黃翔鵬“宮調”理論研究

黃翔鵬是20世紀最杰出的民族音樂學家之一，開創了傳統宮調理論研究之先河。他為“宮調”及“宮調理論” “樂學”與“律學” “音”及“音階” “旋宮”與“轉調”等一系列概念、術語所作的規范和界定，語言精煉、內涵清晰；他所提出的“律、聲系統關系” “七律定均、五聲定宮” “五聲為骨干、七聲為背景” “均、宮、調三層次概念”以及“同均三宮”等宮調學原理，邏輯縝密、富于哲理。體現了“系古今、辨名實、重實踐”的學理和原則，系統地建立起了中國傳統音樂基礎樂理的理論框架和學科體系。

黃翔鵬；宮調理論；樂律學；音及音階；同均三宮；旋宮轉調

上世紀80年代初，黃翔鵬在為《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》撰寫的“宮調”條釋文中，首次對“宮調”及“宮調理論”進行了界定，明確寫到：“中國的傳統樂學理論把音、律、聲、調之間的邏輯關系總稱為‘宮調……審查其間的諸種邏輯關系，包含律高、調高、調式間各種可變因素在內的、綜合關系的研究，即是宮調理論?！盵1]94從該條釋文的撰寫到辭世（1997年）前的10余年間，他結合曲調考證及樂調實踐研究，不斷豐富和發展“宮調學”的內涵，先后發表了一系列創新性成果，開創了中國傳統宮調理論研究之先河，系統地建立起了中國傳統音樂基礎樂理的理論框架和學科體系。

一、樂學與律學

作為中國古代音樂技術理論的概稱，樂律學是在音樂藝術實踐不斷繁榮發展的基礎上得以逐步形成和完善的。由于“樂”和“律”無論在音樂實踐活動還是在音樂理論表述中都是不可分割的整體，所以中國古代（先秦至明代前）將實際包含“樂（學）”和“律（學）”兩方面內容的學科，統稱為“樂律學”。直到朱載堉分創“律學新說”和“樂學新說”后，才分別有了“樂學”和“律學”兩個學科的概念。但是，作為兩個學科概念，“樂學”和“律學”的內涵屬性并未得到明確界定，“樂” “律”相互混同或相互取而代之的現象司空見慣，從根本上困擾和制約了中國民族音樂基本理論體系的規范和建立。對此，黃翔鵬以“傳統宮調理論的律學基礎”為綱，通過音律思辨，從歷史性和現實性的角度，對其進行了全面系統的論證和解讀，使以往很多模糊的、紛亂的、未知的問題得以規范和明晰。

1.闡明“律學”和“樂學”兩個學科概念的基本屬性及內涵關系

通過對曾侯乙鐘磬銘文樂學體系的釋讀，黃翔鵬認為，先秦文獻中雖然沒有“律學”和“樂學”兩個獨立的名詞，但是我國的傳統樂律學中確實存在“律學”和“樂學”兩個分支，各自有其不同的研究對象和表現內容。對這兩個概念的基本內涵，他做出了有史以來最為明確的界定，即“律學”主要是以自成體系的成組樂音為對象，從發音體振動的自然規律出發，取“音響學”的角度，運用數學方法來研究樂音相互之間的關系；“樂學”主要是從音樂藝術實踐中所用樂音的有關組合形式或技術規律出發，取“形態學”的角度，運用邏輯方法來研究樂音相互之間的關系。①在此基礎上，他又對各自的對象、內容以及所屬概念進行了系統分類。他指出，“樂學”以宮調理論、記譜法和讀譜法以及樂器法及其應用場合的傳統規定等為主要研究對象；“律學”則以“同律度量衡”學說和歷代黃鐘律音高標準、正律器、生律法以及律制的應用為主要研究內容。②為了強調律學的理論基礎作用，他又將“律”的內涵定義為“樂音的音高標準；樂音的有關法則或規律”。[2]這種前所未有的系統分類和基本規范，不僅有利于人們正確認識和理解“樂學”與“律學”兩個概念的本質屬性，而且明確了中國傳統“樂律學”研究及學科建設的各自領域、對象和方法。

