母語思維與漢語敘事
——《塵埃落定》的“第三空間語言”特征

丹珍草

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母語思維與漢語敘事
——《塵埃落定》的“第三空間語言”特征

丹珍草

在一個以漢語文為主要閱讀空間的社會，少數民族作家使用漢語寫作，一方面會使作家的創作疏離或淡化母語文學傳統，另一方面也會使兩種語言混合后形成新的語言藝術和新的審美話語實踐。前蘇聯吉爾吉斯雙語作家欽吉斯·艾托瑪托夫認為：“兩種語言把不同的語言聯系在一起，因而也是把不同的思維方式、不同的觀察世界的方法聯系在一起，而這，就像科學中各學科相互結合時產生各種現象那樣，將創造出新的認識水平，創造出一種附加運動和附加作用，在這以外是不會有藝術存在的?！雹俎D引自：陳學迅：《艾托瑪托夫論少數民族文化》，《民族文學研究》1986年第5期。印度英語作家薩爾曼·拉什迪則將這種跨語言寫作稱之為對目的語的重構。

阿來是一個用漢語寫作的嘉絨藏人，對他來說，母語不是書面語言而是口頭語言。阿來的創作一方面深受目的語——漢語言文化的影響，另一方面也承襲了母語——嘉絨藏語的語言文化傳統。語言學家和跨文化研究者一致認為，第二文化習得的結果永遠不可能是目的語文化，目的語文化是不可能完全被習得的，而只能是基于母語文化和目的語文化而產生的過渡文化與過渡語言，過渡語言帶有母語文化和目的語文化的特征，但又是區別于兩種文化的過渡狀況。阿來雖然使用漢語寫作，但漢語表述中滲透著母語表達習慣和母語文化意識。因為受到母語文化的影響，通常會不自覺地依賴母語文化，在母語文化中找到原型，或者說受到母語文化的“過濾”。阿來的漢語敘事，與藏語語法、藏語思維習慣、藏文化心理及其情感表達方式、藏文化認知方式、藏族民間文學傳統敘事方式等密切相關。這種“藏化漢語”游移在規范的漢語和非規范的漢語之間，表現出一種由母語向目的語過渡的復雜流動關系，既與漢語的傳統相連接，又能適用于表達嘉絨藏區的文化環境，雖然是漢語表述，但漢語卻承載了嘉絨藏人的經歷、情感、集體經驗、共同興趣或文化價值。

作家用自己本民族的語言意象和思維習慣在感覺和思考，卻用另外一種異族的語言來表達。兩種語言表述能力，意味著兩種“文化感受”和兩種文化視野——“既內涵漢藏文化身份和語言能力，又包括漢藏文化修養與漢藏歷史眼光?！雹傩煨陆ǎ骸稒嗔Α⒆鍎e、時間：小說虛構中的歷史與文化》，《西南民族學院學報》1999年第4期。這個語言交接點構成的空間，類似于愛德華·蘇賈的“第三空間”和霍米·巴巴的“間質空間”，是兩種語言的接觸地帶和過渡地帶。本文中，筆者嘗試用“第三空間”理論延伸出的“第三空間語言”概念，對《塵埃落定》文本的雙語混合現象予以觀照。

“第三空間”與“第三空間語言”

“第三空間”是美國后現代地理學家愛德華·蘇賈在1996年出版的《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》一書中提出并運用的一個重要的跨學科批評概念?！暗谌臻g”是一個由不同文化之間的“翻譯”所形成的話語場，是融構了真實和想象的“差異空間”，一種“第三化”或“他者化”的空間。“第三空間”也被稱作“間質空間”。所謂“間質空間”，指的是文化之間的沖突、交融和相互趨同的交叉位置（有時也是不同學科的交叉位置）。這種“間質空間”并不是對抗關系的兩者隔離，而是在兩者之間起到調停斡旋的作用，使兩者有可能進行交換以及意義的連接。在“間質空間”中，不同語言文化相互沖突、交融的結果不僅僅是物理意義上的混合，更是化學意義上的混合反應，它的結果只能是將產生出一種新的物質，而絕不可能回復到反應之前的存在狀態。語言的模仿，或者說文化價值的模仿，已經不再是被動的了，而是一種在混合狀態下所不可避免、不可或缺的手段了。在《文化的位置》一書的導言中，霍米·巴巴指出，不同種族、階級、性別和文化傳統之間進行跨差異的文化“間性協商”的空間就是“間質空間”。“在不斷出現的縫隙之中——存在著差異的混雜語言，是根與流浪的關系，各個領域的層層相疊與相互錯位之中——民族的主體內部的集體經驗、共同興趣或文化價值被相互協商著?！雹贖omi Bhabha.The Location of Culture.London & New York:Routledge,1994,p.1.霍米?巴巴從文化差異書寫之中，引出了“混雜性”（hybridity）概念，并將其放置在“作為他者的第三化范型”之中，并以此“混雜性”筑構起反抗本質主義、解構文化帝國主義以及挑戰單一性的話語空間。

“第三空間語言”是筆者在“第三空間”理論基點上延伸出來的概念，本文使用這個概念，目的是用來闡釋兩種語言接觸地帶以及跨語言、跨文化寫作中的多語言“混雜”現象。

語言自身就是一個不斷建構的系統。“第三空間語言”是產生于兩種文化、兩種語言“接觸地帶”和“過渡地帶”的“接觸語言”（或“過渡語”）?！敖佑|語言”（或“過渡語”）的產生，一方面是為滿足具有不同語言背景的講話者相互交流的需要而產生的，另一方面，也是不同民族、語言和文化之間相互接受、協作、交流和模仿的過程。不同語言之間的相互學習、交流和模仿，除了與語音、語素、語法、詞匯、句式等語言的基本要素密切相關外，還與社會、歷史、文化、心理情感、思維習慣等相關聯。

“第三空間語言”就是指在兩種語言的接觸與交流過程中形成的具有“過渡語”性質的多語言、多文化混合或融合現象，這種新的空間語言，交織著兩種語言系統、兩種思維模式、兩種社會歷史背景、兩種文化心理的矛盾沖突，表面上似乎是對語言常規常識的偏離或對目的語語法的“違規操作”，實際上是一種新的語言形態和新的審美話語實踐?！暗谌臻g語言”是那些現實生活中的母語與目的語“混合”、“雜糅”后的言語，它既非純母語亦非純目的語，而是兩個空間語言交叉混合雜糅后一種有新的“第三空間”意義的表述語言。這種混雜語言是在母語與目的語的交流過程中逐漸產生的，是混雜了他語言特征的非純粹語言，無論在詞匯還是語法方面，都突破了目的語的語言傳統和語法規范。更重要的是，在“第三空間語言”中，讀者也是一個隱含的作者或敘事者，讀者的感知過程為作品的闡釋與解讀提供了更廣闊自由的空間。

語言作為一個開放性系統，不可能在封閉的真空中生存與發展。一方面，它的結構本身會有一定的歷時衍變，另一方面，也會由于環境的變化，在語言的接觸與交流過程中產生不同的變異——兩種或多種語言的混合甚至融合。在此過程中，往往會形成介于母語與目的語之間的具有過渡語性質的“第三空間語言”，如“中介語”、“過渡語”、“雙語”、“多語”、“倒話”、“方言”等“混合語言”與“融合語言”，等等。由于接觸程度有深有淺，交流頻率有高有低，接觸時間有先有后，因此，這些語言形態又處在不同的層次和狀態中。

