統(tǒng)中，它們相通的文化美學范式并沒有因此完全阻斷。從整體上講，無論大陸人民電影的革命敘事、臺灣國語片的影像啟蒙，還是香港國語片的商業(yè)革新，都是側重于儒家美學精神的伸展，在倫理意識的塑造中，著力表現(xiàn)憂患意識、救世情懷和救天下之逆的道義承擔。并在這主體性的側枝上，生發(fā)出對于人的本真生命的吟唱和對于人生況味的隱喻。于是，二三十年代鄭正秋等人精心營構的“影戲”觀念仍在延續(xù)，電影成為“拯救民眾、啟迪民智、改良社會”的工具；而民族化美學尤其是寫意美學理論的探索在此一時期也得到不同程度的拓展。

而到了50年代后期（1956-1959），隨著朝鮮戰(zhàn)爭影響的余波遠銷，三地影業(yè)原已建構的政治經(jīng)驗與美學體系已不能適應新的影業(yè)發(fā)展，掙脫原有體制的束縛，嘗試進行結構改革成為這一時期三地共有的影業(yè)常態(tài)，從而在分立中加速著電影形態(tài)的改變。由于政治倫理規(guī)整、人文地理品貌和社會發(fā)展程度的差異，大陸的政治電影觀念、臺灣政娛合一的電影觀念與香港的商業(yè)電影觀念此時逐漸穩(wěn)固，從而導致三者在意識形態(tài)、影像技藝、敘事傾向和視聽系統(tǒng)上的美學變異。

在大陸，隨著中蘇關系裂痕的出現(xiàn)以及逐漸惡化，原有的“反美崇蘇”的參照體系和積極入世傳統(tǒng)已不能合理有效地闡釋政治意識形態(tài)，“雙百方針”開始成為新的歷史時期國家權力話語的通俗解讀。但由于替代朝鮮戰(zhàn)爭這類熱戰(zhàn)的新冷戰(zhàn)形式的加劇，波折與起伏并存的運動式調(diào)整變成人民電影的周期性規(guī)律。1956年蘇共二十大赫魯曉夫關于斯大林的秘密報告、1957年東歐爆發(fā)的“波匈事件”、1958年金門炮戰(zhàn)的打響、1959年中印邊境沖突的爆發(fā)都使得國內(nèi)的政治與文化空氣空前緊張。此時的人民電影再也不能“重建有‘人的感性活動’的歷史現(xiàn)場，從感性機制層面探索美學化政治的奧妙”[15]，唯有閉門造車，融匯好萊塢情節(jié)劇、創(chuàng)造“兩結合”、借助舊上海電影傳統(tǒng)，促成“既包含一套特殊意義的生產(chǎn)與分配，也試圖抑制或阻止其他意義的潛在發(fā)展”[16]電影形態(tài)。當政治功利性過分強化和突出時，人民電影就演變成時代的“晴雨表”和意識形態(tài)的“傳聲筒”，朝鮮戰(zhàn)爭也因此成為不斷訴說與重復的革命主題。此后，作為意識形態(tài)國家機器的電影逐漸不能“大規(guī)模的、普遍地通過意識形態(tài)起作用”，只能“間接地通過強制起作用，雖然在終極的意義上，它只是淡化的、隱蔽的、甚至是象征性的”[17]，最終導致60年代后期人民電影創(chuàng)作的全面停滯以及文革中“三突出”美學的政治僭越。

