當獨立藝術家成為可能

從90年代初開始，北京就吸引著各地的藝術家聚集于此，藝術市場的萌芽使得獨立藝術家這一身份成為可能，越來越多的藝術家在此扎根，他們在這里可以找到志趣相投的人，可以有機會賣掉作品得以繼續創作，多樣的空間的出現也為他們提供了更多展示的機會。

隨著集結了“’85美術新潮”全國力量進京舉辦的“89現代藝術大展”的一聲槍響，美術新潮畫上了句號，此后在美術界也展開了反對資產階級自由化的工作，中國美協根據中央指示展開了整頓，在藝術領域的反對資產階級自由化即是對新潮美術的批判。

1985年之后反應主流意識形態的藝術作品反而不主流，在1985年第四次作家代表大會上宣告了不再提倡反對精神污染，不再提倡反對資產階級自由化，老藝術家李琦在1990年回憶起80年代的文藝界時曾表示，文化藝術界是資產階級文藝思潮的重災區這種說法不是沒有根據的，“拿美術界說，不少的展覽會，走進去一看，你簡直不敢相信這是在中國，是在社會主義國度”。這種寬松的氛圍在1989年之后轉變為各種批判的聲音，在各主流媒體均發表了對新潮美術進行批評的文章，這種批評也是對提倡“主旋律”和“多元化”的政策的貫徹。在這種政策之下形成了“主旋律”只是眾多可能性中的一種，多種藝術力量相平衡的關系，藝術家可以選擇其他發展空間。我們開始用“體制內”和“體制外”這樣的標簽來形容不同身份的藝術家也是從那個時候開始的。在體制內除了那些迎合主流的藝術家，還有我們常說的學院派，他們既不迎合主流，但又被包含在體制內；在體制外的藝術家也分為不同的群體，但他們無法進入主流的展覽，他們有屬于自己的購買者。這種內外并存，且互不干預，互不來往，互不羨慕的狀態，促成了整個90年代藝術多元化的發展。

90年代初期是我國社會轉型加速的時期，消費主義開始抬頭，中國的人口流動在90年代的增長速度是迄今為止最快的，尤其是從1995年到2000年。收藏家烏利·希克在接受本刊采訪時表示，這也是促成職業藝術家產生的一個重要因素。隨著計劃經濟向市場經濟過度的深入，停薪留職、下海等現象加劇了人口流動的步伐。

1985年的圓明園是大學新生接受愛國主義教育課程的必修之地，還在中央美術學院就讀的方力鈞就希望能夠在這里租個房子畫畫，但礙于資金問題被擱置，1989年畢業的方力鈞立志要做一名完全自由的藝術家，他來到了圓明園。當時50元一個月的房租，僅能租到6平方米的小工作室，但是創作熱情支持著一些藝術家放棄分配的工作來到這里。方力鈞回憶說，“這種創作欲望太沖動了，所以其實那個時候是非常飽滿的，我每天早晨6點多就起床鍛煉身體，吃早點，準備一下就開始畫畫”。從1989年開始這里陸續來了好多藝術家，批評家栗憲庭用希臘神話中藝術之神酒神的狀態來形容這里的藝術家的生活狀態，他們的生活非常自由，每天都會聚在一起喝酒。后來他們還會在村里的小樹林里，在北大的三角地舉辦展覽。到1993年，圓明園畫家村聚集的藝術家人數達到了頂峰，這里也來了許多莫名其妙的人，有好多參觀的，還有帶著相機、攝像機的記者，熱鬧的狀態與方力鈞最初來到這里所感受到的冰冷形成了鮮明的反差。每天的創作總會被陌生人打擾，后來方力鈞索性把門從外邊鎖上，然后翻墻進入以便安心創作，但當他中午想要翻墻出去吃飯時，拿著攝像機的記者早已在門外架好了機器守株待兔。

這時的方力鈞已經不參與小樹林里的展覽了，他開始賣畫了，成了圓明園的富翁，并且有了在美術館做展覽的經驗，一方面他覺得藝術家在露天的地方辦展覽不對，另一方面他也沒有作品參與這些展覽。這些體制外的藝術家很少能夠獲得公開舉辦的大型展覽的參展機會，他們也沒有謀求過這種拋頭露面的機會，與其說是被體制排斥在外，不如說是他們放棄了在內的機會，甘心被排斥，這種疏離和對抗反而使得他們更容易受到海外贊助人的注意，有機會賣掉作品。由于北京不僅是政治中心，它還是外交中心，這里的藝術家可以獲得許多外國人的支持，不管是去國外辦展覽，還是賣掉作品，機會吸引了許多自由藝術家來到這里。如果說80年代中國當代藝術是“遍地開花”，那么90年代，尤其是最初的幾年則是在北京“一枝獨秀”。

