奇鐫的水印木刻

盡管處于在技術上的邊緣，水印木刻的可能性更多地集中到了藝術領域，尤其是作為一種藝術生產方式。在采訪的過程中，陳琦表示中國現代水印木刻具有了將“傳統”觀念化，從而進入當代藝術的可能性。

作為故宮博物院“數字社區”的重要內容，一款別心裁的應用App——《韓熙載夜宴圖》于1月8日上線了并受到廣泛的關注。數字版的《韓熙載夜宴圖》獨創了3層立體賞析模式，使這幅“數字畫卷”十分細致，可向觀眾全方位解讀畫作中的每個細節。

2006年開幕的中國非物質文化遺產保護成果展中的《韓熙載夜宴圖》也同樣備受注目。在它長達3米多的畫卷上，共出現了40多個人物，衣著、布置、神態，無一不要求精確至極。最精微之處連人物之瞳孔也要如實反映。但該作品這并不是用什么高科技制作的，而是用了“土方法”——中國傳統水印木刻印制的。復制《韓熙載夜宴圖》的雕版達1667塊，單就仕女裙一處就需要56塊套版加以印制，用版之多，印制內容之繁雜和精美，為當時歷史之最。

然而，現在對于大多數人來說，“水印木刻”是個陌生的概念。其實，水印木刻是使用宣紙、素絹、水性顏料，以刻板模仿筆觸的工藝，亦稱水印套色木刻、水印創作木刻。在過去，水印木刻最主要用途是復制，就是所謂的“傳移模寫”。

水印木刻曾有過很體面的歷史。現藏英國倫敦博物館的唐代成通九年（公元868年）刻的《金剛經》扉頁畫《說法圖》是世界上現存最古老的一幅版畫，也是現存最古老的水印木刻。在唐代，單色水印木刻已經具有相當高的水平。明末（17世紀）開始出現水印套色版畫，如《十竹齋箋譜》，明崇禎十七年（1644年）在彩色套印中已采用館版/拱花的技法。至明萬歷、天啟年間達到鼎盛時期，水印木刻登上了藝術的最高峰。其代表作有《西廂記》、《水滸》等插圖。此后出現的《芥子園畫傳》也是一部產生巨大影響的水印木刻畫集。

1933至1934年，魯迅和鄭振鐸聯袂推動合編《北平箋譜》及委托榮寶齋重刻輯印《十竹齋箋譜》的著力，讓瀕臨失傳的館版印刷術得意延續并進而發展，復制書畫名作、制作箋譜等。這一支派的發展主要集中在復制古代和近現代國畫名作，水印技術遠遠超越了古代的饾版水印。如今復制書畫名作主要的機構有北京榮寶齋、上海朵云軒、天津楊柳青畫社等。

20世紀50年代初期，榮寶齋用館版法復制大量水墨淋漓的中國寫意畫，如徐悲鴻的《奔馬》、《漓江春雨》，齊白石的《蝦》，吳作人的《牛》，張大千的《敦煌供養人》及清人工筆畫等。榮寶齋在50年代中期，還創造性地在絹上用館版法復制中國古代工筆人物畫名作。如復制唐代周昉的《簪花仕女圖》、馬遠的《踏歌圖》，還有前文所說的顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。

不過隨著科技的飛速發展，現代復制技術的普及，水印木刻被高像素掃描儀輕松擊倒，在技術上逐漸走向邊緣。現在的水印木刻則作為具有獨立品格的藝術家進行創作的手段。盡管處于在技術上的邊緣，水印木刻的可能性更多地集中到了藝術領域，尤其是作為一種藝術生產方式。在采訪的過程中，陳琦表示中國現代水印木刻具有了將“傳統”觀念化，從而進入當代藝術的可能性。用自己的心性與靈感賦予了這種落后媒介新的功能，讓其特有的傳統神韻發揚光大的同時，在藝術觀念上讓人耳目一新。在這個意義上，雖然在使用傳統的水印木刻，但卻已經將它轉換成了一種全新的藝術。

陳琦（水印版畫家、中央美術學院教授）

采訪時間：2015年01月28日

采訪地點：中央美術學院

水印木刻制作過程中主要有什么困難？

最大的難度在濕印法的印制上，主要包括兩點。一是對濕度的把握。宣紙在被打濕的情況下非常脆弱，一不小心紙就會被毀，而且目前還沒有什么濕度計來測量，只能靠經驗和拓印的先后來掌握濕度。二是時間的把握。印制要在紙干之前完成，如果在這段時間內不能印完就意味著印制失敗。

中國現代水印木刻從上世紀50年代始，60年代興起，至80年代獲得了極大的發展，90年代進入成熟期。請具體說一下這幾個階段中國現代水印木刻的發展情況。

中國現代版畫起始于20世紀30年代的新型版畫運動，該運動發展初期雖然多以油印黑白木刻創作為主，但事實上，1931年魯迅在上海舉辦“暑期木刻講習會”時，講習會上內山嘉吉等用的就是現代水印木刻技術。可以說，中國現代水印版畫肇端于該時期，和新興版畫是同時起步的。大家普遍認為現代意義最早的水印木刻作品是李樺的《春郊小景》，從材料屬性來講，該作品印刷用的顏料是水性顏料。但從刻制的角度來說，采用的還是西方木刻的方法。因此，我個人覺得該作品屬中國現代水印木刻創作的實驗性作品。