相比之下，50年代前期的臺灣國語片創(chuàng)作的積潺薄弱，使得影業(yè)陷入了無以為繼岌岌可危的絕境，更不用說以此為基礎形成流派以及建構美學體系。當朝鮮戰(zhàn)爭的陰云散去，1955年實行的“押稅進口”政策以及1956年“教育部”推行的“電影事業(yè)輔導法案”，在大大提高香港影人來臺合作制片的同時，促使植根于民間、守望著鄉(xiāng)土、以歌仔戲為“影戲”形式的臺語片創(chuàng)作風潮的遽起，在挽救處于危難困境的影業(yè)同時，也對電影的原有政治體系進行了結構改革。但是，作為新興市場，臺灣電影產(chǎn)業(yè)體系的不完善和觀眾結構的不合理使得這一時期的臺語片充滿了混戰(zhàn)與投機。此后，在“國權”體制的威逼與“民間性結構”的生發(fā)下，推行國語片的倡議開始與“省籍融合”的政策相結合，伴隨著1959年臺語片投機的低潮、“中影”大火后的改組重建以及艾森豪威爾訪臺的安保承諾與經(jīng)濟援助，臺灣電影開始審視現(xiàn)實、重構藝術范式。于是，寫實主義路線與避免暴露社會黑暗的“軟性電影”相結合，“中影”開始雜糅出一種既滿足政宣導向需要，又兼具觀賞性和娛樂性的電影形態(tài)，1960年代的“健康寫實主義”也就呼之欲出。

與大陸、臺灣電影的結構改革和范式創(chuàng)新不同，整個50年代的香港電影都是中國民族電影商業(yè)傳統(tǒng)的保留余脈。即便是在朝鮮戰(zhàn)爭時期，香港電影在政治與藝術形態(tài)上并沒有產(chǎn)生革命性的美學突破，只是在敘事策略和技術程式上加以改良，將上海電影傳統(tǒng)中的強烈的意識形態(tài)效果和批判意識自覺轉化為觀賞性的奇異效果，以迎合臺港和東南亞市民階層的審美趣味。朝鮮戰(zhàn)爭結束后，伴隨著市場調(diào)整與開拓的完成、香港工業(yè)化的起步、中轉貿(mào)易與全球合作的興起，香港電影開始不拘于上海傳統(tǒng)的影蔭與嶺南文化的滋養(yǎng)，更注重與好萊塢、日本新電影以歐洲新浪潮跨界交流與合作制片。到20世紀50年代后期，香港電影的主體意識開始崛起，粵語片的創(chuàng)作更導向于民間性和本土化的美學表達，與東南亞市場、臺灣的密切聯(lián)系，促使“電懋”“邵氏”為標志的大工業(yè)制片時代的到來。即便國際冷戰(zhàn)形勢進一步加劇，在整個港島的面向市場的產(chǎn)業(yè)升級中，國語片與粵語片競爭的加劇，都將香港電影帶入了自由伸展的六七十年代。

結語

“戰(zhàn)爭是政治史的延續(xù)”，而“電影是書寫歷史的一種方式，同樣，電影也是歷史學”[18]，透視朝鮮戰(zhàn)爭的外延，20世紀50年代中國民族電影的沉浮動蕩、興衰榮辱似能歷歷在目?；厥资澜珉娪暗陌l(fā)展歷程，此一時期的兩岸三地電影可謂該藝術史上獨特的風景線，它遵循著歷史的必然邏輯與藝術的自然流程勉勵前行，但朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)與延展深刻改變了中國民族電影整體的形態(tài)、觀念、形式、風格。50年代末60年代初，雖然朝鮮戰(zhàn)爭的影響逐漸銷匿，但諸如柏林墻的修建、古巴導彈危機等替代熱戰(zhàn)的冷戰(zhàn)新形式的接踵而至，大陸與臺、港步入更為對峙與隔絕的歷史階段，中國民族電影也就此展現(xiàn)出生態(tài)有別、各自生長的歷史文化景觀，并一直延宕至今遠為消融。

[1](美)麥克法夸爾.劍橋中華人民共和國史（1949-1965）上卷[M].費正清,主編.北京：中國社會科學出版社,1990：237-238.

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包磊，男，山東東營人，中國傳媒大學電影學博士生，主要從事電影美學與電影理論、影視產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀研究。

本文系國家社科基金重點項目《中國電影編年史研究（1905-2014）》（項目編號14AC003）的階段性成果。