語言學者王建勤在考察了第二語言習得過程中的文化習得現象以后，認為第二語言學習者常常表現為一種“中介文化行為”，從而假設有一種“中介文化行為系統”存在。“所謂‘中介文化行為系統’是指第二語言學習者的一種特有的文化行為系統?；蛘哒f，是指第二語言學習者的帶有中介文化特征的語言行為系統。這種中介文化行為系統，既區別于學習者的母語文化行為系統，也不同于學習者的目的語文化行為系統。然而，它卻帶有兩種文化的某些特征?！闭Z言教育家認為，第二語言的習得固然導向目的語的掌握，但從文化的角度看，并不是使學習者掌握“目的文化”，而是使他們進入“第三位置”(the third place)——既不同于原有的文化，又有別于“目的文化”的新狀況?！暗谌臻g語言”正是這種帶有“中介文化特征”的語言行為系統?！暗谌臻g語言”呈現出以下特點：

（1）過渡性。“第三空間語言”處在由母語向目的語過渡的復雜流動關系中，是一種過渡性存在。

（2）空間性（共時性）?！暗谌臻g語言”是一種差異性語言的綜合體，是在共時狀態下融構了真實與想象的具有差異性、開放性、創造性并隨著語境的變化而改變著外觀和意義的新的空間語言。

（3）混沌性。“第三空間語言”是“第一空間語言”與“第二空間語言”相互“干擾”和演化的一種過渡態，其混沌性一方面體現的是語言演化過程中的不確定性、無序性、不穩定性、非平衡性、復雜性、流動性、非線性、不可預測性、對初始條件的敏感依賴性，以及不符合邏輯的、不和諧的、動態的無規則行為和過程；另一方面，體現在這種混沌性也是有序和無序的統一、確定性與隨機性的統一、穩定性與不穩定性的統一、復雜與簡單的統一、線性與非線性的統一，是一種整體性的動態平衡過程。

（4）歷時性。語言演化的過程，也是各種語言之間不斷地相互沖刷、消磨、影響、吸收的過程。歷時性主要是指在不同的歷史時期，不同地域、不同族群的語言接觸中產生的“第三空間語言”在語言演化中沉淀下來，并在共時性語言中呈現出來，如借詞、底層語言①“底層語言”理論是19世紀意大利語言學家雅科夫·布列茲托爾夫最先奠定的。等。

“第三空間語言”是以文化多元性和語言多樣性為前提的。隨著經濟全球化的到來，人口的遷移和語言的“接觸”現象將越來越普遍，“第三空間語言”也將成為一種普遍性存在。語言的交流過程，同時也是各種語言不斷走向融合和同化的過程。不同語言之間不斷地相互“接觸”和交流雖然豐富了人類的語言文化，但文化的多元性和語言的多樣性卻被不斷地消解。這種語言發展中的趨同傾向和單一化傾向已經使世界上許多民族面臨著母語喪失的危機。而事實上是，有許多小語種和人口較少民族的語言已趨于瀕危狀態或已經消亡。人類的語言基因庫正在逐漸萎縮。

《塵埃落定》的“第三空間語言”特征

在從事文學創作的過程中，那些具備了兩種或多種語言表述能力的作家，無論他是使用母語創作，還是使用非母語創作，或多或少，都不可避免地會面臨多語言混合或“第三空間語言”的問題。

疏離母語轉而運用漢語寫作是中國當代多民族文學創作的一種群體態勢。具體而言，少數民族作家的漢語創作，對漢語的語音、語素、語法都產生了很大的影響：一是漢語表述中滲透著母語思維；二是用漢語轉寫母語的詞匯、句式；三是將本民族的歷史、典故、短語、格言、諺語、俚語等轉寫進漢語敘事中。少數民族作家根據自己不同的民族文化背景和語言習慣，從內部改變了漢語，把他們母語中的某些富有民族色彩和鮮活生命力的語言文化元素以及表達方式融入到漢語中，改變了原有漢語的節奏，使漢語更富有色彩，更富于表現力。由于融合進了不同的民族語言和文化色彩，漢語在這些作家筆下呈現出奇特的節奏和風韻，在一定程度上激活并豐富了漢語體系的表現力。我們很難將“跨族別寫作”、“跨文化寫作”、“跨語際寫作”局限在一個民族的文化系統之內。

對于使用漢語寫作的藏族作家阿來來說，母語不是書面語言而是口頭語言，但即便是在使用漢語寫作，他表達的卻依然是母語意識和“回歸”母語文化的情懷與渴望。他別無選擇。從開始的疏離母語到最終的“回歸”母語意識，阿來獲得了全新的文化體驗。1999年，阿來在國際比較文學學會的一次會議上發表了題為《穿行于異質文化之間》的演講，他說：

從童年時代起，一個藏族人注定就要在兩種語言之間流浪。

在就讀的學校，從小學，到中學，再到更高等的學校，我們學習漢語，使用漢語。回到日常生活中，又依然用藏語交流，表達我們看到的一切，和這一切所引起的全部感受。在我成長的年代，如果一個藏語鄉村背景的年輕人，最后一次走出學校大門時，已經能夠純熟地用漢語會話和書寫，那就意味著，他有可能脫離艱苦而蒙昧的農人生活。我們這一代的藏族知識分子大多是這樣，可以用漢語會話與書寫，但母語藏語，卻像童年時代一樣，依然是一種口頭語言。漢語是統領著廣大鄉野的城鎮的語言。藏語的鄉野就匯聚在這些講著官方語言的城鎮的四周。每當我走出狹小的城鎮，進入廣大的鄉野，就會感到在兩種語言之間的流浪，看到兩種語言籠罩下呈現出不同的心靈景觀。我想，這肯定是一種奇異的經驗。我想，世界上會有越來越多的人加入這種體驗。

我想，正是在兩種語言間的不斷穿行，培養了我最初的文學敏感，使我成為一個用漢語寫作的藏族作家。①阿來：《阿壩阿來》，中國工人出版社2004年版，第156頁。

“在兩種語言之間流浪”，形象地描述了“族際邊緣人”的語言雜糅現象和他們的“心靈景觀”。對阿來而言，“第三空間語言”既非純母語，亦非純漢語，而是兩個空間語言交叉混合雜糅的一種有新的第三空間意義的表述語言。阿來雖然用漢語寫作，卻并沒有淹沒或消融他的民族文化身份，而是實現了積極有效的話語轉換。在兩種文化表述的交錯中，阿來用自己個性化的寫作，以母語涵化漢語，將母語文化與漢語表述方式相結合，形成了自己獨特的語言風格。在長篇小說《塵埃落定》中，阿來所營造的是一種多文化和多語言混合的語境，用完全的漢語表述的卻是母語的思維方式，把藏語思維與現代漢語的表述結合起來，在語言的能指與所指之間建立起了自己的語義場，達到了獨特的語言使用效果。

