裝幀設計中的同題異構

趙小勇

(河南傳奇故事文化傳媒有限責任公司，河南鄭州450008)

一、藝術設計中的同題異構

自符號學產生以來，符號就有著多個定義，我們選擇其中最通俗易懂的一個來詮釋此文中涉及符號學的問題。

“一個符號就是代表或指稱另一個事物的東西。”［1］(P4)瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾將符號的概念分解為能指和所指兩個部分:“我們所說的符號是能指和所指相聯結所產生的整體。”［2］(P102)法國結構主義文學理論家羅蘭·巴尓特認為，符號是“由一個能指和一個所指組成的。能指面構成表達面，所指面則構成內容面”［3］(P26)。

任何產品設計在視覺傳達上的類型特征都是認知性和審美性，藝術設計的目標就是將認知性和審美性通過符號編碼有機地統一起來。設計中的形式創造有著極大的自由度，同樣的一種產品可以有許多種設計構成，這就是同題異構。“普拉察”咖啡具的美妙曲線，用圖形符號傳達出人們對大自然的心儀;“格拉西亞”咖啡具的中國傳統紋樣的運用，用圖形和色彩符號表現出雅致的東方韻味;而皮爾·卡丹設計的“馬克西姆的巴黎”咖啡具，卻以肌理符號創造出飲食文化和服飾文化間的聯想，作為服裝設計師的皮爾·卡丹在為堅硬的瓷器做設計時也試圖表現飄柔的絲綢美感。

然而，無論怎樣的異構，其核心只有一個，就是將認知和審美在設計人所建構的“符號集合”(德國斯圖加特學派定義為“符號文本”，即一組與主題相關的符號組成的一個“合一的表意單元”)中發生關聯，形成一個有機整體進入視覺傳達。在上述那些不同的咖啡具產品設計中，認知性已經被牢牢地確認，沒有“在轉換和接收中附加于信號(符號)的非信源所愿的任何東西”［4］(P7)，也就是約翰·費斯克稱之為“噪音”的因素，它的能指最大程度地趨向于所指。由此，在視覺傳達中不會有人認為它們是茶具、餐具或別的什么。產品的認知性確定了，審美的符號建構卻多元化了。也就是說，產品的裝飾風格多樣化了，人們消費的選擇自由度也隨著形式創造的自由度而擴展。

二、書籍裝幀設計中的同題異構

對于一本書而言，裝幀設計是代表或指稱它的符號，設計人將文字符號、色彩符號和圖形圖像符號組成一個符號集合(符號文本)，用設計編碼濃縮了書的信息，從而完成了設計語言的能指與所指的符號建構。在一本書完成了生產程序進入傳播領域之后，這個“符號就是負載或傳播信息的基元，表現為有意義的代碼及代碼系統”［5］(P105)。

當同題異構發生在書籍裝幀藝術領域時，其傳播形式中的符號建構更值得玩味，有著更為復雜的符號組合過程。

書籍裝幀藝術在傳播意義上的類型特征同樣也是認知性和審美性。書籍的裝幀是一本書的符號，就認知性而言，設計人將文字符號、色彩符號和圖形圖像符號進行組合，完成其信息編碼。作為讀者的信息接收人通過這本書的裝幀設計可以無“噪音”或者盡可能少“噪音”地認知這本書的大致內容;就審美性而言，文字、色彩和圖形圖像等符號所進行的組合的終極意義，就是完成一種平面形式美感的創造。一件理想的書籍設計作品就是這二者的完美統一，這一點與工業產品設計并無區別。

之所以說這個符號組合過程較之工業產品更為復雜，是因為書籍的社會文化內涵和設計中復雜的符號修辭。

這些不受約束、無籍可開的學員是抱著各取所需的目的來上課的，相繼提出很多問題要巴克夏回答。如谷子卷葉是什么毛病啦——玉米苗發黃是化肥燒的嗎？紅頭蒼蠅是不是草地螟等。

語言學的修辭是加強言辭或文句說服能力和藝術效果的手法，而符號修辭是運用具有表意功能的符號來有效地傳遞信息，取得最佳的表現效果。在藝術設計中，符號修辭的明喻、暗喻、轉喻、提喻及其各種變體可以使得符號的表現力生動而形象，有著非常大的運用空間。

一本書的設計元素包含文字符號、色彩符號和圖形圖像符號等，這些符號元素按照設計人的藝術思維和審美個性組成一個符號集合(符號文本)，而伴隨這個符號集合同時傳送給信息接收人的相關因素還有“伴隨文本”，即“伴隨著一個符號文本，一同發送給接收者的附加因素”［6］(P141)。就一種書的裝幀設計而言，它的伴隨文本可能遠遠大于它自身的符號集合(符號文本)，書的內容和思想、作者的身份和履歷、成書的背景和過程、體例、形制、版別，成書以后接收人的批評和反饋等等，所有和這本書相關的社會文化因素和技術因素都會成為它的伴隨文本，而這些因素都要作為原始信息進入設計人的符號組合系統，尤其是在當代書籍裝幀設計中。