關于“律學”和“樂學”之間的內涵關系，他的解釋則更加簡潔、清晰、明了，即“樂學是‘音樂基本理論，而律學則是樂學的理論基礎?！盵3]254換言之，“律學是樂學的理論基礎，樂學在音樂實踐中的應用，則是檢驗律學理論的重要依據。”[4]267為進一步加深人們對“律學”與“樂學”關系的理解，他對“律”的起源以及音樂實踐對“律”的影響及其表現作用也進行了闡述。他指出，“律”之所以成為一定律制，成為人們自覺掌握的不同音程關系的總結，進而產生一定的計算方法，是由于通過音樂實踐，在音階的實際運用中，對不同的音程關系產生運算要求，而獲得的理論認識的成果。因此他斷定，音階的起源應早于律制。因為，遠古至青銅時代的樂器從實際調查已見者說，其樂音系列都由音階組成，而并無任何按律編排的實例。可見，音律理論的產生，應該源于音樂實踐中起作用的音階用音的計算，而不是脫離了音階，事先從純數理的關系上規劃出的音程概念。這也就是說，律制對音階各級音程關系雖有一定的規范作用，但音樂實踐的發展卻不一定完全遵循數理的規律，而只是在一定程度上受它的約制。總之，中國律學史中的律制理論雖然經過多種變律的不同時期，但卻始終圍繞著宮調關系的理論與實踐而發展著。③這一系列真知灼見澄清了以往學界在“律學”與“樂學”關系問題上的糾結和模糊，對正確揭示和認知“律”與“聲” “均”與“宮” “音列”與“音階”等各種“律、聲系統關系”具有十分重要的作用。

劉永福黃翔鵬“宮調”理論研究

2.明晰“律位”與“律高”概念及其“定量”與“定性”問題

關于“律位”，黃翔鵬解釋說，“‘律位概念出于十二律體系。不同律制中處于核心地位的十二律，稱為正律；此外派生出的各律，稱為變律。生律序列超過十二數的律制，凡變律與正律音高相近，在樂學的應用中處理宮調關系時可以互相代替使用者，則稱為同一‘律位，這種同位異律、靈活代用的現象，相當普遍地存在于東方國家各民族的非平均律體（系）之中。當該民族的宮調體系基本上使用十二音名的制度時，不同調高中的同名各音必然在相當數量上出現微音分差別?！盵1]95簡單地說，“同樣一個C，可能是低列的C，也可能是高列的C，但都是C，這就是律位。同一律位可能有不同的律高……曾侯鐘中所謂宮音，還有高的宮音，低的宮音。所謂商音和羽曾，也有高低之分。這些只是律位名稱，而不是律高名稱?！盵4]238“律位”概念的提出，使我們對“十二音律體系”的內涵有了更加明確的認知。同一個“黃鐘”或“大呂”，因律制或音樂風格的不同，其“律高”表現不盡相同。然而，無論律高（微音分）差別有多大，“律位”不能出現差錯。endprint