作為跨族際、跨語際、跨文化創作，《塵埃落定》的語言體現了漢語表達與藏語思維的完美融合。這種融合性語言，與阿來的雙語文化背景密切相關。雙語現象在本質上是兩種文化的交流、吸收、融合、互補的最直接的體現。阿來的漢語創作，交織著藏、漢兩種語言系統、兩種思維模式、兩種社會歷史背景、兩種文化心理。阿來“過著兩個民族的生活，擁有兩個民族的生活體驗”，“在兩個民族的表達智慧中歡快地游來游去”②唐韌：《阿來占的是什么便宜？》，《文學自由談》2002年第5期。。在兩種語言、文化的過渡地帶，阿來把一種非漢語的文化感受成功地融入了漢語。

語言是觀察思維的窗口。語言之間的差異的核心是世界觀的差異。正如德國著名的語言學家洪堡特所述:“每一種語言里都包含著一種獨特的世界觀。”學會一種語言，實質上就是學會一種觀察世界的角度和認識現實的方法。下面，我們試從表達方式、語言意象、思維習慣、文化心理、認知方式等層面對《塵埃落定》文本的語言特點予以探討。

一、漢語敘事與母語表達方式的融合

在漢語的敘述和對話中很自然的融入了母語的敘述和對話方式，這在民族雜居地區是很自然的常態。阿來在一次演講中說：“找不到適當的形容，就想到藏語的對話，如覺得好就借用，把藏語對話變成漢語，漢語對話必然隱含藏語的思維模式?！睗h語語感、漢語的表意體系與嘉絨藏語的語言意識、認知方式相互疊加，藏語文化與漢語文化相互磨礪、互為淘濾，從極富象征意蘊的文化斷面走向相濡相融的統一的新的觀念和意識的支配中?！秹m埃落定》文本語言的混融性主要表現在以下方面：

第一、在雙語混合的語境中，漢語的語言結構被簡化?！盎旌险Z言無一例外在結構方面都出現簡化的趨勢，這與語言在沒有接觸的情況下會不斷繁化的常規變化不同?！雹購埞?、丁石慶：《混沌學與語言文化研究》，中央民族大學出版社2005年版，第15頁?！秹m埃落定》中很少有結構復雜的長句或復句，而是運用了大量結構簡潔的句子，這類句子以單句見多。這種藏語與漢語嫁接后的語言表現形式，在敘述中創造性地形成了一種開放性的、發散式的語言系統。這套語言系統被很恰當地運用在對差異性的表述上。整部小說始終保持旁觀者進退自如的靈活性或柔韌性，在多語混合的寬松空間中顯得氣定神閑，游刃自如。

值得關注的是，這種簡潔靈動的單句形式，也直接來源于阿來所承襲的藏語口語、藏族民間故事的表達方式，也與阿來的民間敘事立場密切相關。也就是說，在阿來的漢語寫作過程中，耳熟能詳的母語作為“潛語言”或潛規則同時在支配著他的感覺和表達方式。一般來說，民間話語對那些“簡單、質樸，卻輕而易舉就擊中心靈”的民歌的敘事方式充滿熱愛。《塵埃落定》的情節或敘述幾乎都是由單句承擔或由成群的單句完成的。如：

窗外，雪光的照耀多么明亮！傳來了家奴的崽子們追打畫眉時的歡叫聲。而我還在床上，躺在熊皮褥子和一大堆絲綢中間，側耳傾聽侍女的腳步走過了長長的回廊，看來，她真是不想回來侍候我了。于是，我一腳踢開被子大叫起來。

在麥其土司轄地上，沒有人不知道土司第二個女人所生的兒子是一個傻子。

那個傻子就是我。

除了親生母親，所有人都喜歡我是現在這個樣子。要是我是個聰明的家伙，說不定早就命歸黃泉，不能坐在這里，就著一碗茶胡思亂想了。土司的第一個老婆是病死的。我的母親是一個毛皮藥材商買來送給土司的。土司醉酒后有了我，所以，我就只好心甘情愿當一個傻子了。

雖然這樣，方圓幾百里沒有人不知道我，這完全因為我是土司兒子的緣故。如果不信，你去當個家奴，或者百姓的絕頂聰明的兒子試試，看看有沒有人會知道你。

我是個傻子。

我的父親是皇帝冊封的轄制數萬人眾的土司。

所以，侍女不來給我穿衣服，我就會大聲叫嚷。

侍候我的人來遲半步，我只一伸腿，綢緞被子就水一樣流淌到地板上。來自重疊山口以外的漢地絲綢是些多么容易流淌的東西啊。從小到大，我始終弄不懂漢人地方為什么會是我們十分需要的絲綢、茶葉和鹽的來源，更是我們這些土司家族權力的來源。有人對我說那是因為天氣的緣故。我說：“哦，天氣的緣故?！毙睦飬s想，也許吧，但肯定不會只是天氣的緣故。那么，天氣為什么不把我變成另一種東西？據我所知，所有的地方都是有天氣的。起霧了。吹風了。風熱了，雪變成了雨。風冷了，雨又變成了雪。天氣使一切東西發生變化，當你眼鼓鼓地看著它就要變成另一種東西時，卻又不得不眨一下眼睛了。就在這一瞬間，一切又變回了原來的樣子?？捎钟姓l能在任何時候都不眨巴一下眼睛？祭祀的時候也是一樣。享受香火的神祗在繚繞的煙霧背后，金面孔上彤紅的嘴唇就要張開了，就要歡笑或者哭泣，殿前猛然一陣鼓號聲轟然作響，嚇得人渾身哆嗦，一眨眼間，神祗們又收斂了表情，回復到無憂無樂的莊嚴境界中去了。①阿來：《塵埃落定》，人民文學出版社2001年版，第3—4頁。

沒有冗長的描寫，也沒有繁復的敘述和綿密的邏輯與推理。隨著主人公意緒的流動，一個又一個的單句很自然地連綴成篇。各個單句之間很少插入過渡語或連帶成分，也不著意追求前、后兩個句子之間的連屬與參比關系。在視角的不斷跳躍和場景的不斷轉換中，敘事與議論，寫實與想象，時間與空間，視覺與聽覺，眼中之景與心中之境，呈現出離合不定、縱橫交錯的流動狀態，表現了多種因素多層次地相互作用。這種結構方式，從表面或細節看來，充滿了隨機性、跳躍性和無序狀態，也缺乏邏輯性和層次感——想起什么就說什么，想到哪兒就說到哪兒。但從整體、直觀的角度看，這些單句又構成了一個相互關聯、相互制約的多層次的具有相對穩定狀態的動態平衡的開放系統——“意緒空間”①阿來：《局限下的寫作》，《當代文壇》2007年第3期。。這個空間，是由情節的演化與意緒的擴散形成的一種語言“場”。在這個空間中，所有的表述，都遵從了主人公意識的流動過程。