因此，書籍裝幀設計的符號組合系統須達到一個相對準確的盡可能減少“噪音”的意指。也就是說，這個符號的能指必須盡可能地達到所指。其中，最具意義的是圖形圖像符號，而圖形圖像符號完成意指的最重要的手段就圖像修辭。

三、同題異構中的圖像修辭

人類有了紙質的書籍后，文字和圖像之間就有了密不可分的關系，漢語對書的正式稱謂是“圖書”。書封的裝飾、插圖的運用，通過冗余現象重復和強調著書中的各種信息。沒有插圖似乎也未嘗不可，但絕對不能沒有封面，而再簡單的封面也具有圖形意義。哪怕書封中只有文字，它們的組合排列、色彩構成所傳播的也不僅是文字符號本身的信息，它們組合成的整體視覺形象本質上仍然在建構一種圖形符號的意指和平面形式美感。當文字符號、色彩符號和圖形圖像符號組合在一起時，符號的各種意指和符號之間的關聯就擔負了重要的修辭功能。因為在今天大眾傳播的層面上，語言信息幾乎存在于所有圖像之中，如廣告、海報、標識設計、文字圖解、多媒體、連環漫畫等(“圖像文明”“讀圖時代”的稱謂描述了圖像在我們時代的特殊意義)。“由于內涵的存在，一段冗長的文本可以只包含一個總體所指，與圖像相聯系的正是這個所指。”［7］所以，在書籍設計的各種符號修辭中，圖像修辭尤為重要。

我們所要關注的就是從圖像修辭的角度來看書籍裝幀藝術中同題異構的現象。

以波斯詩人莪默·加亞謨《魯拜集》的兩個中文譯本為例。1978年人民文學出版社出版的《魯拜集》為32開長形本(見圖1)。封面上圖形構成簡潔，中綠的邊框、淡綠的底色通過書脊延伸至封底的三分之一處。封面上唯一的圖形是一朵小花，那個時代的詩集和散文集多采用這樣的圖案和開本。就圖形圖像符號的修辭而言，通過那一朵小花和具有抒情意味的長形開本的提喻，告訴信息接收人，這可能是一本短詩或散文的結集。在色彩符號的修辭上，用綠色調的轉喻，使人隱隱感到這些詩歌來自阿拉伯國度。30年以后，吉林出版集團有限責任公司于2009年再次出版《魯拜集》時，裝幀發生了極大的變化(見圖2)。正度16開本的幅面中，花的圖像和圖形多次出現，與圖1相比，圖2的內容仍然是花，也即圖像修辭的喻體一樣，但修辭手法已經不同了。作為喻體的花在此因為居于襯托的位置，加之以開本的因素，不再具備明確的比喻功能。在色彩符號中，與圖1一樣，圖2的綠色調轉喻了阿拉伯國度。在文字符號中，圖1封面上的文字只有書名和作者名，圖2的封面上有作者、英譯者、中文譯者、插圖者、出版者、英語書名、叢書名稱，加之封底的英語書名、前后折口的編輯者、設計者、叢書書目，等等，文字符號編碼給予信息接收人的東西非常豐富，接收人可以接收許多伴隨文本的信息。有趣的是，英語書名的字體設計也帶有阿拉伯文字的筆畫特征，使得文本給圖像增加了新的信息，文字符號的意指產生新的修辭意義。這當然不是語言修辭，而是圖像修辭。

以信息接收的強弱來排序，如上所述，我們在兩個版本的《魯拜集》中分別解讀到了這樣的信息:圖1的設計符號編碼傳播出書名、作者、詩歌或散文集(有可能出現的聯想)、阿拉伯國度等內容;圖2傳播的信息是書名、阿拉伯國度、作者、譯者、插圖者等等，有大量的伴隨文本，但卻缺少了一個“可能的所指”，也就是有可能產生的關于書的內容(詩歌或散文)的聯想。如果只從符號集合(符號文本)認知性的明確程度來看，符號集合(符號文本)和伴隨文本龐大的圖2遜于簡約的圖1。這其中有一個客觀因素，圖2的《魯拜集》是系列叢書《名著圖文館》的一種，設計中會兼顧叢書的整體性。

圖1 《魯拜集》

圖2 《魯拜集》

就審美性而言，圖1與圖2幾乎沒有可比性。但這已經是兩個概念了，審美性是傳播中的另一個類型特征，認知性和審美性在傳播中并不互相取代。

法國史學家伊波利特·阿道爾夫·丹納認為，“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所隸屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”［8］(P7)愛娃·海勒也說過，“每一種被廣泛接受的風格均發源于一種真正的需求，也只有如此，這種風格看上去才不會顯得生硬，并符合時代的要求。”［9］(P12)由此可知，審美的因素更多是由于時代的要求。

