從詩學(xué)的角度看A Clean，Well—lighted Place兩個中譯本的文學(xué)性

楊日紅

摘 要：從詩學(xué)的角度評析文學(xué)翻譯，首先要識別具有詩學(xué)價值的語言形式變異，再參考翻譯評價的倫理標(biāo)準(zhǔn)看譯文是否“尊重”原文。按此步驟分析海明威短篇小說A Clean， Well-lighted Place的兩個中譯本發(fā)現(xiàn)：關(guān)注文學(xué)性的翻譯更重視再現(xiàn)原作的詩學(xué)手段，以期在目標(biāo)語讀者中獲得相當(dāng)?shù)脑妼W(xué)效果；文學(xué)翻譯理當(dāng)重視文學(xué)性，有助于保證譯作詩學(xué)手段的內(nèi)在連貫性，讓譯作獨立自主地立足于目的語文學(xué)中。

關(guān)鍵詞：詩學(xué)；文學(xué)性；文學(xué)翻譯；變異

中圖分類號：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）12-0194-04

“A Clean， Well-lighted Place”是美國作家厄內(nèi)斯特·海明威（Ernest Hemingway，1899 –1961）1933年發(fā)表的短篇小說。在其小說集“首輯四十九篇”的序里，海明威提到“A Clean， Well-lighted Place”是他自己最喜歡的幾篇短篇小說之一[1]。這篇小說全篇僅有一千多詞，情節(jié)簡單，卻有著不凡的藝術(shù)魅力，是海明威藝術(shù)手法的集中體現(xiàn)。本文將以詩學(xué)為理論視角，參考貝爾曼翻譯評價的倫理標(biāo)準(zhǔn)，嘗試提出評價文學(xué)翻譯的方法，并以這篇小說的兩個中文譯本為例，考察文學(xué)翻譯中文學(xué)性的重要性及呈現(xiàn)方式。

一、詩學(xué)與文學(xué)翻譯

在西方，詩學(xué)一詞源遠(yuǎn)流長，可追溯到亞里士多德的著作《詩學(xué)》一書。詩學(xué)曾以詩歌的分析為基礎(chǔ)，后來擴(kuò)展到整個文學(xué)，可大致視為一種文藝價值理論。西方詩學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了一個與語言學(xué)不斷整合的過程：始于亞里士多德，到海德格爾，再到俄國形式主義和雅各布森[2]。當(dāng)代詩學(xué)萌動于20世紀(jì)20、30年代的俄國形式主義，其中最著名的理論莫過于什克洛夫斯基提出的藝術(shù)手法的“反常化”（或譯為“陌生化”），即“藝術(shù)的手法是事物的‘反常化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的，它就理應(yīng)延長”[3]。布拉格學(xué)派是捷克形式主義，穆卡洛夫斯基的“前推論”（或譯為“前景化”）是什克洛夫斯基“陌生化”的發(fā)展，他認(rèn)為一個行為的自動化程度越高，有意識的處理就越少。前推就是非自動化，前推程度越高，就越成為有意識的行為，自動化是對事件的程式化，前推就是違反這個程式[4]。當(dāng)代詩學(xué)繁榮的標(biāo)志是雅各布森1958年在一個文體學(xué)研討會上發(fā)表的閉幕詞，題為“語言學(xué)和詩學(xué)”。他在演講的開頭提出詩學(xué)主要研究“是什么使得語言信息成為文學(xué)作品的”[5]，答案就是“文學(xué)性”[6]。他區(qū)別了語言的6種功能，認(rèn)為“聚焦信息本身”形成“詩學(xué)功能”。詩學(xué)功能不是語言藝術(shù)中唯一的功能，但卻是主導(dǎo)的、決定性的功能[7]。詩性的語言是“以自我為價值的”，其特征就是“詩性”，就是指向信息本身。

詩學(xué)關(guān)注文學(xué)性，文學(xué)性的語言（其詩學(xué)功能占優(yōu)勢）具有這樣的形式特征——故意違反語言運用的常規(guī)，造成形式上的變異，形成陌生化或反常化。在解讀這些新穎乃至費解的形式特征進(jìn)而獲得理解的過程中，讀者會獲得某種愉悅和快感，這就是文學(xué)的審美或詩學(xué)效果[8]。文學(xué)語言的審美情結(jié)區(qū)別了文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯。對于文學(xué)作品的譯者而言，首先必須具備相應(yīng)的能力，識別原作中蘊含詩學(xué)價值的語言形式。既然文學(xué)性的語言具有故意違反語言常規(guī)的形式特征，那么明白何為常規(guī)何為變異就極為關(guān)鍵了。王東風(fēng)指出文學(xué)作品語言的常規(guī)與變異之間的界限是動態(tài)的、辯證的、依賴于語境的，譯者必須具備在歷時和共時兩條軸上，在同文和互文兩個域內(nèi)，識別常規(guī)與變異之間的張力或互動關(guān)系所生成的不同文體范式和由此產(chǎn)生的不同題旨或?qū)徝纼r值[9]。