第二、漢語表達的直覺化。阿來小說最顯著的特點是用最基本的漢語表述最基事實：行為和直覺，或者叫感情和靈感，他“力圖使漢語回到天真，使動詞直指動作，名詞直指事物，形容詞直指狀態?！雹诶罹礉桑涸凇鞍碜髌费杏憰鄙系陌l言，《民族文學研究》2002年第1期。李敬澤在《為萬物重新命名》一文中指出，阿來洗去漢語幾千年來的文化背景，給漢語以直覺的定位，使之回到“天真”，為藏族末代土司世界重新命名。吳衛平在《基本語言的敘事：<塵埃落定>》一文中也認為，《塵埃落定》的描摹語言被還原為最基本的行為語言，把中國自“五四”以來的白話小說受到西方語言的浸滲和大工業文明下的語境徹底洗白。這兩篇文章十分敏銳地指出了阿來漢語創作中的兩種語言趨向：一是對漢語所承載的意義系統或思想意蘊的淡化，以及對漢語所傳承的文化精神的疏離——在一定程度上是由于文化差異、語言差異、文化心理差異帶來的“異質感”與“疏離感”造成的。倘若我們略加注意，就會發現，阿來的漢語敘事中，幾乎沒有漢語典故，也很少有漢語成語；二是對由漢語承載著的某些西方文化元素的疏離。也就是說，阿來使漢語回到了簡單質樸的原初狀態或本真狀態。

這種直覺化的表達方式也被稱為“初民式的表達”，③唐韌：《阿來占的是什么便宜？》，《文學自由談》2002年第5期。是一種山野氣息濃郁的純凈、質樸的鄉村話語，清澈、流動如汩汩山泉，鮮艷、芬芳如山花爛漫。這種語言風格的形成，一方面源于阿來的鄉村生活體驗和母語思維習慣，另一方面，也表現了阿來的民族民間文化立場和價值取向，以及有意識地對語言意識形態性的深度剝離。

正如李建軍所言，阿來“是一個能心照神交地對天地萬物進行觀察和體味的人”，“他對柔軟、冰涼、氣味、聲音、顏色，都有極為靈敏、精微的感受力”。阿來小說的語言，更依賴于感性的豐沛，依賴于視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、意識活動等感覺系統的直接感受。有時候，不同感官的感受往往隨著主人公意緒的流動發生移位——產生“移覺”（或通感）。所謂“移覺”，就是在敘事狀物時，用形象的詞語使感覺轉移，把某種感觀上的感覺移到另一種感官上。如：“牛皮鼓和銅錢的聲音此起彼伏地響著，像是河上一朵又一朵浪花?！雹馨恚骸秹m埃落定》，人民文學出版社2001年版，第314頁。把聽覺聽到的“聲音”用視覺上的“浪花”表述出來。聲音往往不如視覺表達更直接，也不如視覺那樣更容易被感知。這是典型的移覺。又如：“兩個年輕人還顯稚嫩的臉上露出了兇惡的神情，這種神情比凍得河水冒白煙的寒冷早晨還要冰冷?！雹侔恚骸犊丈健ぬ旎稹罚嗣裎膶W出版社2005年版，第212頁。兩個年輕的公安對又一次放火燒荒的巫師多吉顯出兇惡的神情，這是一種視覺印象，這種神情使多吉感到了如寒冷早晨般的冰涼（觸覺）。在《塵埃落定》文本中，這種直覺化表達方式不勝枚舉②以下小說引文均引自阿來《塵埃落定》，人民文學出版社2001年版。。如：

來自重疊山口以外的漢地絲綢是些多么容易流淌的東西啊。（視覺）

辦了一會兒公事，母親平?？倰煸谀樕系木氲∩袂橄Я?。她的臉像有一盞燈在里面點著似的閃爍著光彩。（視覺）

他細細地呷了口茶，香噴噴的茶在舌尖上停留一下，熱熱地滾到肚子里去了。（味覺、觸覺）

于是，（管家）親自給活佛獻茶，又用額頭去觸活佛形而上的手。形而上的手是多么地綿軟啊，好像天上輕柔的云團。（觸覺、移覺）

當小和尚從水里爬起來，濕淋淋地站在橋上時，土司太太咯咯地笑了。你聽聽，她的笑聲是多么年輕啊。（聽覺、移覺）

拉雪巴土司實在太肥胖了，胖到下馬時，都抬不起腿來……拉雪巴土司歪著身子，等屁股離開馬鞍，利用重力，落在了馬前奴才們的懷里。（視覺）

我望她一眼，她也大膽地望我一眼，這樣，我就落入她眼睛的深淵不能自拔了。（移覺）

（因為肥胖，再加上著急）拉雪巴土司差點就叫自己的汗水淹死了。（視覺、移覺）

在《塵埃落定》中，作者也往往將思維活動和心理感受還原為各種感覺的直覺狀態。如：

她（土司太太）看著土司領著新歡一步步走向官寨，也就等于是看見了寂寞的后半生向自己走來。卓瑪對我說，她聽見太太不斷說：“看見了，我看見了?！?/p>

盆里的牛奶咽得它（小狗）幾乎喘不過氣來。土司太太很喜歡聽見這種自己少少一點愛，就把人淹得透不過氣來的聲音。

痛苦又一次擊中了我。像一支箭從前胸穿進去，在心臟處停留一陣，又像一只鳥穿出后背，吱吱地叫著，飛走了。

以上語言有一種藏族人說漢語的特點：言辭本真，直指人心，不尚修飾，平白質樸，隨物賦形，大巧若拙，能抓住人物一瞬間的直覺和感受，并使讀者產生閱讀通感。“漢語寫作表達出的卻是濃濃的藏族人的意緒情味，給人以獨特的美感享受。”①李敬澤：在“阿來作品研討會”上的發言，《民族文學研究》2002年第1期。

第三、漢語表達的形象化?！秹m埃落定》的文本語言形象直觀，表現出與藏語表達方式以及藏族傳統思維——形象思維習慣的一脈相承。

阿來雖然用漢語寫作，但他的思維方式和表達方式卻是藏語式的，而且更多的是藏族民間文學的思維方式和表達方式——這是“命定的”。語言學家將這種語言選擇的不同趨向稱為“路徑選擇”。當這種“路徑選擇”表現為對某種思維方式和認知方式的選擇時，往往呈現出一種必然性或“命定”模式。語言學家認為，語言的發展對路徑和規則的選擇有依賴性，一旦選擇了某條路徑就很難改變，一旦形成規則就不易改弦易轍。對個體亦然。我們試選取漢、英、羌、藏四種語言，對其“路徑選擇”進行簡單對比：

如：漢語中對于空間順序的選擇是由大到小，英語則是由小到大。漢語的方位中有“東南、東北、西南、西北”，英語則是“southeast、southwest、northeast、northwest”。漢語對世界順序的選擇是由整體到個體，這里就有漢民族認知方式的特點，也有文化上的傳統。漢語音系簡化，尤其對于雙音節和偶音節的喜愛好像是確定的。這源于兩字一頓成為漢語最基本的節拍單位，源于漢民族的對稱性思維，延伸下來就是漢語詞匯中的雙音節化的趨勢、四音節霸占絕大部分成語、詞語搭配的雙音節選擇現象成為一種語言使用的規律。