起初，黃翔鵬強調“律位”一詞主要是為了借以說明秦漢以后已經失傳的同位異律靈活選用不同音高的鐘律結構。隨著研究的深入，他認為，“律位”概念對中國傳統宮調術語的進一步規范至關重要，關系到音樂形態表述及“曲調考證”中的“定量”與“定性”問題，因此他反復強調，“中國音樂‘律位理論應該大講特講，這是西方世界不太注意的問題，在東方音樂中它卻是很重要的特征。西方沒有這個詞，而中國古代不僅有律位這個詞，還有律高這個詞，它們彼此區別的清清楚楚。不管怎樣定量，定性應是毫不含糊的?！盵4]240“律位”問題是正確揭示和認知“同均三宮”等宮調學原理的重要因素。“同均三宮”所涵括的三種七聲音階雖然可以用同一個七律（均）作為音高標準，即“律位”可以相同，但由于音階屬性和音樂風格不同，同一個“律位”其“律高”存在差別。反過來講，這種“律高”上的差別體現著不同的音階屬性及情感表現，故不能將它們當做同一性質的“音階”看待。通俗地講，就是既不能把“古音階”的“變徵”當做“新音階”的“變宮”或清商音階的“角”，也不能把清商音階的“閏”當做“古音階”的“宮”或“新音階”的“清角”。雖然它們的“律位”可以相同，但“律高”卻存在差別。正是“律高”上的差別，形成了三種不同的音階屬性和音樂風格。另外，這種“律高”（微音分）的差別及風格特征是靠聽覺感知的?！巴龑m”原理中的“七律”（均）是“律位”概念，而不是“律高”概念?！奥筛摺笔求w現音階屬性和民族風格的，并不需要“原理”予以明確和解決?！奥晌弧痹跂|方各民族音樂中（比如在曾侯乙鐘銘中），并不表示精確的、一成不變的律高，卻能精確地指出音階中各音的正確位置（律位）。④“同均三宮”原理中的“音律”亦如此。“律位”與“律高” 、“定量”與“定性”問題直接關系到對樂曲風格及音階屬性的準確判斷，所以要大講特講。

二、“音”與“音階”

建立我們自己的“基本樂理”，是黃翔鵬宮調理論研究的主要目的之一。從上世紀80年代初開始，他公開提出并為之一再呼吁的，就是中國傳統音樂的樂理問題。為了能夠系統地建立起中國傳統音樂基礎樂理的理論框架，他力求從基礎做起，對一些常見的“宮調”術語的內涵屬性及其相關問題進行規范和正名。

1.關于音、律、聲、調幾個概念及其相互間的邏輯關系的詮釋和解讀

黃翔鵬首先強調，“音”字作為音階解釋，占有重要地位，因為傳統樂學文獻在表述這一概念時，常從不同角度揭示其內涵而分別使用音、律、聲、調等詞，如五音、七音、五聲、七聲、六律、七律等等。⑤通過系統性的表述，我們能夠更加清楚地認識到，“音”（即音階）包含著律、聲、調等多重屬性。其基本的內涵關系是，“音階”由不同音高關系的音級構成，如宮、商、角、徵、羽等；各“聲”之間的關系則源于生律法，如“三分損益法”中的宮生徵、徵生商、商生羽……所生之“聲”按一定規律及關系組合起來，就形成了“音階”，如宮—商—角—徵—羽（五聲音階）、宮—商—角—中—徵—羽—變（正聲音階）等等。作為“音階”中的各“聲”（尤其是“五正聲”）又有“調式”的含義，即所謂的宮調式、商調式、角調式……另外，無論是“音”（音階）還是“聲”（階名），亦或是“調”（調式），其標準音高均由“律”（黃鐘、大呂……）來決定，離開了黃鐘、大呂等十二律，音（音階）、聲（階名）、調（調式）也就失去了真正的實踐意義。這個現象也再次證明，他所提出的“傳統律學是傳統宮調體系的理論基礎”這一觀點的正確性。綜上分析不難理解，作為“宮調”范疇內的幾個樂學基本概念，音、律、聲、調雖各有其不同的表現特征，但卻蘊含著我中有你、你中有我的邏輯內涵，正是這種共生共融、相互包含的辯證統一共同構建起了較為完整的宮調理論體系。

2.明確闡釋了完整意義上的“音階”概念

在明確音、律、聲、調之間的內涵關系的基礎上，他著重對“音”及“音階”問題進行了規范和厘定。首先，黃翔鵬立足于民族音樂創作實踐，闡發了完整意義的“音階”概念。長期以來，我們對民族音階的認識和理解是模糊的、片面的、膚淺的，僅僅依據民歌旋法中的音級數便倉促為“音階”概念進行分類和定名，諸如九聲音階、八聲音階、七聲音階、六聲音階、五聲音階、四聲音階、三聲音階……可謂種類繁多，應有盡有。甚至將“七聲”和“五聲”視為兩個獨立的系統。為糾正和消除類似的片面認識，黃翔鵬從人類聽覺的自然規律出發，對“七聲”與“五聲”的關系作了辯證的梳理。他反復強調，完全或完整的“音階”就在于它有七個音，因為也只有七個律才能確立調高，亦即“七律定均、五聲定宮”。為了讓更多人都能夠理解這種完全意義上的“音階”概念，他還用非常通俗的語言對此作了解釋，其中談到：“按照五度的關系調律時，頭七個音是各有特點的。等到第八個音出來，就要產生同名的變化音了，如fa、do、sol、re、la、mi、si，下一個音應該是