在文學(xué)翻譯中，譯者既要傳達(dá)原作的內(nèi)容信息，又要體現(xiàn)原作的詩學(xué)價值，進(jìn)而在目的語讀者中獲得相當(dāng)?shù)脑妼W(xué)效果。貝爾曼在探討翻譯評價時認(rèn)為，翻譯的“倫理”標(biāo)準(zhǔn)就是譯者要“尊重”原作。他引用梅森對翻譯倫理的定義，“如果譯文尊重原文，那譯文就能也必須加入與原文的對話中，必須面對原文，且經(jīng)得起原文的考驗”（筆者譯）[10]。許鈞、袁筱一等認(rèn)為，這里的“尊重”有兩層含義：一方面要保留（或再現(xiàn)）原文的特點、氣韻、風(fēng)格等，另一方面要在目的語語言里進(jìn)行程度相當(dāng)?shù)脑賱?chuàng)作，要豐富、擴(kuò)大原作，要延續(xù)原作的生命[11]。因此，從詩學(xué)的角度評析文學(xué)翻譯時，首先要對譯作與原作的主旨與文體風(fēng)格有全面的把握，并在歷時與共時的軸上、同文與互文語境中，識別具有詩學(xué)價值的語言形式變異，再參考翻譯評價標(biāo)準(zhǔn)，看譯作是否“尊重”原作，譯作的文學(xué)性是如何得到呈現(xiàn)的。

二、譯本的文學(xué)性評析

譯本一為上海譯文出版社2011年出版的《海明威短篇小說全集（上）》中的《一個干凈明亮的地方》，譯本二是譯林出版社2009年出版的《乞力馬扎羅的雪——海明威短篇小說選萃》中的《一個潔凈明亮的地方》。整體上，譯本二語句通達(dá)流暢，多用四字格和雙音節(jié)詞，譯本一更貼合原文的句式與用詞。下文將從詩學(xué)的角度評析兩個譯本的文學(xué)性及其呈現(xiàn)方式。

（一）極簡的文體風(fēng)格

極簡的文體風(fēng)格是原作的文學(xué)性的首要表現(xiàn)。與同時代小說的常規(guī)創(chuàng)作模式相比，海明威的極簡主義十分新穎，是共時的變異。原作全篇約1500詞，用詞樸實，大部分的句子簡潔短小，革新了當(dāng)時的文風(fēng)。貝茨在評論海明威的文體風(fēng)格時提到“……海明威則是砸碎了美國短篇小說曾經(jīng)用來排印的每一粒早已面熟的鉛字，給小說另刻了一套它從未見過的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒏镄碌摹⒂质强胺Q典范的銅模，……被他剝下了句子長、形容詞多得要命的華麗外衣；他以誰也不曾有過的勇氣把英語中附著于文學(xué)的亂毛剪了個干凈”[12]。譯本一共2700字左右（包括注釋，注釋約為200字），譯本二無注釋，共2500字左右，兩個譯本字?jǐn)?shù)相當(dāng)。將兩個譯本字?jǐn)?shù)與其他的中譯本對比，再原文內(nèi)容對比，發(fā)現(xiàn)這兩個譯本均能較全面地表達(dá)原文內(nèi)容，措辭也相當(dāng)簡潔。

原作中兩個侍者的前3段對話無話語的發(fā)出者，在互文語境中，這個寫作手法既是歷時變異也是共時變異。讀者帶著尋找發(fā)話人的興味讀到最后一段對話，才能大致推斷出年輕侍者和年長侍者各自的觀點和生活態(tài)度。翻譯時，譯者只要照樣隱藏話語發(fā)出者，不故意顯明說話人身份，保留原作中對話語言極簡的風(fēng)格，就不會破壞原作者的創(chuàng)作手法。從整體上來看，兩個譯本均保留了對話無話語發(fā)出者的變異。然而，筆者細(xì)讀原文和譯文時發(fā)現(xiàn)，兩個侍者的第二段話中有兩句話令人費解：

原文

“He must be eighty years old.”

“Anyway I should say he was eighty.”