僅僅基于探討圖像修辭在設計中的意義來分析這兩個案例，不難發現，圖1以其簡約的符號修辭完成了傳播意義上的相對完整的符號建構，而時代的因素造成了它在今天看來審美上的不足;圖2的圖像修辭有所缺失，但在審美上已臻化境。

再來看一組設計案例。

以下是各種版本的《人間詞話》。在中華國學再度引起國人高度熱捧的今天，各出版機構競相再版了王國維的這部名著。同題產生出如此豐富多彩的異構，這不能不令人發生興趣，尤其是其中的圖像修辭現象。這些設計或以古色古香的團花紋樣提喻古典，如圖3;或以雋秀的花草圖形提喻文學，如圖4和圖5。圖6的內容仍然是《人間詞話》，但書名是《王國維談詩詞》，封面中的王國維像“冗余”了書名和作者，為不熟悉這位百年前國學大師的讀者提供了圖像認知。圖7同樣也是以花草提喻文學，但色彩符號的修辭因素加強了，繽紛又不失典雅的弱對比色彩轉喻了文學藝術的曼妙。圖8中圖像修辭手法與前幾例相同，書名和花紋雖然在色階上對比很弱，不十分醒目，但壓凸效果的別致使人忍不住要近距離看它，結果使得這一肌理符號的妙用強化了傳播認知。

圖3 《蕙風詞話人間詞話》

圖4 《人間詞話》

圖5 《人間詞話典評》

圖6 《王國維談詩詞》

圖9、圖10、圖11的封面上都出現了中國傳統繪畫作品，以繪畫作為圖像符號進行提喻，本體仍是古典。圖12、圖13、圖14的設計都是完全以文字進行建構的符號集合(符號文本)，又都從屬于其所在的叢書系列，故而沒有特定地針對“人間詞話”這一主題進行信息編碼。但如前所述，哪怕是只有文字的裝幀設計，它們的組合排列、色彩構成所傳播的也不僅僅是文字符號本身的信息，它們組合成的整體視覺形象，本質上仍然在建構一種圖形符號的意指和平面形式美感。在這三例設計中，文字排列的線性感覺或平或直，視覺形象端正大氣。這些沒有圖的圖像把“經典”“學術”“國學”等概念作為比喻的本體，恐怕已是不言而喻了。

以上各例中，不盡如人意之處肯定在所難免，但至關重要的是，它們用多種不同的形式美無“噪音”或少“噪音”地傳播了對同一個《人間詞話》的認知。

圖7 《人間詞話》

圖8 《人間詞話》

圖9 《人間詞話》

圖10 《人間詞話新注》

圖11 《人間詞話》

圖12 《人間詞話》

“我們也可以不揣冒昧地認為，意義的整體世界以內在的(結構的)方式被分割為文化的系統和自然的組合:正是通過成功地運用不同的修辭辨證手段，大眾傳播的作品才將所有一切融為一體，其中既有對自然的迷戀，包括敘事、故事、組合的自然性;也有對文化的認知……”［7］

圖13 《人間詞話》

圖14 《人間詞話》

同題的裝幀作品產生的諸多異構，在履行各自符號使命的過程中，用不同的圖像修辭展示了設計人不同的信息切入點，融合了“文化的系統和自然的組合”。羅蘭·巴爾特稱意指作用是“一種把能指和所指結成一體的行為”，在藝術設計的世界里，設計人所從事的“意指”行為以其藝術勞動踐行著各自的藝術理想，為接收人創造出同一的傳播認知，提供了豐富多樣的審美選擇。這正是社會和設計人自己都需要的。

［1］徐恒醇．設計符號學［M］．北京:清華大學出版社，2008．

［2］費爾迪南·德·索緒爾．普通語言學教程［M］．高名凱，譯．北京:商務印書館，2010．

［3］羅蘭·巴尓特．羅蘭·巴尓特文集:符號學原理［M］．李幼蒸，譯．北京:中國人民大學出版社，2012．

［4］約翰·費斯克．傳播研究導論:過程與符號［M］．許靜，譯．北京:北京大學出版社，2008．

［5］李彬．傳播學引論［M］．北京:新華出版社，2011．

［6］趙毅衡．符號學原理與推演［M］．南京:南京大學出版社，2011．

［7］羅蘭·巴尓特．圖像修辭學［J］．方爾平，譯．王東亮，校．語言學研究，2008(6)．

［8］伊波利特·阿道爾夫·丹納．藝術哲學［M］．傅雷，譯．北京:人民文學出版社，1981．

［9］愛娃·海勒．色彩的性格［M］．吳彤，譯．北京:中央編譯出版社，2008．