戲曲武打的發展及其對武術傳承的意義

白照波

一、何謂戲曲武打？

戲曲武打也叫武戲，是在戲曲舞臺表演的要求下應運而生的，是武術的一種表現形式。王國維先生關于戲曲的定義是：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”也就是說，戲曲是通過歌舞的語言和身體的表演藝術來演繹故事情節，刻畫人物形象，達到一定的娛樂欣賞、教化勸誡等目的的。

戲曲武打形成在戲曲表演的歌舞過程中，更確切地說是包含在“舞”的內容之中。戲曲武打是戲曲表演的重要組成部分，然而，它與武術的打斗又有著本質的區別，戲曲武打具有明顯的程式化特征。“戲曲武打是表現戲劇沖突的一種形式，是用來表現劇中規定情境中的格斗、戰斗和戰爭的”。戲曲武打主要融合了武術和雜技的一些技術動作，通過編排和程式化加工展現在戲曲舞臺上，主要用于塑造人物形象，烘托表演氛圍。“戲曲武打是塑造戲曲藝術形象、表現其性格特點的主要手段。而今，戲曲武打已經以其自己的特色發展成一種獨立的藝術形式，它不屬于武術的表現形式。它只是在傳統武術套路各個方面的影響下形成的一種藝術形式”。在此，筆者將戲曲武打概括為：在戲曲表演中為了刻畫人物形象，烘托演出氛圍，增強戲曲表演的藝術觀賞性而出現的舞臺武術表演形式，具有明顯的表演性和程式化特征。

二、戲曲武打的發展歷史

關于戲曲的具體產生時間學者們說法不一。按照王國維先生對戲曲的定義來推斷，應該是在南北朝時期開始產生了完整意義上的戲曲。王國維認為，北齊的《帶面》、《踏搖娘》等戲，應是中國戲曲的起源，“后世戲劇之源，實自此始”。因為“此二者皆有歌有舞，以演一事；而此前雖有歌舞，未用之以演故事；雖演故事，未嘗合以歌舞；不可謂非優之創例也”。“武戲”一詞最早出現于《漢書·哀帝紀》中的記載：“孝哀雅性不好聲色，時覽卞射武戲。”但是這里的武戲主要指的是角力，而并非我們今天所說的戲曲武打。其實，帶有武術元素的舞臺表演形式卻產生已久。戲曲武打，是應戲曲表演對武術動作的需要而產生的。在完整意義上的戲曲武打產生之前，就已經有很多的武術表演形式。諸如武舞、角抵、角力、相撲之類，都是用武術動作來表演供人們觀賞娛樂的。直到戲曲產生之后，某些故事情節的演繹和人物形象的刻畫需要武術的內容來烘托，這個時候，武術才開始逐漸登上戲曲舞臺。

（一）明代之前的戲曲武打

先秦以前的武舞就有很多的武術表演成分，如大禹時期的“干戚舞”，武王伐紂之后的“大武舞”，都是以武術格斗為主要表演形式，這些為后來戲曲武打的產生提供了一定的借鑒。漢代的百戲中的“角抵戲”，就是以武術為主要內容的表演形式，張衡的《西京賦》中記載的《東海黃公》這一角抵戲，講述的是黃公手持金刀與老虎搏斗的場面。《東海黃公》被很多人認為是中國武戲的萌芽。但這種表演還只是主要表現角抵的內容，疏于故事情節的演繹，還不是完整意義上的戲曲。發展到南北朝時期，出現了演出中是既故事情節的刻畫，有又歌舞的表演內容，被王國維先生稱作是中國戲曲起源的《帶面》就是典型的武打戲曲。它演繹的是蘭陵王戴面具征戰的故事：“高齊蘭陵王長恭，白類美婦人，乃著假面以對敵，與周師戰于金墉下，勇冠三軍，齊人壯之一，乃為舞，以效其魔擊刺容。”（《隋唐嘉話》）

隋唐期間，城市經濟迅速發展，角抵戲又有了進一步的發展。之后更出現了一些典型的戲曲武打表演，“乾德二年秋八月，衍北巡……戎裝，披金甲、珠冠、錦繡、執弓、挾矢、族旗戈甲，百里不絕。百姓望之，謂之‘灌口神”，這個場面講的是五代時期的王衍模仿《灌口神》的儀仗裝備，而灌口神是在五代十國時期非常流行的神話武戲，講述的是李冰修筑都江堰的時候與蛟龍搏斗的故事，其中以武戲為主要內容。

