歌劇之魂在于真正的民族性

殷志華

在去年舉行的第二屆中國歌劇節上，陜西歌舞劇院（西）的《大漢蘇武》，甘肅歌劇院（西北）的《貂蟬》，重慶歌劇院（西南）的《釣魚城》給人們留下了深刻印象。這三部歌劇都屬于中國原創歌劇，然而風格卻與其他地區的原創歌劇大相徑庭。在題材、劇本、音樂、舞美等方面，均體現出了濃厚的西部地方風味。三部歌劇中，《大漢蘇武》獲得了歌劇節頒發的“最佳劇目獎”，而《貂蟬》和《釣魚城》也獲得了“優秀劇目獎”。此外，一些參演的演員及劇作家、作曲家、導演等，亦獲得了部分個人單項獎。如此這般，極好地說明了西部歌劇在近年來所取得的巨大成就，也驗證了西部歌劇在創作實踐中所體現出的實際價值。

眾所周知，歌劇是一項復雜的綜合藝術形式，它不僅需要藝術上高標準的條件與實力，還需要合理的政策支持、資金保障和創作環境。進入新世紀以來，國內一些歌劇藝術團體出于生計問題而選走“捷徑”。它們忘記了歌劇的藝術價值、藝術成分和藝術作用，轉而去做一些迎合觀眾低級趣味的演出，導致一些地方的歌劇藝術退化萎縮，創作方面舉步維艱，作品方面寥寥無幾，呈現出令人擔憂的被動局面。

然而，就是在這種局面下，地處祖國偏遠西部的幾個地方歌劇院，卻以一種“執拗”的精神知難而上，他們不信邪，偏偏要在歌劇這項藝術皇冠上取得成績。以陜西歌舞劇院為例，近20年內，他們共創作了《張騫》《司馬遷》《大漢蘇武》三部大型原創歌劇，完成了歌劇“西部三部曲”，實現了振興西部歌劇的宏愿。再如甘肅歌劇院，30年來在既無政策又無撥款的情況下，愣是硬著頭皮咬牙堅持，他們從各個方面和各種渠道想辦法尋找突破口，終于在2013年完成了原創歌劇《貂蟬》的創演。若要追溯得更早，上世紀90年代中期，內蒙古包頭市歌舞劇團就獨立創演了大型歌劇《舍楞將軍》。

這些活生生的事例說明了什么？說明在祖國遼闊的、經濟文化相對落后的西部，有著一批為歌劇藝術勇于獻身的“拼命三郎”。這批人物中，除了近千名普通演職人員外，作曲家張玉龍、崔炳元、耿升、郝維亞、徐占海，劇作家陳宜、姚寶碹、黨小黃、黃維若、李天圣等，都是奮戰在一線的積極活躍者。而彭德明、崔炳元、劉光宇等歌劇院的院長們，更是一群為西部歌劇藝術“披星戴月”、忘我奮戰的領頭人物。有了這樣一批為西部歌劇事業拼盡全力的仁人志士，西部歌劇藝術在全國名列前茅乃至產生重大影響，就成為順理成章的必然之事了。

歌劇藝術的特點是綜合感染力強，其中音樂的作用是最為主要的。歌劇是用音樂表現的戲劇，而歌劇音樂則是戲劇性的音樂，這句話就是對歌劇定義的最好解答。但是，有了戲劇，有了音樂，就完全可以做好歌劇了嗎？有了舞美，有了燈光道具，就完全可以“粉飾”歌劇了嗎？非也！以上詞匯只是組成歌劇的各類基本因素，并不是歌劇藝術的內在根本。而歌劇不僅要擁有這些，還要擁有內在的、真正的“魂”，有了它，歌劇作為一部藝術作品才開始具有生命力，而這種“魂”的質量，則是一部歌劇生命力長短的根本依據。

那么，什么才是歌劇藝術內在的、真正的“魂”呢？依筆者所見，這種“魂”來自民族性，即以民族特征和民族血液構成的特性。試想，一部歌劇從劇本創作、音樂創作直至舞美創作，哪一項能夠脫離這根本的“魂”？又有哪一項可以游離于它之外而獲得成功？這樣的問題在國內外歌劇中均有涉及，但其答案卻是驚人的相同。

回顧世界歌劇發展史，真正偉大的歌劇作品總是與鮮活的民族性緊密相連的。以莫扎特為例，他一生寫了數十部歌劇，盡管其中不乏偉大的經典之作，但最終的代表精品則是他最后一部歌劇《魔笛》。這部歌劇除音樂創作上擁有巨大進步外，根本的偉大之處在于它是一部真正的德國民族歌劇（采用德語演唱），而莫扎特其余的作品均為意大利風格歌劇，因此與《魔笛》相比，其意義和作用便顯而易見了。