又如：羌語絕大多數動詞都附加有趨向前綴或可附加有轉換功能的趨向前綴，這反映了羌族的方向概念很強，非常重視動作方向的分類。其方向概念系統也表現在方位詞上，羌語方位詞分得很細，除了與主要運動方向對應的“上”、“下”、“上游方”、“下游方”、“前”、“后”、“里”、“外”等八個方向之外，同一個方位概念還根據不同的處所有不同的方位詞。如表示上、下兩個方向的詞就有五對十個之多：空間上下、河流上下、樓上樓下、火塘上下方、山頂山腳。羌語對方向概念的重視以及對方向的詳細劃分，是在長期的歷史過程中由其地理狀況與生活條件形成的：從漢代起生活在岷江上游的羌族人世世代代居住在高山峽谷之中，因而高山的上下、河流的上下游、河谷與山溝的里外等成為判斷方向的主要標準。在羌語的固有詞匯中，沒有平原地區民族的語言中常有的“東、西、南、北”等以日出日落作為判斷標準的方位詞。羌族的生產勞動（如放牧、采藥、種植等）和日常生活（如背水、砍柴等）使他們長年上上下下于高山之上，來來回回于河流之旁，進進出出于河谷、山溝之中，因而形成了強烈的方向概念，并反映在語詞上。①黃布凡：《藏語藏緬語研究論集》，中國藏學出版社2007年版，第560頁。

相比而言，藏民族更擅長“觀物取象”、連類取譬，更喜好形象直觀的思維方式。我們可以通過對以下語言材料的分析，簡單了解藏民族思維方式和認知方式的一些特點。如藏語詞匯：lcags rta（鐵·馬）——自行車；gnam gru(天·船)——飛機；vgo khrid(頭·牽引)——領導；vbu dmar(蟲子·紅)——蚯蚓；sbrul nya(蛇·魚)——泥鰍，等等。這些形象化類比，使一些抽象的或陌生的事物和現象轉化為具體的、熟悉的事物和現象，“以其所知喻其所不知”，容易讓人接受和理解。它體現了藏民族具象思維（或形象思維）比抽象思維發達，以及習慣于借助直觀、形象的事物來思維的特點。價值觀和隱含于其中的辯證法塑造著人們的文化心理。

又如：藏語“knri”，作名詞有“座位、架子”的意思，現在還有“床”、“榻”的意思。這是因為在以前，藏式住房是不設床的，僅鋪設坐墊（gdan），既席墊而坐，又席墊而臥。所以，至今卓尼藏巴哇一帶藏語稱“住店費”為“gdan rin”（坐墊錢）。“邀請”一詞，藏語是“gdan vdren zhu”,意思是“引導到墊子上（去坐）”。

再如：藏語nor,既是“牛”的意思，又是“財富”的意思；zog既表示“牲畜”，又表示“貨物”。“?！迸c“財富”等同，“牲畜”與“貨物”同義，顯然與藏族社會以牲畜作為價值形態的經濟生活有關。②崔軍民：《藏語言的文化功能探析》，《西藏民族學院學報》2006年4期。

無論是藏族傳統文學，還是民間敘事，在表達方式上都較少采用“賦”——直陳其事的手法，而更多采用“比”、“興”、寓言、格言、諺語等手法，尤其是善用比喻。在藏族史詩、民間故事、神話傳說、諺語格言中，各類比喻往往層出不窮。

《塵埃落定》中有大量的比喻、哲理、象征、夸張，由于篇幅所限，筆者在此只對文本中的比喻做一些簡要的羅列和分析。如：

這張比月亮還要孤獨的臉又一次從墻角探出來，這次，我看到了孤獨下面的仇恨。

柜子的鑰匙掛在父親腰上。腰上的鑰匙由喇嘛念了經，和土司身上的某個地方連在了一起。鑰匙一不在身上，他身上有個地方就會像有蟲咬一樣。

時間比以前快了，好像誰用鞭子在抽它。

她的美又像剛剛出膛的滾燙的子彈把我狠狠地打中了。

被槍瞄準的感覺就像被一只蟲子叮咬，癢癢的，還帶著針刺一樣輕輕的痛楚。

土司太太自己開了一槍。子彈卻不能飛到遠遠的目標那里，中途就像飛鳥拉在空中的糞便一樣落到了地面。

太陽當頂了，影子像個小偷一樣蜷在腳前，不肯把身子舒展一點。

這些比喻，往往有一種從山野、田間信手拈來的味道，簡單隨意，質樸天成，形象直觀，從詞匯、修辭到想象力，都憑借直覺，抓住一瞬間的直覺感受，更多地體現了一種生活的原初狀態和普遍感受，如同諺語、民歌、歌謠、民間故事一樣，是一種民間智慧方式。這種“不失其赤子之心”的天真質樸的表達，雖然“粗服亂頭”，卻“天生麗質”。阿來善于以生活中（或身邊）隨意撿取的物象（如動物、植物）作比，貼切，自然，生動。博爾赫斯說，最好的比喻，“仿佛水消失在水中”。阿來的一些“簡單質樸到入骨”、“樸素得魅人”的比喻，確實到了這樣的境界。這些比喻透出了獨特的藏族民間文化氣息。

二、漢語表述中富含母語意象

在作家的文學創作中，意象作為一種符號體系是外在于思維方式和文化心理的表意體系和文學元素。這些表意（符號）體系里滲透著一個民族的歷史情境，也沉淀著一定的地域文化信息，它們不僅凝結著主體心理和情感的復雜知識，而且蘊藏著所屬民族的文化精神和歷史記憶。也就是說，文化或文學意象一方面是凝結著物質性和精神性的心理單位，同時也是文化或文學的細胞和基因。

意象可大致分為三個層面——地理意象、歷史文化意象和心理意象。這三種意象的交互作用，構成作家創作的“原風景”。一般來說，故鄉（或“前半生”）是作家眼中第一幅風景——“原風景”，其人生路上所有風景都是基于“原風景”衍生展開，并形成坐標。意象本質上是一種原始意象，心理學家榮格指出：“每一個原始意象中都有著我們祖先的歷史中重復了無數次的歡樂和悲哀的殘余，并且總的說來始終遵循著同樣的路線。它就像心理中的一條深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像生前那樣在寬闊而清淺的溪流中流淌。無論什么時候，只要重新面臨漫長的時間中曾經幫助建立起原始意象的特殊情景，這種情形就會發生。”這些原始意象由地理脈息、文化傳承體系、民族文化心理共同構成，包含地形氣候、河湖分布、森林草原、動物植物等自然存在，以及創始神話、祖先崇拜、圖騰崇拜、民族史詩、民族寓言、神祇譜系、歷史發展、英雄傳奇、文化遺存等文化形態，還有與前二者息息相通的民族人格心理。

《塵埃落定》的藏語意象，首先表現為阿來對生于斯長于斯的故鄉——嘉絨大地自然“原風景”的仰觀俯察、流連忘返和深情描摹。如：

我們前面展開一片陽光燦爛的曠野，高處是金色的樹林，低處，河水閃閃發光。萋碧的冬麥田環繞著一個個寨子。

頭上的天空一片深深的蔚藍，只有幾朵白云懶洋洋地掛在山邊的樹上。

天空中晴朗無云。一只白肩雕在天上巡視。它平伸著翅膀，任憑山谷間的氣流叫它巨大的身子上升或下降。陽光把它矯健的身影放大了投射在地上。白肩雕一面飛行，一面尖銳地嗚叫。

