從“征求有中國風味的鋼琴曲”看20 世紀30 年代的鋼琴音樂創作

林怡君

（浙江師范大學 浙江 金華 321004）

在20 世紀初期，中國的鋼琴音樂已經有意識地開始向民族化的方向探索，在1934 年齊爾品來中國之后，他帶來了對“中國風味鋼琴曲”的系統理論思考，要促進中國鋼琴音樂的發展就必須與中國文化相結合。在這一賽事的激發下，中國鋼琴音樂在創作、教學、演奏上逐漸向專業化靠近，誕生了以中國五聲調性為核心、結合西方和聲功能體系的中國風格的鋼琴曲，促成了我國近代鋼琴音樂的民族化風格的發展，產生了我國首批具有民族風格的鋼琴音樂。本文以老志誠《牧童之樂》、江定仙《搖籃曲》、陳田鶴《序曲》、賀綠汀《牧童短笛》為研究對象，探索其民族性的體現。

一、散性思維結構——老志誠與《牧童之樂》

1932 年，老志誠在北京香山游玩時被美景所觸發創作了《牧童之樂》。在沒有學過作曲的情況下，他憑借對民間音樂的積累，運用西方的復二部曲式結構，按中國音樂散性思維的衍展手法進行重構，創作出表現中國北方田園生活意境的樂曲

《牧童之樂》分為獨立的兩個部分，每個部分按照單三部曲式結構創作。A 樂段主調為c 羽調式，雙手采用二度、四度、五度疊置和弦在高音區行進，開放式的和聲排列不僅給予聽眾寬闊的空間感也展現了北方遼闊無邊的景色。樂句的力度從p、f、ff 大幅度增強，素材從三個音一組轉至五個音一組的長線條的級進與回旋，并采用了7/4、6/4、4/4 等多種節拍模式交替進行，音樂由松至緊表現了作曲家內心的激昂澎湃。

B 樂段采用了全新的音樂素材，借鑒中國傳統樂器的特點創造新的鋼琴音響效果。在d 樂段第28 小節中，附點節奏與十六分音符的搭配則是模仿了揚琴中兩只手輪流敲奏的彈奏方法。第29 小節中，上方聲部的六十四分音符的快速音運用以及重音倒置的寫法，則是模仿嗩吶從高到低吹奏的滑音。e 樂段運用“dolce”（優美的）“cantabile”（如歌的）這兩個音樂術語將兩個樂段在力度、速度、情緒上進行區分。該樂段的整體力度在p 與pp 之間轉化，伴奏聲部采用分解和弦式的織體，高音聲部采用了長時值的單音旋律模進。這種長時值的音符進行則是模擬二胡中一弓一音的長線條樂句。

老志誠的《牧童之樂》在中國鋼琴音樂的創作上具有劃時代的意義，這是第一首代表有中國文化與中國精神的鋼琴音樂。全曲按中國音樂散性思維創作，主體兩部分形成了鮮明的比較。它超越了之前中國作曲家以西方古典音樂和聲功能加中國民間旋律的簡單手法，而是在五聲調式中融入西方的寫作手法，并借鑒模擬了中國民間樂器的表現手法為中國鋼琴音樂的創作打開了新的思路。

二、旋律音調的民族化——江定仙與《搖籃曲》

《搖籃曲》創作于1932 年，是江定仙對中國鋼琴民族風格的首次嘗試，曾獲齊爾品“征求有中國風味的鋼琴曲”評選活動二等獎。雖然《搖籃曲》的旋律采用了中國傳統的五聲調式，但西方浪漫主義的音樂風格依舊明顯。

該曲的結構為帶再現的單三部曲式，強烈的對比性中段與前后的抒情樂段形成了戲劇性的沖突。A 樂段為降e 羽調式，兩小節的引子拉開了序幕，右手主題旋律先以二、四、五度的單音級進旋律發展，后采用三度疊置和弦的進行，左手伴奏采用分解和弦式的單音進行，類似肖邦夜曲的伴奏模式。B 樂段為一段式的展開性中段，a 羽-升f 羽-降e 羽的調式轉換。全曲力度從pp 層層推進直至f，由琶音式的伴奏織體結合三和弦的旋律到雙手和弦的進行，推動了音樂情緒的發展，與再現段形成對比，使樂曲充滿戲劇性。作者在樂曲結尾處（41-43 小節）加入一個偏音并運用純四、純五度和弦為旋律配置和聲，這是本曲江定仙擺脫模仿、對民族性風格追求的最突出體現。

旋律是中國鋼琴音樂的主要表達內容與陳述方式。在《搖籃曲》的創作中，江定仙將民族風格簡單地定義在五聲調式上，注重對西方音樂技巧與創作手法的吸收。在調式調性上，江定仙將降e 宮、a 羽、升f 羽、降e 羽等多個調式頻繁交替運用。在旋律寫作上，江定仙以一段單音旋律為主題動機，逐漸發展至二聲旋律再到三聲旋律，不過在伴奏織體的使用上大都還是模仿西方鋼琴音樂。綜上，《搖籃曲》的創作在很大程度上還是受到西方音樂的影響，對于民族風格的定義僅局限于曲調旋律上，所以從整體上看，該樂曲的中國風味并不濃厚還是偏向于西方浪漫主義風格。