fa了，與‘fa同名，在音高的感覺上出現‘變音了。不管什么時候，從哪個音開始，一過‘七，一定出現同名的變化音。這個規律超乎民族界限，反映了人類聽覺的自然規律。所以無論是哪個民族，音階構成的數字必然是‘七?！秶Z》講‘七律者何，就是講音階一定是‘七律?！盵4]256 面對長期以來人們將“五聲”與“七聲”割裂開來的現象，他創造性地提出了“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是‘奉五聲為骨干的七聲”[4]257的民族音階理論觀。“五聲為骨干、七聲為背景”的民族音階觀從根本上詮釋了“七聲”奉“五聲” “五聲二變經緯相成”的思維傳統和創作理念，為中國民族音樂創作提供了既可靠又實際的理論依據。

3.首次對“音階”產生的時間及稱謂提出異議，并為其匡謬和正名

根據實際測音結果，并通過對曾侯乙鐘銘的研究，黃翔鵬提出了七聲音階產生的時間概念。他說，“新音階其實不新，舊音階其實也不古……所謂‘新音階倒是在遠古即已存在的古老音階?！盵3]34他為此特別指出，“關于七聲音階的問題，由于過去所知的先秦史料中并未發現‘變宮一辭，因而長期不得結論。鐘銘出現后，不但使這一問題迎刃而解，而且還進一步提出了有關新音階的證據，證實新音階在先秦的音樂實踐中早有鞏固的地位?！盵3]165他據此強調，我們今天所稱的雅樂音階、清樂音階、燕樂音階，歷史上原稱為正聲調、下徵調、清商調，因此建議“最好還是使用歷史上原有的名稱”[1]92，可稱之為正聲音階、下徵音階和清商音階，因為“音階的使用是樂音關系的規律，不是樂種的規律”。[3]252雅樂、清樂、燕樂是中國歷史上的三個樂種的名稱，如同今天的西安鼓樂，福建南音一樣，每個樂種里的音樂是沒有音階限制的，三種音階并用。據文獻記載，歷史上的“清樂”恰恰多用“燕樂音階”，如果用雅樂音階、清樂音階、燕樂音階這套術語閱讀古代文獻就會搞糊涂了。另外，使用“正聲、下徵、清商”的稱謂不僅有歷史依據，而且內部結構合理。中國古代是以“正聲音階”為基準的，所以稱其為“正”，就同一個七律來說，下徵音階的宮位正好處在正聲音階的“徵音”上，古時的算法是從宮音下方的徵音算起，所以稱作“下徵”；清商音階的宮位正好處在正聲音階的“商音”上，所以稱作“清商”。技術術語必須反映所指概念的內部結構，因此用“時序”或“樂種”命名音階的稱謂方式是不科學的，不宜沿用下去。⑥endprint

三、“均、宮、調”與“同均三宮”

