團(tuán)結(jié)就是力量

兩湖地區(qū)有許多由藝術(shù)家自發(fā)組織藝術(shù)群體，不過影響力有限，真正能夠讓人們認(rèn)識(shí)到兩湖地區(qū)蓬勃的藝術(shù)面貌的則是這些小群體又聚集在一起的時(shí)候。湖南青年藝術(shù)群體的集體發(fā)聲源自批評(píng)家鄧平祥和李路明的組織，1986年11月20日至30日湖南青年藝術(shù)群體的主要成員前往北京舉辦了“湖南省青年美術(shù)家集群展”，展廳位于中國美術(shù)館。共有6個(gè)群體的43位藝術(shù)家參加了展覽，這個(gè)在“’85美術(shù)新潮”之后發(fā)生的展覽，希望能夠超越前者，不甘步其后塵。

參展群體中成立于1982年的“磊石畫會(huì)”是湖南地區(qū)出現(xiàn)最早，實(shí)力最強(qiáng)的青年美術(shù)家群體，在參加“集群展”之前曾舉辦過兩次展覽，一次是1982年9月在長沙青少年宮，另一次是1983年12月在湖南省展覽館，展覽在省內(nèi)引起了很大的爭議，也具有不小的影響。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主要是針對(duì)曾經(jīng)藝術(shù)為政治服務(wù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作而來的突破，也給當(dāng)時(shí)的沉悶的畫壇帶來了一定的沖擊。“野草畫會(huì)”是1983年成立于湘潭的一個(gè)群體，成員主要來自于省工藝美術(shù)學(xué)校，也是由于不滿當(dāng)時(shí)的油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀而走到了一起，1985年的首次展覽僅在湘潭市內(nèi)引起了一定的關(guān)注，不過次年的展覽上參展作品的質(zhì)量有了大幅提高，而且對(duì)展覽的布置格外講究，觀眾的觀展熱情非常高漲，省電視臺(tái)還對(duì)此次展覽做了報(bào)道。“立交橋畫展”的參展藝術(shù)家是另外一個(gè)群體，這個(gè)群體年齡差異較大，從展出的作品中也能看出他們之間的“代溝”，正如“立交橋”所指涉的含義，“我們從不同方向來，我們到不同方向去，偶然的時(shí)刻，我們相會(huì)在立交橋上”，用多元來形容這個(gè)群體貌再合適不過，這不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作風(fēng)格上，也體現(xiàn)在他們所采用的版畫技法上。在湖南還有由懷化師專美術(shù)科師生組成的“懷化國畫群體”，和湖南長沙的“9·30畫會(huì)”，前者堅(jiān)信自己可以走出一條未被文明吞噬又不屬于傳統(tǒng)文人文化范疇的藝術(shù)之路，最終在“湖南省第三屆青年美展”上打響名號(hào)，后者只是希望借西方現(xiàn)代文化沖擊中國畫壇，群體的創(chuàng)作面貌也非常的多樣，沒有專一的精神指向，思考不夠深入，這種作品在整個(gè)80年代中期來說還是占到相當(dāng)?shù)谋戎亍?/p>

“集群展”首次進(jìn)京引起了北京美術(shù)界的關(guān)注，經(jīng)過商討，隨展的理論家和畫家于11月25日在中央美術(shù)學(xué)院與該校師生一同舉行了座談會(huì)，現(xiàn)場展開了激烈的討論，質(zhì)疑的聲音主要來自于范迪安、周彥、戴士和等人，他們認(rèn)為參展的作品中差不多有2/3在繪畫語言方面還是屬于比較陳舊的，而且展覽未能像前言中所宣稱的那樣淡化理性，相反卻比較理性的構(gòu)思、制作，給人以緊張感。不過展覽也得到了許多中老年藝術(shù)家的贊揚(yáng)，這也是一個(gè)比較有意思的現(xiàn)象。