從山口向下望，先是一些柏樹，這兒那兒，站在山谷里，使河灘顯得空曠而寬廣，然后，才是大片麥地被風吹拂，官寨就像一個巨大的島子，靜靜地聳立在麥浪中間。

頭上的藍天很高，很空洞，里面什么也沒有。地上，也是一望無際開闊的綠色。南邊是幽深的群山，北邊是空曠的草原。

一條河流從山中澎湃而來，河水向東而去，谷地也在這奔流中越來越開闊。

這些自然景觀是眼中之景，也是心中之景。這些符號體系在小說文本中形成一個意象群——文學地理圖景，即一個一個的意象通過點線結合構成一個多視角的立體的生機勃勃的生命空間。即使我們不進行分析和歸類，只將文本中的部分意象隨意羅列在一起，也能感受到氤氳彌漫的嘉絨氣息:“陽光燦爛的曠野”，“金色的樹林”，“萋碧的冬麥田”，“和風吹拂著牧場”，“濃綠欲滴的樹林”，“幽深的群山”，“空曠的草原”，“被夜露打濕的山林和莊稼”，“遠處的雪山”，“傍晚時分下山的狼群”，“土司碉樓”，“石頭寨子”，“野畫眉”，“雪光”，“牦牛”，“群蜂在花間“牧場上的青草味道和細細花香”，“天上輕柔的云團”，“河上一朵又一朵浪花”，“厚厚的積雪”，“藍得令人心悸的天空”，“月亮孤獨的臉”，“鷹在空中掠過”，“雙眼閃閃發光的夜行動物”，“一群群大鳥從頭頂飛過”，“永遠擔驚受怕的旱獺”，“一大群野馬從干燥的大地上跑過”，“群山開始逐漸高聳”，“河流從山中澎湃而來”，“將要產蛋的斑鳩在草叢里啼叫”……這里面沉淀著嘉絨大地的自然脈息，也蘊含著作者的個人情感和記憶。

又如，文本中對“行刑人”父子的描寫：“兩人都長手長腳，雙腳的拐動像蹣跚的羊，伸長的脖子轉來轉去像受驚的鹿?！边@種描寫完全是藏族式的，也是一種表里互文的寫法?！伴L手長腳”的人走路應該比較快，然而，作為麥其家族世襲的殺人工具，行刑人飽受孤獨、寂寞的煎熬，還要忍受受刑人及其家屬的仇恨。他們步履蹣跚，雙腳就像羊一樣拐動。沉重的精神負擔使他們在走路時左顧右盼、“戰戰兢兢”，“伸長的脖子轉來轉去像受驚的鹿”。羊和鹿是藏族人生活中非常熟悉的動物，他們的外形特征和生活習性也是藏民非常了解的。這種比喻生動形象，很符合藏族人的思維習慣和表達方式。

其次就是小說中蘊含的歷史和人文意象。嘉絨大地的山川草木承載著包容諸多內容的文化意象，如民間口傳的創世神話、“大鵬鳥巨卵”的族源傳說、“嘉絨十八土司”傳奇、龐大繁雜的神山系統、黑苯白苯的原始宗教信仰、眾多的寓言故事及諺語歌謠，等等。

在《塵埃落定》“大地搖晃”一節中，有這樣一段敘述：

門巴喇嘛回頭看看經堂里的壁畫。門廊上最寬大的一幅就畫著天上、人間、地獄三個世界。而這三個各自又有著好多層次的世界都像一座寶塔一樣堆疊在一個水中怪獸身上。那個怪獸眨一下眼睛，大地就會搖晃，要是它打個滾，這個世界的過去、現在、未來都沒有了。

門巴喇嘛甚至覺得宗教里不該有這樣的圖畫。把世界構想成這樣一個下小上大，搖搖欲墜的樣子，就不可能叫人相信最上面的在云端里的一層是個永恒的所在。

這種“經堂里的壁畫”，在別處是很少能看到的。這里似乎隱含著佛教對世界構成和“大地搖晃”的解釋，也隱含了苯教與佛教教義的某些內在沖突。這些滲透于作者記憶深處的文化意象及其賦予作者的文化感受都是通過漢語傳達出來的。兩種文化感受的差異性，使《塵埃落定》的敘事具有了較多不確定性，也為閱讀主體提供了文本闡釋的多種可能性，使整個作品的語言形成一個開放的接受體系。又如：

但不等他走到我跟前，兩個強壯的百姓突然就把我扛上了肩頭。猛一下，我就在大片涌動的人頭之上。震耳欲聾的歡呼聲從人群里爆發出來。我高高在上，在人頭組成的海洋上，在聲音的洶涌波濤中漂蕩。兩個肩著我的人開始跑動了，一張張臉從我下面閃過。其中也有麥其家的臉，都只閃現一下，便像一片片樹葉從眼前漂走了，重新隱入波濤中間。

盡管這樣，我還是看清了父親的惶惑，母親的淚水和我妻子燦爛的笑容。看到了那沒有舌頭也能說話的人，一個人平靜地站在這場陡起的旋風外面，和核桃樹濃重的萌涼融為一體。

這段敘事，基于藏族遠古史中記載的悉補野王統世系中第一代藏王聶赤贊普“以肩為輿而迎回吐蕃”①恰白·次旦平措：《西藏通史--松石寶串》（上），西藏古籍出版社1996年版，第21頁。的典故。

據《西藏王臣記》記載：“（聶赤贊普）沿天梯下降，步行至于贊塘閣西，時苯教中有才德卜士十二人放牧于此，為其所見，乃趨前問從何而來，彼以手指天，知乃自天下謫之神子。眾言此人堪為藏地之主，遂以肩為座，迎之以歸，因此遂稱為‘聶赤贊普’。”②五世達賴喇嘛：《西藏王臣記》，劉立千譯注，西藏人民出版社1991年版，第9頁。

《雅隆尊者教法史》的記載與此接近：“（聶赤贊普）行至惹波神山山頂，沿天梯而下，來到贊塘閣希，為苯教徒等十二位賢德牧民所見，問從何處而來，乃以手指天，彼遂為一從天而降之王，故奉勸曰：‘請為我等之主?！谑羌巛浂Q杰涅赤贊普，是最早被獻進稱號之吐蕃王?！雹坩屽热蕷J德：《雅隆尊者教法史》，湯池安譯，西藏人民出版社1989年版，第28—29頁。據《漢藏史集》記載：“涅赤贊普之子為木赤贊普，以下后裔依次為丁赤贊普、索赤贊普、達赤贊普、德赤贊普、塞赤贊普，這七位贊普合稱天赤七王。以上諸王具有發光的天繩，當兒子能夠騎馬時，父王就用發光的天繩返回天空，猶如彩虹一樣消失，不留遺骸在人間?！雹龠_倉宗巴·班覺桑布：《漢藏史集》，陳慶英譯，西藏人民出版社1983年版，第82頁。

小說敘述的意象方式導致了我們閱讀小說的意象方式。如果沒有對藏族歷史文化的了解，讀者是無法體味到以上情節所蘊含的歷史文化內涵的。讀者在閱讀中只能根據小說文本所提供的信息，并結合自己已有的知識結構和文化心理去闡釋去體驗，文本因而顯現出多種可能性和對讀者的多種暗示。