“均、宮、調三層次概念”是黃翔鵬宮調理論的核心內容之一，也是他為建立我們自己的“基本樂理”而提出的重要理論。均、宮、調作為中國傳統宮調理論中的重要概念、術語，自古以來內涵不清、邏輯混亂。針對以往“均”與“宮”的區別被抹殺，以致所出現的相互等同的混亂現象，通過對樂學與律學關系的梳理以及對古代文獻的研究，黃翔鵬明確提出“均、宮、調是三個層次的概念”。他依據“律所以立均出度也” “以七同其數、以律和其聲” “黃鐘一均，唯用七律” “七律者，黃鐘一均也”等文獻史料，將“均”的概念定義為“在‘五度圈的連續音高序列中摘取七律構成音階，這七個律高所構成的絕對音高位置與各律間相對的音程關系的總和就是‘均……簡單化地說，‘均就是七律在‘五度圈中的位置?！盵1]82關于“宮”和“調”，他分別解釋說，“宮”為“音階”的“音主”（即“夫宮，音之主也”），“調”即“調式”。這樣的表述不僅符合古人的理念和“均、宮、調”的本義，而且語言精準，邏輯性強。既凸顯了“均”（七律）的音高標準作用，又將“均”與“宮” “宮”與“調”有針對性地區別開來。在此基礎上，他還提出了很多具有重要價值的學術論斷，比如“七律定均、五聲定宮” “均統帥宮、宮統帥調” “同均可以有不同的宮” “同宮可以有不同的調”等等。這一系列表述充滿智慧和哲理，將律、聲系統關系闡釋得既生動又富有邏輯，使“律”與“聲” 、“均”與“宮”、“宮”與“調”等相關概念之間所具有的既區別又聯系的辯證關系得到了進一步明確，其內涵原理更加清晰，形成了一個較為完整的樂調系統，因而具有里程碑意義。

在論證均、宮、調三層次概念的同時，根據三種七聲音階的各自屬性及相互間的音級結構關系，他創造性地提出了“同均三宮”的理論。關于“同均三宮”的內涵原理，筆者已有文論發表，在此不贅述，這里僅就其主要學術價值略述一二。

1.“基本原理”指定“調域”，“內心聽覺”感受“風格”

“均”作為“樂音體系”中的一組“七音列”，其本身并不具有“音階”和“調式”含義，它的作用只在于為某種或幾種“音階”或“調式”指定“律位”或“音律”范圍。因此，“同均三宮”原理首先告知人們，一首七聲音階曲調往往存在三種記譜之表（假）象，對于音階和調式屬性的準確判斷，不能僅僅依據七音列結構及音程關系來隨意認定，而應該以感性認識為主。也就是說，“基本原理”只能明確“音律”范圍，“音樂風格”及音樂情感的認知和把握要靠“內心聽覺”來實現。正因為同一個七律（均）存在三種記譜的可能，長期以來，時常發生同一樂調在研究屬性認識上的分歧與抵牾，甚至發生以何種音階記譜之爭端。⑦而這些抵牾和爭端恰恰是由于沒有意識到“同均三宮”現象所致。黃翔鵬之所以如此重視“同均三宮”問題，就是因為在以往的民歌記譜中，原本是“清商音階”的曲調卻記成了“新音階” “本來是徵調式的，記出譜子后成了羽調式”。[4]215正確認識和理解“同均三宮”原理，就能夠在認知和把握音階屬性及樂調風格的過程中，將內心聽覺放在首位，并通過理性分析對其作出正確判斷。否則，就必然會在記譜及“樂調風格”的認定上出現偏差，最終釀成無法挽回的錯誤和損失。為了培養中國音樂特有的調性感，使我們的音樂工作者都能有“一副中國耳朵”，黃翔鵬在揭示“同均三宮”原理的同時，還非常重視視唱練耳的民族化問題。為此，他曾花費數十年的心血，精心搜集整理并選編了《中國傳統音樂一百八十調譜例集》，希望建立我們自己的視唱練耳教學體系，讓中國民族音樂能夠回歸傳統，使每一位炎黃子孫都能夠感受到中國傳統音樂的魅力，并將其世代傳承發展下去。