但從文化意義上講，中國現代水印木刻其實是從上世紀50年代產生的。首先由于新中國的成立，社會了發生重大變革，藝術語言需要轉換。解放前，新興木刻和延安木刻的社會功能更多是對舊社會黑暗的揭露與鞭撻。解放后，藝術的功能轉向對新社會的謳歌與頌揚，迫切需要與時代相符嶄新的藝術表現形式。其次，此時木刻家們也意識到中國的木刻不應該全盤照搬西方的木刻，而要把西方引進來的藝術進行民族化的改造，以創造出真正屬于中國自己的現代木刻藝術。具體來說，50年代在北京的徐悲鴻、江豐、李樺，黃永玉、浙江的張漾兮等人提倡發展水印木刻，鼓勵美術學院版畫系教師到榮寶齋學習傳統技法創作現代水印木刻。當時古元、黃永玉、李樺等先生率先到榮寶齋學習，浙江美術學院版畫系向上海朵云軒學習，江蘇水印木刻則是向十竹齋學習，并將傳統的館版法運用到學院的教學和創作中。這時期著名的水印木刻作品有黃永玉的《阿詩瑪》、《春潮》，張漾兮的《新來的畫報》、李平凡的《素菖蒲花》、吳凡的《蒲公英》等。這個時期水印木刻發展的重要意義在于向傳統學習并與新興木刻進行進行對接。

60年代水印木刻興起體現在兩個方面，一是涌現出許多從事水印版畫創作的藝術家，二是出現了一批優秀水印版畫作品，形成規模性的創作群體和成熟的風格樣式。其中尤以江蘇水印木刻為代表。江蘇水印版畫和當時的新金陵畫派具有相似的審美取向和繪畫樣式。多以山水、風景為主，畫面清晰、水墨淋漓，有鮮明的江南地域特征。

到了20世紀80年代，中國現代水印版畫發展進入活躍和繁榮時期，各地不少版畫群體都有從事水印版畫創作的藝術家，同時在水印木刻新技術方面也有許多創新，如東北黑龍江的北大荒版畫，他們借鑒日本水印木刻方法探索濾紙干印水印木刻并獲得成功，還有還有廣東的綜合水印版畫，浙江的粉印版畫、江蘇的拓印版畫等。

90年代至今，中國現代水印木刻轉向成熟。水印木刻創作者意識到創作要有自己的傳統，有自己的文化特征，既從傳統中來又要和西方拉開距離，既要有傳統因子又要合乎當代。

目前國內水印木刻創作的整體情況如何？存在什么問題？

相對來說，從事水印木刻創作的藝術家主要集中在南方，因為南方的氣候更適合水印木刻創作。目前國內水印木刻做得比較好的，已形成個人藝術樣式的藝術家數量并不多，大概10個人左右。

中國現代水印木刻才發展了60年左右，還沒形成完整的體系是目前比較明顯的問題。很多做水印木刻藝術家都是憑借自己多年實踐的經驗性在進行創作或教學，通識性的技術相對較少。在我們的美術院校還沒有形成完整的水印木刻教學體系，因此在人才培養和藝術推廣上都有一定的難度。

中國是水印木刻的發源地，在美術學院里，中國水印木刻的教學狀況和問題是什么？

如今國內的美術學院內基本都開設了水印木刻課程，但是大多都是用于輔助教學。水印版畫教學做得比較好的是中國美術學院，那有非常專業傳統水印版畫工作室，有專業的老師隊伍和技術，他們是源于上海朵云軒的水印木刻系統。中國美術學院的傳統水印木刻教學還也吸引了很多西方留學生學習。

其他國家的水印木刻創作情況如何？

20世紀80年代以前，水印木刻只有中國和日本兩個國家才有，而日本也是過去從中國傳去的。但是日本水印木刻在此基礎上發展出自己的方法，例如，他們在水印木刻的顏料里添加漿糊；又如館版技術傳到日本后，日本并沒有傳承這種技術，而是發展出直角對邊的方法，這也是日本民族精確、注重效率的體現。日本最終也形成自己特有的水印木刻風格，如浮世繪等。

其他國家也會有從事水印木刻創作的藝術家，他們大都是到日本學習水印木刻。但是沒有形成大的規模，只是源于藝術家個體創作的內在需求，喜歡或者在東方學過水印木刻才會用這種方式進行創作。

外國人對于中國現代水印木刻又有什么看法呢？

大多外國人對水印木刻的認識只是局限于浮世繪。但當他們看到和感受到中國現代水印木刻后，便一改他們對中國傳統水印木刻的了解，會覺得這項技術和運用這項技術進行創作很有意思。并且，通過這個技術他們可以感受到背后的中國文化。

水印木刻自誕生以來已經發展了幾百年，是一種較早的技法，你認為這種技法如何和當代接軌？

我認為主要包括兩個方面。第一個是觀念，得是現代人對事物的認識和看法；第二，合乎當代人的審美習慣和需求。

關于水印木刻創作，你的寄望是？

我希望能把水印木刻打造為一種當代有力藝術表達形式，成為中國版畫的代表，成為世界版畫的另一種系統，同樣成為合乎當代藝術家的藝術表達方式。