第三，不同的意象往往意味著不同的想象方式，體現著不同的審美取向和價值取向。楊義在《深入發掘<格薩爾>豐富的文化內涵》②載《中國<格薩爾>》（第1集），中國民族攝影藝術出版社2002年版，第10頁。一文中，對不同地域文化意象的審美差異及其價值取向有精辟的論述。他認為，《格薩爾》之所以成為“最具有高山曠野氣息的超級史詩”，是因為它擁有“雄偉壯闊”的“想象空間”?！捌湎胂蟪鋈胗谔斓厝巳?，馳騁于高山神湖。寫英雄則自天而降，賽馬奪魁，降妖伏魔；寫魔王則‘吃一百個成人做早點，吃一百個男孩做午餐，吃一百個少女做晚餐’，胃口極大，貪欲無限，兇惡之極；寫美人則如彩虹，如雪山月光，燦若太陽，美若蓮花。這些想象方式都具有高原民族的崇高感和力度。就拿寫美人來說，中原民族喻之楊柳腰、櫻桃口，與此對比，就顯得過于文弱秀巧了。霍爾王派出選美的烏鴉說珠姆‘它前進一步，價值百匹好駿馬；她后退一步，價值百頭好肥羊’，這也是游牧民族才有的比喻。漢族地區說是‘價值連城’，說絕世佳人是‘一顧傾人城，再顧傾人國’，這都是平原地區以城池作為攻守的基本依靠所產生的比喻。只有具備這種高山曠野的魄力和氣概，《格薩爾》才可能在千年間的藝人說唱過程中，像滾雪球一樣愈滾愈大，成為世界上篇幅最長，長到100萬行以上的超大型史詩，茫茫九流，滾滾滔滔如長江大河?！?/p>

嘉絨大地的自然氣脈與阿來的審美心理有著密不可分、交互感應的聯系，特定的生存環境不僅啟發了作家獨異的生命意識，也是其審美意識的本源。阿來喜好使用更貼近自然、更合乎自然的具有原始野性美和生命活力的動植物或自然物象作為其作品的意象（如烈馬、旋風等），并使這些精神氣質與小說人物的個性及其命運交織在一起。但在差異性敘事——漢語表達中，在比較視野中，這種審美趨向發生偏離，并不斷走向差異互補狀態。如《塵埃落定》中的“大少爺”與“二少爺”：一個感性沖動，一個理性自守；一個喜好戰爭，崇尚進攻，一個守拙藏愚，以柔克剛；一個充滿原始野性，一個呈現文明病態——“傻子”。又如：索郎澤郎與小爾依；土司的漢族太太與“傻子”的藏族妻子……都具有差異互補特征。

三、漢語表述與母語思維互為表里

《塵埃落定》“在沖淡漢語文化背景的同時，巧妙地抹上了藏文化心理色彩”。①周政保：在“阿來作品研討會”上的發言，《民族文學研究》2002年第1期。既符合裝傻的似癡愚而實聰慧的漢藏混血兒“我”的個性特征，又符合藏族的思維習慣和情感表達方式。

漢語思維與藏語思維的習慣性差異，一直交織在阿來的漢語敘事中。比如，在漢語中，往往用“門檻”、“門第”的高低來表述一個人身份的貴賤或一個家族社會地位的高低。在漢語里，“門檻”一詞所蘊含的意象是十分豐富的，“門檻”高低的表述也是十分形象的。而在藏語中，身份的貴與賤被表述為“骨頭”的重與輕——“骨頭把人分出高下”。同樣是形象思維，漢語用的是方位詞匯，而藏語用的是重量詞匯。于是，差異就出現了。也難怪“傻子”二少爺對此疑惑不解：

在我們信奉的教法所在的地方，骨頭被叫作種姓。釋迪牟尼就出身于一個高貴的種姓。

那里是印度——白衣之邦。而在我們權力所在的地方，中國——黑衣之邦，骨頭被看成和門檻有關的一種東西。那個不容易翻譯確切的詞大概是指把門開在高處還是低處。如果真是這樣的話，土司家的門是該開在一個很高的地方。我的母親是一個出身貧賤的女子。她到了麥其家后卻非常在乎這些東西。她總是想用一大堆這種東西塞滿傻瓜兒子的腦袋。

我問她：“門開得那么高，難道我們能從云端里出入嗎？”

她只好苦笑。

“那我們不是土司而是神仙了。”②阿來：《塵埃落定》，人民文學出版社2001年版，第13頁。

母語思維是一個整體性概念，是關聯著作家的文化身份、文化心理、概念體系、認知方式、情感方式、意象體系以及語言立場的內在規制。阿來的母語思維與他的民族以及嘉絨的地域文化血肉相連。

藏族人擅長而且喜好“觀物取象”的形象思維，無論是傳統敘事文學，還是民間話語，在人們慣常使用的比、興、象征等言說方式中往往都隱含著獨特的“感悟——理喻”思維模式。這源于藏民族文化心理的內在規定性。藏人說話，張口就來比興、象征，其言語更注重從具體直感的物象中發掘理喻的含義，這個思維過程必然要求人們充分調動人生經驗展開聯想，然后生成對形象寓意的感悟。這些表達方式是一種古老的形象直觀思維形式，其中隱含著對“言說內容”的感悟和體驗。藏族人的“理喻式”言說類似于“選擇性接受理論”——言說者選擇什么形象做比喻、用怎樣的方式使其蘊涵某種道理，要根據聽者的情況做出選擇、判斷和表達，表現了對聽者的充分尊重和重視?！案形颉碛鳌彼季S模式也可以稱作“形象理喻——想象象征——體驗感悟”思維模式，這種言說的特點就是把道理隱含在比喻象征的形象性生活圖景中。

藏文化中富含語言崇拜。藏族人十分崇尚語言所顯示出來的智慧和力量，也“非常重視口頭語言”，一般都具有“會說話就會唱歌”的天賦。《格薩爾》史詩在民間得以代代傳唱，也正是因為這些因素。阿來在《三十周歲時漫游若爾蓋大草原》的長詩中就有這樣的句子：“我們嘴唇是泥/牙齒是石頭/舌頭是水/我們尚未口吐蓮花/蒼天啊，何時賜我最精美的語言。”①阿來：《大地的階梯》，人民文學出版社2001年版，第7頁。

在藏傳佛教中，僧侶之間為了切磋所學而進行的“辯經”行為，就是以辯論的方式進行的語言表達能力和思維智慧的較量。這與漢文化傳統的思維方式與語言表達趨向有所不同。雖然那些作為漢文化精華（如“諸子百家”）的學說都是在激烈的思想交鋒和語言辯駁中形成的，但人們似乎都不約而同地發現了語言表達的極限或局限性。比如我們耳熟能詳的表述：“巧言令色鮮矣仁”；“君子敏于行而訥于言”；“知者不言，言者不知”；“大音希聲，大辯不言”；“多言獲利，不如默而不言”；“言者不智智者默”，等等。比較極端的例子是典型的“漢傳”佛教禪宗的一些分支。在佛教傳承中，他們發現，那些佛教經典的文字表述充滿局限性和歧義解讀，而且往往形成一種“語言障”或“文字障”，妨礙了人們對佛學精義的領悟。因此，他們主張“教外別傳，不立文字”，但他們畢竟還需要進行語言上的交流。這一支脈發展到后來，形成的“棒喝派”，甚至完全放棄了語言的表達功能。