自從1982年全國美術(shù)理論工作會(huì)議在湖北神農(nóng)架召開后，湖北美術(shù)界就給全國同行留下了理論強(qiáng)、實(shí)踐弱的印象，再加上隨后幾年各地的藝術(shù)活動(dòng)展開的熱火朝天，更凸顯了湖北地區(qū)的問題。于是在1986年初，美協(xié)湖北分會(huì)決議在年內(nèi)舉辦一次宏大的湖北青年美術(shù)節(jié)，試圖扭轉(zhuǎn)這一局面。展覽采取自籌經(jīng)費(fèi)、自尋場地、自選作品、自己布展的原則，11月1日開幕，近2000件作品分別在28個(gè)場地展出，展覽結(jié)束后還選擇了優(yōu)秀作品于次年在中國美術(shù)館舉辦了“湖北青年美術(shù)節(jié)作品選展”。

湖北青年的美術(shù)的創(chuàng)作實(shí)力主要集中在湖北美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)院和武漢市青年美協(xié)，這3家組織的展覽活動(dòng)最為突出。湖北美術(shù)院展出了11位青年藝術(shù)家的作品，他們雖然不像其他群體有一個(gè)所謂的共同綱領(lǐng)，但是頻繁的交流和互動(dòng)使他們互相組成了一個(gè)小文化圈。在這個(gè)展覽上可以明顯的感受到充滿鬼氣的楚文化的繁衍，黃雅莉的《靜穆86》是9件裝飾感很強(qiáng)的著色雕塑，看上去是一些具有某種指向性的符號(hào)，非常抽象，關(guān)于作品的闡釋顯示該作品是關(guān)于原始與性的主題，原始倒是可以從這些雕塑的造型看的出來，有某種圖騰的意味，但性的表達(dá)是類似原始生殖崇拜的造型手法——凸起或凹陷，由于雕塑形象過于抽象，觀眾并不容易看得出來。在這個(gè)展覽上，關(guān)注點(diǎn)跟黃雅莉最為相近的是傅中望，他視中國商周青銅器、楚國漆藝、民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)為自己的生長基因，所以在他的作品中可以看到這些傳統(tǒng)元素的運(yùn)用。劉子健動(dòng)蕩的鬼氣、陳運(yùn)權(quán)恬靜的鬼氣、JL群體充滿詭異邏輯的鬼氣散落于展廳的各個(gè)角落，彰顯湖北的地域特色。

“部落·部落第一回展”是緊隨湖北美術(shù)節(jié)之后舉辦的一個(gè)展覽，由湖北美術(shù)學(xué)院的15位教師自發(fā)組織，在學(xué)院展廳展出。這個(gè)群體在思想上給人的感覺相對(duì)比較安靜，他們在《我們的藝術(shù)觀》一文中寫道，“平心靜氣的探索自己感興趣的藝術(shù)，在現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)中成為腳踏實(shí)地的實(shí)踐者，而不是沖鋒陷陣的吶喊著和殉道者”，這種狀態(tài)和理念似乎與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮不相融，他們的作品也并非給人“平心靜氣”、“腳踏實(shí)地”的感覺，部落中的成員魏光慶曾做過一個(gè)行為《自殺計(jì)劃》，這么激進(jìn)的作品卻以一種近乎莊子“無可無不可”的態(tài)度來闡釋。

兩湖地區(qū)藝術(shù)家的集體發(fā)聲均是在外力的助推下完成的，在此之前單就某個(gè)群體來說還未能形成較大的影響力，從他們的藝術(shù)實(shí)踐來看也未能達(dá)到他們的宣言或是理念所傳達(dá)的藝術(shù)觀。批評(píng)家鄒躍進(jìn)總結(jié)為，“在探索現(xiàn)代文化和藝術(shù)時(shí)，湖南、湖北的藝術(shù)家所想的要多于所做的”，或者他們還未能完全通過實(shí)踐來檢驗(yàn)他們的觀點(diǎn)時(shí)便被推向了前臺(tái)。