譯本一

“他該有八十歲了吧。”

“不管怎樣，我算準(zhǔn)他有八十歲了。”

譯本二

“他準(zhǔn)有八十歲了吧。”

“我想他早過八十了。”

根據(jù)一條不成文的規(guī)則，即在文學(xué)作品中把對話以視覺的方式體現(xiàn)出來時，應(yīng)遵循話語發(fā)出的順序應(yīng)該是一個話語結(jié)束后，另一個話語再發(fā)起的原則[13]，這兩句話應(yīng)該不是同一個侍者所說。然而，譯文一的“不管怎樣”一詞讓目的語讀者感到困惑，加上后面的“我算準(zhǔn)他有八十歲了”，甚至讓讀者認(rèn)為兩句話都是一個人說。在原文中，“must”與“should say”都是推斷的語氣，且“he was eighty”為過去時態(tài)，這樣看來，譯本二“我想他早過八十了”的譯法更有理據(jù)的，且不會產(chǎn)生兩句話為同一侍者所說的錯覺。綜上分析，兩個譯本都盡力再現(xiàn)了原作極簡的文體風(fēng)格，在保留無話語發(fā)出者的對話形式上，譯本二略勝一籌。

（二）主禱文的仿擬

仿擬的修辭手法是原作文學(xué)性的集中體現(xiàn)。原作中，年長侍者的獨白是對基督教Lords Prayer（新教稱“主禱文”，天主教稱“天主經(jīng)”）的仿擬，在歷時和共時兩條軸上，在同文和互文兩個域內(nèi)，都是變異。這段話是原作中最有力的前景化，集中體現(xiàn)了全文主旨和海明威藝術(shù)手法：

Our nada who art in nada， nada be thy name thy kingdom nada thy will be nada in nada as it is in nada. Give us this nada our daily nada and nada us our nada as we nada our nadas and nada us not into nada but deliver us from nada； pues nada[14].（筆者將文中“nada”一詞加粗標(biāo)注，方便與下文對照）

原作者的意向讀者熟悉基督教和圣經(jīng)，因此他直接將這段經(jīng)文中有關(guān)上帝的字眼全都換成了西班牙語單詞“nada”（與英語單詞“nothing”意思相當(dāng)），故意用這種新穎乃至費解的形式特征引起讀者的注意，增加難度和時延，讓讀者不能程式化地處理這部分的內(nèi)容，必須有意識地搜索解讀的線索，進(jìn)而明白作者的心意和小說的主旨。原作意向讀者理解的線索即為英文圣經(jīng)中的主禱文的原文：

Our Father which art in heaven， hallowed be thy name. Thy kingdom come. Thy will be done in earth， as it is in heaven. Give us this day our daily bread. And forgive us our debts， as we forgive our debtors. And lead us not into temptation， but deliver us from evil； … Amen[15].（此處圣經(jīng)經(jīng)文選自英王欽定本圣經(jīng)中馬太福音第6章8-13節(jié)，筆者標(biāo)注的粗體字是被“nada”替換的字）

對比可以看出作者用“nada”一字替換主禱文中的一些詞語，如“Father”“heaven”等，說明人們原本篤信的上帝缺席了，人們的信仰虛無了。作者在文字上如此巧妙的組合間接表達(dá)了小說的主旨——“一個干凈明亮的地方”就能成為精神空虛之人安息之處。

然而，目標(biāo)語讀者能否獲得這樣的審美情趣呢？王東風(fēng)指出，交際雙方有共同的文化背景不言自明而省略的內(nèi)容是文化缺省，不屬于該文化的接受者常常會在碰到這樣的缺省時出現(xiàn)意義真空，無法將語篇內(nèi)信息與語篇外的知識和經(jīng)驗聯(lián)系起來，從而難以建立起理解話語所必須的語義連貫和情境連貫[16]。因此，目的語讀者依靠譯者建立這個連貫。

譯本一

我們在nada的nada，愿人都尊你的名為nada愿你的國nada愿你的旨意nada在nada如同行在nada。我們?nèi)沼玫膎ada今nada賜給我們nada我們的nada如同我們nada人的nada不nada我們遇見nada拯救我們脫離nada因而是nada[17]。

注（略）

譯本二

我們的虛無妙就妙在虛無之中，虛無是你的名字，你的王國也稱虛無，你將成為虛無之中的虛無，因為虛無就在虛無之中。請把這個虛無賜予我們吧，我們?nèi)粘５奶摕o，虛無是我們，我們的虛無縹緲，因為我們虛無著我們的虛無，虛無著我們不在虛無之中，不過請把我們從虛無中釋放出來吧；為了虛無的緣故[18]。

