比身份更重要的是視野

有了新奇的點子和新的話題，并不等于有了好展覽；有了資金和良好的場館，也不意味著展覽真正產生了影響。有影響力的展覽還要靠扎實的學術梳理以及深入的研究，并且依靠重要媒體和社會資源的配合。

高遠

策展人

在上世紀八九十年代，在國內由于展覽機會的稀缺，一些體制內或游離于官方展覽體制之外的擁有學術或者社會資源的中介——策展人開始出現。那時候幾乎每個展覽活動，都能引起強烈的反響并產生持續而激烈的討論。到了21世紀尤其是2010年之后，經濟危機過后的中國的資本市場進入了一個狂熱的時代，4萬億規模的經濟刺激計劃開始啟動。在國家文化政策的扶持下，民間資本大量進入藝術領域，大量的新興畫廊、民營美術館、藝術博物館投入運營，一時間對于各類展覽的需求飆升，策展人似乎有了更多可發揮的空間。但是，在大資本控制下的各大民營美術館和藝術機構，卻常常將藝術家及其作品事先確定，之后再重金聘請知名策展人來“操刀”——實際上只是掛名而已，“策展”變得徒有虛名。在這種情況下，機構的利益卻得到了最大的發揮，而所謂的“獨立策展人”早已成為機構和資本的玩偶，他們充其量是機構和著名藝術家的代理人。或者可以說，所謂策展人的獨立與否已經不那么重要；沒有必要去糾結“獨立策展人”的概念，也沒有必要刻意分辨所謂“江湖策展人”和“機構策展人”，雖然他們在身份上的分野尚十分明顯，但是在很多情況下做的都是同樣的事情。身在機構之內行機構之事，卻自稱“獨立策展人”；身在機構之外，卻要努力依附于大機構。身份的不明朗加上機構和市場的空前膨脹，策展人往往被邊緣化。尤其在當下，很多展覽實際上由機構全盤包辦，所謂的策展人也常常只是掛名，其影響力并不能得到很好的發揮。

為了發出聲音，策展人們尤其是冠以“獨立”之名的策展人開始想出一系列新奇的點子，進行各種實驗策展，或者展覽實驗，在策展方式上做文章，試圖突破機構和資本的束縛。但實際情況卻是，他們依舊難以超越機構和資本框定的邏輯，沒有20年前動輒塑造美術史的能力，甚至也沒有了10年前在領域內呼風喚雨的氣勢。現在的策展人很難在藝術領域真正樹立自己的聲譽，甚至連聲音都變得十分微弱。

究竟是哪里出了問題？我們的展覽究竟缺的是什么？當前展覽的現狀是：我們既缺乏研究性的展覽，又缺乏對展覽的研究。

一個展覽的周期從方案、展場確定到最終的開幕，往往在很短的周期內進行，在很多情況下又迫于主辦方和出資方的各種壓力，不得不屢屢做出妥協，最終呈現的結果很可能有悖初衷。一個展覽尚未結束，下一個展覽早已開始，面對繁多的展覽項目，策展人往往是幾個展覽同時進行，很多事務不可能去親力親為，而是交由助手來完成。策展人們對于某一個展覽的關注和投入的精力太少以至于迅速被遺忘，持續的話題尚難以形成，更提不上研究了。而且很多展覽都是扎堆舉辦。比如新水墨和近期的 抽象藝術熱。在盈利性藝術空間，這當然無可厚非，但是一些真正需要發掘，需要推廣，且有市場潛力的新藝術常常受到冷落；一些真正需要呈現和研究的藝術現象并沒有得到展示。

有了新奇的點子和新的話題，并不等于有了好展覽；有了資金和良好的場館，也不意味著展覽真正產生了影響。有影響力的展覽還要靠扎實的學術梳理以及深入的研究，并且依靠重要媒體和社會資源的配合。相較那些標新立異、盛氣凌人的“強策展”，有著嚴謹的學術梳理、注重視覺線索以及敘事背景的“學院式策展”或許更值得我們關注，這種姿態看起來很“弱”，但卻是能夠發出聲音并產生影響的重要途徑。

真正好的展覽，哪怕僅僅是關于“當代藝術”的展覽，都不能只關注“當代”，歷史上的任何時期，都應該成為展覽關注的對象。法國藝術史家阿拉斯曾討論過與藝術作品相關的三個時代：其一是我們所處的當下，即作品的現實存在；它強調的是作品與當下觀者之間的互動關系；其二指的是作品問世的時代，它融合了諸多的時代，因為在作品問世時，作品產生之前的“過去”已經與作品被創作的“現在”融合在了一起；第三個時代是從作品的問世到我們所處的當下之間的時代。在這“三個時代”之中，第三個時代最為重要也最易被人們所忽略。它包含了之前時代帶給作品的痕跡，同時也凝結了過往時代停留在作品上的目光，正是這些目光的凝結，塑造甚至改變了當代觀者的目光。在這種意義上講，“當代性”就演變為一個過程，一種作品與不同時代觀者“共享”的經驗，而不僅僅是一種簡單的“同時代性”。具備了這種視野，我們方能談論展覽的研究與研究性展覽。

相比中國，歐洲大陸近20年內的很多展覽，都是圍繞一個主題進行的打亂時空界限的“穿越”，這種穿越并不是簡單的“古今對話”，關鍵是通過實物與文獻，串起一條線索，搭建起策展人自己的時空，而“當代”僅僅是其中的一部分而已。策展人不僅僅是復述既有的知識，而且還應該制造新的知識，他們通過策展行為不僅僅制造了一個新陳列空間，還創造了新的觀看序列和觀看方式，而這即是產生新知識的前提。在這個意義上，熟悉近現代甚至古代藝術的發展脈絡就成為必要。策展人應該始終對藝術作品本身抱有極大的熱情和興趣，擁有視覺上的敏銳和直覺，并了解機構和媒體的運作模式；他同時又是一個研究者，是一個在空間感知的前提下，準確地把握作品敘述關系的人。在這里，藝術史的背景就顯得尤為重要。我從來不相信所謂的“哲學策展人”或者“詩人批評家”，他們也許在哲學和詩歌領域德高望重，但是在面對具體的藝術作品時，卻需要強大而具體的藝術史背景的鋪陳。

實際上，策展人也需要被“展示”。或許我們真的該認真做一個關于“策展人”的展覽，展示策展人如何撰寫文案，如何與各種人打交道，如何在學術上把握，又如何對展覽進行研究的過程。這種類似“元策展”（Mata-curating）的方式，就是在呈現展覽本身，呈現策展的工作本身，以及策展人本身。策展人不單單是藝術家和機構之間的中介，同時還是展覽敘事背景的鋪路者和讓藝術作品說話的巫師，自20世紀初以來的前衛藝術語境的出現，單獨的藝術作品的敘事出現斷裂，它們無力呈現自身，需要具有學術背景的策展人組織展覽活動來獲得上下文或者提供某種敘事背景。哲學家格羅伊斯就將策展（curate）比作治療（cure），展覽的策劃行為似乎就是在醫治藝術作品或圖像難以自我呈現的疾病。今天的策展人需要投入更多的對藝術的執著與熱愛，通過具體而瑣碎的展覽實踐活動與研究，來治愈當今藝術的頑疾。