到了宋代，隨著城市經濟的進一步繁榮，出現了勾欄瓦舍的街頭表演，在諸多表演之中，就有大量的戲曲武打表演。這里不得不提的就是《目蓮救母》，《東京夢華錄》記載：“構肆樂人，自過七夕，便搬《目蓮救母》雜劇，直至十五日止。”一場接連演出七八天的大型劇目，而且其中有大量的“外扮武將上舞介”、“凈生接長人上舞槍介”等描述，可見此劇中的武打場面之多，也可以看出這一時期的戲曲武打的進一步成熟。

經過了兩宋雜劇、金院本之后，元雜劇的出現使得中國戲曲藝術進一步成熟。同時，元代的武打戲曲也獲得進一步發展，據《錄鬼簿》記載，當時的國玉弟、天錫秀、天然秀、賜恩深、平陽奴等，都是以善于表演武戲著稱的演員。元雜劇中出現了大量描寫戰爭和打斗場面的劇目，“尤其在雜劇中還專有一類稱作‘綠林雜劇或‘脫膊雜劇的，演員就必須會翻幼斗，打飛腳等，必須學習武術和雜技”。在諸多雜劇作品中具體的武打戲曲場面主要表現在器械對打、徒手對打、人獸相搏、單人演練四個方面。

（二）明清及其以后的戲曲武打

明清時期，是我國戲曲藝術的高度發展階段，也是我國武術史上的繁榮時期，武術人才輩出，并出現了大量的武術著作。昆腔的改革和京劇的產生都發生在這一時期。

明代在繼承兩宋雜劇、金院本和元雜劇以及宋元南戲的基礎上，經過“曲圣”魏良輔的努力和改革，昆腔開始興盛并在全國范圍內流行，成為當時戲曲的主要表演形式，這對于后來我國戲曲藝術的發展有著極其重要的意義。同時，明清時期的戲曲武打也正式形成并逐漸完善。關于完整意義上的武打戲曲的具體形成時間，也說法不一。齊如山先生在《國劇藝術匯考》中認為明代的戲劇沒有武腳，遇交戰之戲，注戰介、交鋒介，劇本中沒有“上下手”的名詞，因而斷定明代的時候還沒有武戲，是以舞的姿勢來表現戰斗，并非真正寫實的交戰，是與武舞同一性質表現形式。但也有研究表明明代已經有了武戲，且列出了具體的劇目，如描寫呂布和貂蟬的《連環記》、描寫楚霸王的《千金記》、描寫李克用父子的《英雄概》、描寫林沖的《寶劍記》、描寫武松的《義俠記》、描寫梁山好漢的《水滸記》等等作品，都是受到了小說故事的影響。這時期，明代雜劇中的武戲技藝比起元代雜劇時已經有了明顯的提高。前者從舞臺表演手段進行分析得出明代沒有武戲的結論，而后者卻列出了有武術表演內容的戲曲，而且，明代宮廷太監劉若愚在其筆記《酌中志》中記載：“先帝最好武戲。于懋勤殿升坐，多點‘宋岳武穆，戲文至瘋和尚罵秦檜處，逆賢嘗避而不視，左右多笑之。”這段記載說明了，在明代已經有了“武戲”。

清朝是我國戲曲藝術的高度繁榮時期。如果說武戲在明代產生有爭議的話，那么武戲在這個時候已經形成是毋庸置疑的。昆腔在明代有了大的發展，清代以后其他曲種也逐漸興盛，大有與昆腔平分秋色之勢，“花雅之爭”，以昆腔的失敗而告終，其結果是誕生了國粹京劇。在這個過程中，武戲有了很大的發展。“四大徽班進京”將更多的戲曲武打元素帶到北京，為京劇中武戲的形成奠定了堅實的基礎。四喜、和春、春臺等隨三慶班來到北京獻藝四大徽班各有所長，其中和春班尤以“把子”著稱。所謂“把子”就是戲曲武打的專業稱謂。京劇的產生是中國戲曲史上的一座里程碑，宅對于武戲的發展同樣有著重要的意義。到晚清時期京劇形成了分別以俞菊笙、黃月山、李春來為代表的武生三大流派，這標志著武打戲作為戲曲的一種獨特演出形式已自成體系。

清末民初京劇藝術高度繁榮，這一時期出現了一大批戲曲名角，而這些人大都有深厚的武戲甚至可以說是武術功底。“譚派”京劇的創始人譚鑫培不僅唱功了得，而且武藝高強，曾做過鏢師護院；南派著名武生蓋叫天先生精習武術，曾向許多武林中人學習武術，并將之融合到戲曲表演當中；北派武生楊小樓曾學過八卦掌、通臂拳和六合門的武術。此外，民國時期著名的的四大名旦梅蘭芳、荀慧生、尚小云、程硯秋大都有習武的經歷。戲曲武打在這一時期已自成體系，并以其獨特的藝術魅力開始在戲曲舞臺上占據了重要地位。