隨著圓明園畫家村變得越來越熱鬧，創作的時間少了，朋友多了，整日喝酒無心創作，沒事還打個架，最終這里被定義為有不安定因素的地方，存在對國家有威脅的人，畫家村被解散。就在這里最熱鬧的1993年前后，在北京一個地理位置與其東西呼應的另外一個村也聚集了一批藝術家，那里被稱為北京“東村”，在那里產生了許多中國當代藝術的經典作品。張洹、馬六明、榮榮、左小祖咒……都是從那里走出的藝術家。東村聚集的藝術家比圓明園的要激進，他們做行為、唱搖滾，經常被村民舉報。1993年年初，藝術家榮榮搬進了東村一間四合院的偏房，一個月80塊，在他當年3月1日的日記中有這樣的記錄，“晚上我騎車回家，路上燈光越來越稀少，不時還有狗叫聲，我心里一陣害怕，我這是在北京嗎？剛才三環路上燈光一片輝煌，轉眼就沒有了。”讓東村聲名大噪的是1993年英國知名當代藝術小組吉爾伯特與喬治的到訪，馬六明現場即興做了一個行為，在場的東村藝術家為之感動，強調身體表現力的藝術語言一直與東村緊密相連。東村的命運如同圓明園，藝術家被驅逐，東村的舊址在今天變成了藍色港灣，東四環從東村穿過，把東村一分為二。這些被驅逐的藝術家有一大波轉移到了宋莊，如今那里還是藝術家的聚集地，當時賣了畫的有錢藝術家已經蓋起了氣派的工作室。

90年代初是國內藝術市場開始形成的時期，主動尋找這種可能性最為典型的例子就是1992年的廣州雙年展，試圖喚起知識分子和藝術家對財富和金錢的認識，他們一方面應當本能的懷有抵抗金錢誘惑的理想主義，另一方面在市場經濟的推動下他們對藝術市場的形成也是認同的，并且是期待的。對那些體制外的藝術家來說，賣掉作品是他們可以繼續體制外，繼續作為自由藝術家生存的保障。1996年和1997年由冷林策劃的“現實：今天與明天”和“中國之夢”均由中商盛佳國際拍賣有限公司贊助，在半官方畫廊中展出，前者在北京市中心的夏日皇冠酒店內部的北京國際藝苑畫廊，后者在炎黃藝術館。北京國際藝苑畫廊是由私企出資成立，得到北京市授予的公開展出資格的場所，在90年代是中國最活躍的半官方展出場所之一。中商盛佳拍賣副總裁劉亭對這兩次展覽合作有非常明確的態度，“在商品經濟向縱深發展的目前階段，如何將高水平的當代藝術推向市場，已經成為目前文化界和藝術家最為關心的問題”，聲稱這兩次展覽舉辦的目的就是將當代藝術推向文化市場的一次有意義的嘗試。

如果說90年代初期的當代藝術展出渠道主要是私下或者內部觀摩的形式的話，到了90年代中期各種展覽開始在公共場所出現，這一時期開始出現了一些相對成熟的畫廊，如北京的四合苑畫廊，上海的香格納畫廊。伴隨著獨立藝術家出現的是獨立策展人這一身份，他們成為對當代藝術影響越來越大的力量，策展人會努力去擴展現有的展出場所以及展出方式。由個人出資建立了非商業性的美術館就是獨立策展人非常愿意合作的甲方，這些私營美術館的出現為當代藝術的發展提供了機會，為了說服一個公司或者生意人出資創辦這種機構來支持具有實驗性的藝術策展人和藝術家都要花費很大的力氣，這種模式在當時的中國并沒有先例。上河美術館的贊助人兼館長陳家剛便是其中一位，他認可“一個偉大藝術的興起，不僅來源于個人天才的想象力和行動，也來源于體制的推動和創造力”，他也愿意參與到體制的建設中來，在90年代，像陳家剛這樣的人也不算少，當時成立了多少個這樣的私營美術館并沒有確切的數字，比較有名的有3家，除了成都上河美術館還有沈陽東宇美術館和天津泰達美術館，但是這些美術館的命運與企業的經營緊密相連，當企業出現虧損，美術館隨時可能關門。

富有想象力的策展人還把當代藝術帶向了公共空間，如超市、酒吧、家具城、書店，這種嘗試也反應了策展人對于大眾商業文化的興趣。在90年代后期公開展覽和非公開展覽的界限已經不那么明晰，在一些藝術家的心中兩者之間的差別僅限于有沒有正式的通知和邀請函。非公開展出主要是出于安全性的考慮，另一方面許多藝術家也認為公開展出勢必會削弱一定的實驗性，在積極尋求公開展出的可能性的同時，非公開的展覽依舊是90年代當代藝術展的一種重要渠道。

從90年代初開始北京就開始吸引著各地的藝術家聚集于此，市場的萌芽使得獨立藝術家這一身份成為可能，越來越多的藝術家在此扎根，他們在這里可以找到志趣相投的人，可以有機會賣掉作品得以繼續創作，多樣的展示空間的出現也為他們提供了更多的機會。