三、西方體裁的民族化——陳田鶴與《序曲》

陳田鶴的《序曲》采用了前奏曲這一體裁。19 世紀后前奏曲分為兩種類型，一種是作為“引序”的形式與其他樂曲相結合；另一種則是作為獨立樂曲的形式。①肖邦將前奏曲的發展逐漸推向巔峰，成為完全獨立的作品。他的前奏曲注重和聲色彩的表現力，利用調式的頻繁交替與突然的轉調來變換和聲色彩。在陳田鶴的《序曲》中隱約可以看出一絲肖邦的影子。

《序曲》曲式結構為帶再現的單三部曲式結構。主段為升c 羽調式，左手柱式和弦搭配五聲調式的旋律進行。伴奏采用八分音符與十六分音符的交替使樂曲充滿動力性，f 與ff 等力度符號的頻繁使用與中段抒情性的對比更為突出。中段是以降D 宮調式為主的抒情段落，級進式的單音旋律進行與長琶音的伴奏增添了樂曲的優美與寧靜。

陳田鶴所創作的《序曲》模仿肖邦的結構形式，是一種三部形式的小曲，前部與再現部較為歡快活潑，中部舒緩柔情。但是在和聲上，陳田鶴并未像肖邦一樣頻繁轉調，相反他的和聲只是在幾種之間轉換。在調式上，作者運用五聲調式力圖來表現中國風味，升C 羽調式和降D 宮調式交替來適應西洋大小調和聲體系中同主音大小調交替的手法。在體裁上，陳田鶴運用了前奏曲的結構。因此從整體上看，該作品是在西方體裁框架下民族化的新嘗試。

四、民族復調音樂的里程碑——賀綠汀與《牧童短笛》

《牧童短笛》由賀綠汀先生創作并獲得齊爾品“征求有中國風味的鋼琴曲”比賽的一等獎，是一部最早將中國民族音調與西方作曲技法相結合、主調音樂寫作方式與復調音樂寫作方式相融合的作品。賀綠汀常運用對位手段來發展音樂。在他的作品中，往往有一個鮮明而單一的主體形象，因而他的對位處理大都是圍繞一個主體形象進行發展、補充、襯托。《牧童短笛》運用了線條性對位寫作手法，對位聲部獨立性鮮明，與旋律聲部結合在一起時相互融合又相互補充。

賀綠汀的復調作品充滿明朗、純樸的特點，旋律線條起伏自然流暢，充滿中國古典韻味。他善于將中國傳統五聲調式與西洋創作技法結合在一起來創作復調音樂，《牧童短笛》無疑是非常成功的一個案例。在旋律與調式調性上，以G 徵五聲調式為主調創作旋律，中段以旋宮轉調的動機手法發展音樂，旋律呈方整性、重音節拍錯位，旋律線條起伏連綿不斷。在創作手法上，采用二聲部橫向可動對位。不同于巴赫時期復調作品的莊嚴肅穆，民族復調音樂主題鮮明，音樂形象統一。

《牧童短笛》對于如何解決歐洲音樂理論與中國民間文化相結合的問題做了一個很好的詮釋。在他的作品中，復調結構是依附他的旋律聲部而產生的，兩個聲部之間和諧勻稱。雖然復調音樂的創作較為復雜，尤其是與中國民間旋律相融合，但賀綠汀的復調鋼琴音樂不僅旋律優美充滿中國韻味，而且也符合西方復調的創作要求，為中國復調鋼琴音樂的創作提供了新的啟示，也使更多的專業作曲家投入了該領域的創作之中。

五、結論

由于齊爾品“征求有中國風味的鋼琴曲”評選活動的進行，20 世紀30 年代中國鋼琴音樂創作迎來了第一次高潮。從以上幾首作品的分析中，我們可以看出中國鋼琴音樂的發展從最初對西方先進作曲技法的模仿到傳統五聲音階與西洋和聲功能的融合，雖然這些作品都是簡單的鋼琴小品體裁，但在當時的時代條件下中國年輕一代作曲家已經能夠在鋼琴作品中融入中國傳統調式。以上述作品為例，我們發現20 世紀30 年代的鋼琴具有以下幾個創作特點：

一、在調式調性上，這個時期作曲家在創作鋼琴作品時大都采用了五聲調式，并加入偏音使得旋律更加具有中國風味，他們把具有民族音調的旋律作為追求鋼琴音樂的“中國風格”的重要手段。

二、在結構上，這時期的鋼琴曲選用了西方的曲式結構及體裁，單三部曲式似乎受到了當時作曲家們的青睞。

三、在旋律上，作曲家們擺脫直接對民間音樂的吸取而是在中國民間元素的基礎上獨立創作。

四、在和弦結構上，我國作曲家在創作中開始運用三度疊置和弦為五聲調式旋律配置和聲，并嘗試在五聲音階中尋找新的和弦結構。附加音和弦以及四、五度結構和弦的使用使旋律更能突出五聲調式的色彩性。

這個時期涌現出來的作品在曲式結構、伴奏織體、音樂體裁等方面還是在一定程度上選用西方的作曲技法，不過作曲家們已經有意識地擺脫對西方創作手法的模仿與借鑒，而是以我國傳統的五聲調式為主自主創作。但是，對于中國鋼琴音樂的民族風格不能簡單、片面地停留在對五聲調式的運用上。從今天看來，該時期的作品和聲、復調織體簡單，曲式結構單一，創作手法簡練，但是為中國鋼琴音樂民族化的道路奠定了基礎，具有開創性意義。

注釋：

①張旭冬.斯洛尼姆斯基24 首前奏曲與賦格研究[M].北京:人民音樂出版社,2013.144.