此外，威爾第的歌劇也是如此，那些偉大的作品無不浸透著意大利民族的精髓，他的《弄臣》《茶花女》《游吟詩人》《阿依達》《奧賽羅》等。都是以本民族音樂及戲劇風格為基礎而創作的。另外，如俄羅斯“五人強力集團”作曲家的歌劇，以比才領銜的法國作曲家的歌劇，以斯美塔那、德沃夏克、雅納切克領銜的捷克作曲家的歌劇，以格什溫領銜的美國作曲家的歌劇等，都是首先以牢固的民族性為根基，繼而將其進行藝術升華后而創作的。

綜上所述，歌劇藝術之“魂”來自于真正的民族性，這是毋庸置疑的。但究竟怎樣運用和實現這種民族性？怎樣將民族性的原始素材與傳統的歌劇形式相結合？這就成為了歌劇創作者們需要鉆研、思考、實踐的問題。筆者認為，歌劇的民族性主要體現在藝術創作的基本要素上，也就是藝術“細胞”上。劇作家和作曲家必須本能地、自覺地掌握純民族性的各類藝術素材，包括民俗、民風、語言、音樂等諸多方面，并將它們進行高度的藝術提煉，如此才能達到融合的程度，這是每一位歌劇創作者所必須遵循的規律。

我國的西部歌劇作品，很多方面都重視了民族性的融入問題，劇作家和作曲家也真正為此做了艱辛的探討和努力。舉例來說，張玉龍在創作《張騫》時，為了將女主人公的內在民族性表現到位，在為其創作的音樂中，運用了西域少數民族裕固族的民歌旋律：崔炳元在寫《貂蟬》時，將西部民間音樂“花兒”的素材融入其中：郝維亞在創作《大漢蘇武》時，將秦腔音樂的特點大量借鑒過來。這些事例說明，我國的作曲家們是理解歌劇藝術之“魂”的內涵及作用的，他們正在盡全力研究、挖掘和實踐，力爭在此方面達到血肉相融的效果。

然而，成績的取得不等于沒有缺陷。據筆者觀摩體會，我國的歌劇創作，尤其是西部歌劇創作，在體現歌劇之“魂”的某些方面還僅僅停留在外在的程度上。從劇本上說，不少作品創作上虛構成分較多，真實性大打折扣，而關鍵是這種虛構往往容易脫離了真正的民族性。缺乏民俗民風上的依據。

反觀成功的范例，郭文景的歌劇《駱駝祥子》為什么能夠獨樹一幟，藝術水準遠遠高于其他歌劇？其根本因素就在于劇本。這個劇本是根據老舍原著改編的，而老舍作品最精髓的東西就是活生生的民族性。有了這樣的基礎，作曲家寫出高水平的音樂就不足為奇了。然而，在我們的劇本創作過程中總有很多“東施效顰”之處，民族性方面體現得較為生硬，這樣的問題幾乎在所有的西部歌劇作品中都存在。

再有就是音樂方面。大家都知道，歌劇的音樂特點在于抒情性與戲劇性的結合，它是有機的、靈活的、一體的。要想將真正的民族性融入到歌劇音樂中，首先要將歌劇藝術體裁真正“摸透”，繼而嫻熟掌握歌劇音樂的創作規律，如此才能在詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱及器樂形式中加入鮮活的民族性。現在有些作曲家只是在音樂中運用了一些民歌旋律素材，以此便認為具有民族性了，其實此為大謬也。真正的民族個性，是需要在以民族音樂素材為基礎的“動機”上，經過作曲家本人醞釀、思考，最后融合創作而成的，這就需要我們的作曲家學會以民族性來思考，將民族精髓的東西變成自己的東西，再反芻出來，才能達到真正的融合與掌握。

由此可見，歌劇藝術之“魂”是本質性的，它的體現絕不是“浮于皮毛”或“蜻蜓點水”的。我們所創作的歌劇作品，具體說到西部歌劇作品，要想在中國歌劇藝術中占有永久性的地位，首先要解決的就是民族性的真實問題，要力爭使我們的劇作家和作曲家在創作中體現出根基的、血肉般的民族個性。只有這樣，西部歌劇作品才能具有持久的藝術生命力，繼而在中國歌劇藝術寶庫中被列為經典。

此路任重道遠。面對已發展了四百多年的西方歌劇藝術，中國的歌劇藝術還很稚嫩，而對于中國歌劇藝術的整體來說，西部歌劇又顯得更加弱小和貧乏。然而，只要我們認清方向，勇于學習，敢于探索，最終一定會取得理想的成果。

團結起來！振奮起來！西部歌劇藝術的創作者和實踐者們，大家一起攜手前進，去實現那更加宏偉，更加輝煌的藝術目標。