2.揭示概念生成原理，把握內涵創建體系

“同均三宮”原理寓意深刻、內涵豐富，“牽一發而動全身”。通過此，一些重要的、傳統性和歷史性的概念被逐步揭示和認知，諸如：均主、音主、調頭、律位、律高等等。由此促發了各種宮調學原理的生成和明晰，澄清了種種模糊認識，厘清了很多概念關系，為建立中國民族音樂基本理論體系提供了思路和方法。“大小調體系與中國的同均三宮是不同的兩種理論體系，二者間的差異是很大的?！盵4]236這主要是因為，“現有的西方樂理，究竟還只是一種應用技術理論，而不是真正的音樂‘基本原理。應用技術理論很難完全擺脫‘行會習氣，其中常常有些說法是不能當做科學原理來看的”。[5]259“同均三宮”所生成和所具有的律、聲系統及音律邏輯關系充分表明，我們所要建立的“基本樂理”，不是西方的“應用技術理論”，而是集歷史、傳統、思辨、邏輯于一體的“基本原理”?！斑@是說，如果我們要借鑒西方樂理的基礎知識，用來整理中國傳統音樂自己的‘樂理時，不能、也不應停留在西方應用技術理論的現成‘表述之中就予搬用。而應深入到西方樂理背后隱含著的‘基本原理之中，才能得到‘由此及彼，由表及里的真切認識?！盵5]260總之，“同均三宮”之所以具有劃時代的里程碑意義，其關鍵因素之一就是以其原理為框架而建立起來的“三宮” “五調” “十二律” “一百八十調”的樂調系統和理論體系。

3.擴展技法繁榮創作，繼承傳統開創未來

如上所述，“同均三宮”指的是同一個七律內的三種不同屬性的七聲音階。據黃翔鵬考證，“同均三宮”的內涵原理早在京房時期就已經被認識，⑧而且，每一種七音列都有三種七聲音階的可能。因此，“在雅樂、俗樂、燕樂等音樂中，各種音階是混在一起用的，并不會在某種音樂中單獨用某一種音階”。[4]174亦即“實踐當中，越是古老的樂種，越是三種音階都用，全都用。”[6]但是，這種傳統的原理、技法及表現形式，近現代以來逐步被忽略?！巴龑m”原理的重新被揭示不僅使我們感受到了傳統音樂創作原理和技法的回歸，也讓我們看到了民族音樂創作的未來和希望。誠如黃翔鵬先生所期許的那樣，“希望中國的音樂家，掌握自己的‘基本樂理，不再依循別人的足跡來走路。我堅信中國人能有自己的基本樂理。中國作曲家應該知道，中國音樂的‘有調天地，比之‘大小調體系是另一璀璨繽紛的世界。這還是一片未曾開墾的處女地?！盵4]145因為，“中國音樂在十二律中則有同均三宮的180調之多，其間實無一首存在著調性的重復?！盵7]而且，“中國曲調的研究，對于復調寫作的技術，更將提供出西方未有的豐富多彩，賦格手法中的守調答題，可以遍歷三宮中的15個調而不離同均。諸如此類，對于傳統音樂浸沉出沒、涉足即深之時，必將會有更多的意想不到的新發現紛沓并至?！盵7]令人欣喜的是，2011年，我國著名作曲家羅忠镕先生以“同均三宮”原理為依據，結合“序列作曲”的一般法則，創作出了長笛、中提琴、豎琴三重奏室內樂作品《同均三宮》。該作品的成功問世的確讓我們看到了民族音樂創作所展現出來的另一璀璨繽紛的世界，同時也讓我們領悟到了“同均三宮”原理的價值和意義所在。endprint

四、“旋宮”與“轉調”

作為傳統宮調理論中的重要技術理論，旋宮古法的內容和方法早已失傳。我們今天所看到的有關旋宮問題的文獻典籍，主要是唐以后的材料。但是，由于歷代文人的“不為”或“不能”，往往對技術問題一般都采取忽略態度。特別是宋以后，把陰陽五行、方位等學說混入旋宮理論，并且發展到極端，在旋宮理論及其“依月用律”的應用上，都制造了許多混亂，致使“并不十分復雜的古旋宮問題……被弄得復雜萬端、無人能通”[3]122。黃翔鵬宮調理論的重點內容之一，就是對旋宮古法所作的系統整理和基本規范。