由于獨特的歷史機緣，藏族的原始文化形態得以相對完整地傳承下來，因而在語言習慣中十分鮮明地保存了中華大地上一種極其發達的形象理喻思維方式。這種思維方式更多地存留在口傳文學中。在《格薩爾王》霍嶺大戰中，辛巴梅乳澤追上了搶走戰馬的丹瑪。前者意欲講和，后者則想立功。兩個人之間的一段對唱①引自石碩：《青藏高原的歷史與文明》，中國藏學出版社，2007年版，第153—164頁。，都是一些比興、象征、暗示和隱喻。

辛巴梅乳澤唱道：

世間藏民諺語說/同樣勇敢的上等漢/見了面好比虎豹相對立/量搶馬事/兩個人安寧相處多和睦。

同樣勇敢的中等漢/見了面像鷹狼相撕拼/然后交換白頭盔/其次交換白銘甲/最后交換腰間的武器/互相稱贊對方的武藝。

兩個相同的下等漢/見面時就像公羊扭一起/然后綿羊逃來山羊跑/誰也不敢回頭看/兩個都是懦狐貍。

丹瑪有自己的打算，他唱道:

藏區自古諺語說/無事找事樹旗蟠/旗尖要被風吹斷/無事找事想亂鬧/太陽妄想融雪山。

辛巴你想對不對/事情不僅僅是這樣/深溝大川的清河水/它永無休止地要奔流/它是河谷的開拓者/高山嶺上的雨和雪/它永不停止地要下降/它是四季節氣的更換者。

我這個嶺國的牧羊人/不能丟馬要趕馬/是要做戰績的夸耀者。

作為民間口傳的史詩，其語言必然隨著時代發展不斷被后人加工改造，但其中的諺語則是一種語言智慧的歷史積淀。這些諺語不僅在說唱藝人的說唱中得到傳承，在今天人們的表達中也在普遍運用。

這種源自于民族傳統的“感悟——理喻”思維方式，客觀上賦予阿來小說以詩性與智性的光芒——哲理性。《塵埃落定》的語言精練、簡潔、幽默，具有深邃的哲理性——這種哲理性不依賴于思辨，也不是邏輯推理所得，而是詩化了的哲學，是在直覺中感悟到的某種玄妙的哲學命題和哲學境界。

在小說第10節“新教派格魯巴”中，外國傳教士查爾斯向土司太太和侍女卓瑪傳播基督教：

查爾斯則在房里對土司太太講一個出生在馬槽里的人的故事。我有時進去聽上幾句，知道那個人沒有父親。我說，那就和索郎澤郎是一樣的。母親啐了我一口。有一天，卓瑪哭著從房里出來，我問她有誰欺負她了，她吞吞咽咽說：“他死了，羅馬人把他釘死了。”

我走進房間，看見母親也在用綢帕擦眼睛。那個查爾斯臉上露出了勝利的表情。他在窗臺上擺了一個人像。那個人身上連衣服都沒有，露出了一身歷歷可數的骨頭。我想他就是那個叫兩個女人流淚的故事里的人了。他被人像罪人一樣掛起來，手心里釘著釘子，血從那里一滴滴流下。我想他的血快流光了，不然他的頭不會像斷了頸骨一樣垂在胸前，便忍不住笑了。

查爾斯說：“主啊，不知不為不敬，饒恕這個無知的人吧。我必使他成為你的羔羊?！?/p>

我說：“流血的人是誰？”

“我主耶穌?！?/p>

“他能做什么？”

“替人領受苦難，救贖人們脫出苦海。”

“這個人這么可憐，還能幫助誰呢。”①阿來：《塵埃落定》，人民文學出版社2001年版，第94頁。

由于兩種文化心理的巨大差異，“傻子”少爺很難在短時間內領悟基督教文化中耶穌“替人領受苦難，救贖人們脫出苦海”的深刻含義。他只是從直觀的表象中感悟到：“這個人這么可憐，還能幫助誰呢?！焙唵蔚脑捳Z包含了令人深思的哲理——這種感受是瞬間對永恒的質疑，也是一種文化對另一種文化的質疑。在藏傳佛教中，神佛超越一切，至高無上，具有無上法力，是眾生的護佑者，即使偶爾像格薩爾那樣下臨塵世，也具有超越常人的智慧和能力，是解救人間苦難的使者，在他們的身上，很少能發生像耶穌罹難那樣的故事。

在第18節“舌頭”的故事中，新教派信徒翁波意西在麥其土司的領地上不但傳教沒有成功，反而被投進土司的牢房。在反思了整個冬天后，翁波意西自問式的問了“傻子”一個問題：

為什么宗教沒有教會我們愛，而教會了我們恨?①阿來：《塵埃落定》，人民文學出版社2001年版，第151頁。

這種追問的沖擊面很廣——如果我們對人類歷史上的宗教沖突以及宗教戰爭稍作考察，便明白了。翁波意西從自己的經歷和現實處境出發，走向了對某種終極意義的思考，“為什么”的追問從其內心深處展開，通向純粹的精神境界和形而上的終極存在。這種對宗教的深刻反思，也給讀者以震撼和思考空間。

阿來冷靜地閱讀歷史，心平氣和地觀察現實生活，他往往把那些對于歷史和人生的感悟通過小說人物的口傾吐出來。如：

凡是有東西腐爛的地方都會有新的東西生長。

我突然明白，就是以一個傻子的眼光來看，這個世界也不是完美無缺的，這個世界上的任何東西都是這樣，你不要它，它就好好的在那里，保持著它的完整，它的純粹，一旦到了手中，你就會發現，自己沒有全部得到。

這是作為個體的人，在面對人生的困惑和命運的無常時的一種內心獨白。如同小說篇名“塵埃落定”，充滿哲理的思辨與象征性：“人是塵埃，人生是塵埃，戰爭是塵埃，情欲是塵埃，財富是塵埃，而歷史進程的某些環節也可能是塵埃，像塵埃那樣升騰飛揚，散落，始于大地而最終歸回大地……這便是宇宙無休無止的歌唱：往復循環，蒼涼而又凄楚?！雹谥苷＃骸堵洳欢ǖ膲m埃——暫且落定》，《當代作家評論》1998年第4期。

結語

《塵埃落定》的語言是一個具有無限開放性的“召喚結構”，存在著許多的不確定性和多種可能的意義。閱讀的召喚性不是外在于文本的東西，而是文本自身的結構性特征，讀者的閱讀也不是外在于文本而存在的，它與文本之間始終存在著一種互動交流關系。從這個意義上說，文學閱讀就是由文本與潛文本——讀者對作品的閱讀闡釋共同完成的過程。

語言學家薩丕爾認為：“每一個語言本身都是一種集體的表達藝術。其中隱藏著一些審美因素——語音的、節奏的、象征的、形態的——是不能和任何別的語言全部共有的……藝術家必須利用自己本土語言的美的資源。”①[美]薩丕爾：《語言論》，商務印書館1985年版，第197—202頁。藏族作家的漢語寫作，是在漢語經驗與藏語經驗共同作用下不斷走向“第三空間語言”的實踐過程。這是一種多維度、多側面、多層次、立體的、復合交叉的有機融合寫作，是一個技巧的結合體，也是一種對新生活、新語境的適應。這種敘事方式還適用于彌合不同文化之間的差異，對占據中心地位的主流文化提出新的語言整合，是對主流語言文化單一性的消解，也是一種新的審美話語實踐。

（作者單位：中國社會科學院民族文學研究所）