三、戲曲武打的發展對武術傳承的意義

（一）拓展了武術的傳承途徑

武術在歷史上是一個特殊的文化現象。它對于統治階級來說是一個既忌諱又必需的工具，他們通過武力來建立統治政權，又害怕自己的政權被推翻。所以，武術在歷史中有一個“亂禁”的名聲，大多時間都不被青睞，甚至出現過很多“禁武”的法令，元代就是一個典型。我們知道，古代民間藝術的傳承基本上有兩種途徑，一種是以血緣關系為紐帶的家族傳承，另一種是以師徒關系為模擬血緣關系的傳承。武術的傳承方式也不外這兩種專門的傳承途徑。在元代嚴苛的“禁武”法令的控制之下，這兩種傳承途徑都受到了極大的限制。但是在武術史上，宋代是中國武術發展的重要階段，武術在經歷了元代之后不但沒有斷層反而出現了明清時期的大繁榮。我們不禁思考在“禁武”法令下武術是怎樣傳承的。眾所周知，元代出現了在文學史上有重要地位的元雜劇，戲曲藝術在這個時候有了大發展。這就不難想象，武術正是通過戲曲武打表演的途徑并在其掩護之下才得以傳承下來，并在后來發揚光大。因此，戲曲武打拓展了武術的傳承途徑。

（二）豐富了武術的表演美感

武術的價值功能在我們今天看來已經相當豐富，防身自衛、健身養生、娛樂觀賞、體驗文化等等。可以肯定的是武術原本的格斗搏殺價值在當今的語境下已經不再突出了。古代武術也以相撲、角抵等表演形式博人娛樂。但是在戲曲武打產生之前武術的表演只是為了單純的打斗觀賞，表演形式單一，表演的美感也就相對欠缺。戲曲武打是演員在著裝完備、配合上鼓點節奏的前提下演繹相應的故事情節，它能使人們在觀看武術動作的同時獲得音樂美、節奏美和意境美的體驗，這是人們過去在觀賞單純的武術表演中所不能獲得的。今天的武術競賽觀賞套路運動更趨向于表演的角度，在評分標準中也有服裝和音樂的要求。這很明顯是受到戲曲武打的影響。這使現代的武術套路運動更加具有觀賞性，具有表演美感，這也是當今武術價值功能開發的一個重要方向。因此，我們可以借鑒戲曲武打中的表演美感，對武術套路的表演進行適當的改造，以增加觀賞的美感。

（三）促進地域間武術交流

武術界一直有“南拳北腿”的說法，又有“諸法相通”的拳理。我們知道中國地域廣闊，是一個多民族國家。不同地域和民族的人們都有自己特有的民族藝術，當然戲曲和武術亦然。戲曲武打的發展是伴著戲曲藝術的發展而進行的。以京劇藝術的產生為例，當時在徽班進京之前，北京地區除了河北、天津等地的地方戲曲之外，昆曲、秦腔、豫劇等外地戲曲已經在北京戲曲界有了很高的地位。徽班進京之后，融合了眾多地方戲曲藝術特點的國粹——京劇才得以誕生。在這個交流和融合的過程中，戲曲武打也有了新的突破，這種突破無疑是在不同地域的戲曲武打演員在交流之中產生的。來自不同地域的演員武打藝術當然各具特色，交流過程中必然包含了不同地域間戲曲武打表演藝術的交流，也就為不同地域間武術技能和武術文化的交流提供了必要條件。

（四）豐富武術文化的外延

關于武術文化的概念眾說不一，筆者在總結眾多武術文化的概念之后，在喬鳳杰教授對武術文化定義的基礎上將武術文化定義為：“以武術的本質屬性——技擊為核心，以武術的一般屬性為重要組成部分，以及以由此衍射出來的一切與武術有關的物質、制度、行為、心態四個層面為基本內容的客觀存在。”武術文化的內涵無疑就是武術的技擊屬性，但是在不同的文化視域下，武術的外延是不同的。在文化產業極速發展的今天，武術文化也在不斷發展，其藝術屬性已經遠遠超越原本的技擊屬性。戲曲武打的發展是戲曲藝術不可缺少的藝術要素，同時也是武術文化的重要產物。武術文化是一個動態的概念，其外延在不斷的豐富過程中。戲曲武打本身就是武術文化的外延，戲曲武打的不斷發展也將產生新的外延，這勢必是對武術文化不斷豐富的過程。

（編輯/張震）