譯本一保留了原文主禱文的句式，文外加注，且保留原作中的西班牙語詞匯，以期再現(xiàn)原文仿擬的藝術(shù)手法。筆者從目的語讀者的角度考慮，主禱文的句式已經(jīng)十分新穎，需要相當(dāng)多的主動意識來處理，如果保留“nada”，讀者可能還要時不時思考nada究竟為何意，難度過大，不是最佳關(guān)聯(lián)；如果譯本一將“nada”改為“虛無”，并用黑體或其他字體突顯，簡化注釋，效果會更好。譯本二不保留原作的句式，在文內(nèi)明示語義。讀者似乎可以更快看懂這段話的意思，也能讀出些精神荒原的意味。然而，與譯本二其他部分的句子相對比，這段話的句式仍顯怪異，是比較明顯的前景化。由于譯本二并沒有引導(dǎo)讀者找出這些令人費解的措辭形式產(chǎn)生的原由，損失了讀者的一部分審美情趣，消弭了原文的詩學(xué)效果。由此可見，譯本一此處的策略更能幫助目的語讀者填補(bǔ)文化真空，建立譯作的內(nèi)在連貫，大體上還原了原作中仿擬的修辭手法，文學(xué)性更強(qiáng)。

（三）重復(fù)出現(xiàn)的“nothing”

原作的文學(xué)性還表現(xiàn)在作者8次使用“nothing”一詞。前兩次出現(xiàn)在兩位侍者的第一段對話中：

“Last week he tried to commit suicide，”one waiter said.

“Why？”

“He was in despair.”

“What about？”

“Nothing.”

“How do you know it was nothing？”

“He has plenty of money.”[19]

后6次出現(xiàn)在年長侍者獨白的段落中：

It was a nothing that he knew too well. It was all a nothing and a man was nothing too…Hail nothing full of nothing， nothing is with thee[20].

（“nothing”一詞粗體著重皆為筆者所加）

年長侍者喃喃自語說“It was all a nothing and a man was nothing too”，這里“nothing”前使用不定冠詞“a”，在同文和互文的語境中都是變異。由“a nothing”筆者想到“nothingness”（the state of not existing，即“不存在的狀態(tài)”）一詞，可譯為“空虛”。“Hail nothing full of nothing， nothing is with thee”仿擬了圣經(jīng)經(jīng)文“Hail Mary， full of grace， the Lord is with thee”（天主教稱為圣母經(jīng)，“萬福瑪利亞，你充滿圣寵，主與你同在”）。英語“nothing”一詞與上文提及的西班牙單詞“nada”意義相當(dāng)，在語義與形式上形成了一種內(nèi)在的連貫，突顯小說的主題。那譯文是否能提示讀者注意到這個文學(xué)性表征呢？

譯本一

“上星期他想自殺來著，”一個侍者說。

“為什么？”

“他絕望啦。”

“干嗎絕望？”

“沒來由。”

“你怎么知道沒來由？”

“他有很多錢。”[21]

那是他深深體會到的一場空的感覺。全都是一場空，一個男人也只落得一場空……歡呼一場空，滿是一場空，一場空與你同在[22]。

譯本二

“上星期他想自殺，”一個侍者說。

“為什么？”

“他絕望啦。”

“為什么絕望？”

“不為什么。”

“你怎么知道不為什么？”

“他很有錢。”[23]

是他再熟悉不過的虛無。萬般皆虛無，人亦如是……歡呼充滿虛無的虛無，虛無與汝同在[24]。（粗體字是原文“nothing”一詞對應(yīng)的譯文，為筆者所加）

由此可見，譯本一似乎注意到了“a nothing”的變異，譯為“一場空”。為了突顯原作中6次用到同一詞，6個“nothing”對應(yīng)6個“一場空”。譯本二可能不認(rèn)為原文中“nothing”的前景化很重要，對應(yīng)的譯文延用了前文“nada”一詞對應(yīng)的譯文“虛無”。由此可見，譯本一在“nothing”一詞的翻譯上更加注重再現(xiàn)原作的文學(xué)性。

對比分析發(fā)現(xiàn)，譯本一讀起來有時雖不及譯本二通暢，反而讓讀者停下來仔細(xì)揣摩語言為何如此排列組合，從而更能保證譯作詩學(xué)手段的內(nèi)在連貫性，讓譯作在目的語文學(xué)中有獨特和新穎的吸引力，有助于譯作更加獨立自主地存在于目的語文學(xué)中，讓原作獲得新生。

詩學(xué)功能是語言藝術(shù)中主導(dǎo)的、決定性的功能，“尊重”原作的譯者不僅要傳達(dá)原作的內(nèi)容信息，還要重視原作的詩學(xué)價值，讓譯作在目的語讀者中獲得相當(dāng)?shù)脑妼W(xué)效果。然而，這并不意味著原作中的每一個變異都值得在翻譯中再現(xiàn)或保留，譯者應(yīng)從作品整體的詩學(xué)價值和目的語語言形式的接受程度上權(quán)衡取舍，盡力降低翻譯中的文學(xué)性損耗。

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（責(zé)任編輯 姜黎梅）