1.合理判定“旋宮轉調”形成的時間

歷來，人們對中國先秦典籍中關于旋宮轉調問題的記載以及究竟有無音樂技術上的實質性意義均持否定或懷疑態度。《周禮》記載的旋宮轉調問題也不被相信為先秦的史料，“甚至認為在中國出現旋宮轉調只是漢以后或隋以后的事情”[3]67。對此，黃翔鵬從三個方面作出了完全肯定的結論。一是依據對曾侯乙鐘的測音研究。曾侯乙鐘的總音域跨五個八度，除了七個基本音級外，還有或同或異的變化音級，因而十二律齊備，可以在三個八度的中心音域范圍內，構成完整的半音階；而且，從實際試奏的結果看，雖然旋宮轉調存在局限，即不能在所有十二律之中全取七聲音階，但旋宮的能力可達六宮以上。二是依據對曾侯乙鐘、磬銘文樂律學體系的研究。通過研究黃翔鵬認為，“曾侯乙鐘、磬銘文好比是曾國宮廷中為樂工們演奏各諸侯國之樂而準備的有關‘樂理知識的一份‘備忘錄。其中涉及音階、調式、律名、階名、變化音名、旋宮法、固定名標音體系、音域術語等方面，相當全面地反映了先秦樂學的高度發展水平?！盵3]128其中，在曾侯乙鐘樂律銘文中出現的“獸鐘之下角、穆鐘之商”等稱謂方式為旋宮轉調提供了理論依據。三是依據對新石器和青銅時代的已知音響資料的研究。其中，殷塤中的半音階序列為旋宮轉調提供了最大的可能。比如，“安陽小屯塤已經在十一個音之間構成了半音關系，只差一個音就能奏全‘十二律了。我們雖然不能據此得出晚商的音樂已接近完成旋宮轉調手法的結論，但至少可以說它們已為西周音樂在旋宮實踐方面的發展提供了相當充足的現實基礎。”[3]14這些研究都說明，先秦時期“曾侯乙鐘已具備了旋宮轉調的能力，其旋宮的范圍也大大超過了《周禮·春官·大司樂》的記載?！盵3]68

2.梳理和辨正旋宮古法中的各種稱謂方法及表現形式

在旋宮古法中的隨月用律問題上，歷來存在分歧和誤解，其稱謂方法及表現形式模糊不清、混亂異常，嚴重地影響了人們對旋宮轉調問題的正確理解和判斷。為還原歷史真貌，黃翔鵬結合《樂書要錄》中的各種圖表，對先秦以來的有關文獻史料進行系統研究，從而發現問題，糾其所誤，明辨是非。他先后發表了《旋宮古法中的隨月用律問題和左旋、右旋》⑨ 《“之調稱謂” “為調稱謂”與術語研究——兼談曾侯乙編鐘的樂制》⑩等一批重要成果。通過梳理和研究，使自古遺留下來的各種模糊認識得到澄清，其稱謂方法及表現形式具有了可感性和可操作性。比如他強調，祖孝孫所說的“以十二律各順其月旋相為宮”，就是先秦以來的“之調式”傳統，而“以十二月旋相為聲（調）”，就是先秦以來的“為調式”傳統，亦即《樂書要錄》中所講的“順旋”和“逆旋”的兩種旋宮方式。因此可以確定，唐以后用來闡明周代兩種旋宮古法的圖說，實際上就是先秦的旋宮理論。另外，通過對文獻的梳理和考證，他發現，《樂書要錄》在解釋“順旋”的“之調式”體系時，文字上用的則是“逆旋”的“為調”稱謂，相反，在解釋“逆旋”的“為調式”體系時，文字上用的卻是“順旋”的“之調”稱謂。而且他還強調，宋代提出的所謂“左旋”和“右旋”，實際上就是唐代的“逆旋”和“順旋”，但是《宋史》在解釋“左旋”的“為調式”稱謂時，卻表現出了宮調系統的零亂，故無法解惑。由于“為調式”和“之調式”的稱謂往往產生互換，因此在“左旋” “右旋”的名、實之間制造了一些混亂。因此用他的話說，長期以來，我們之所以沒有采用本國音樂史中固有的“左旋” “右旋”的提法，而要借用國外研究中國音樂所創用的“為調式” “之調式”術語，主要就是由于稱謂方法及表現形式（即名、實）之間的混亂，且長期得不到澄清和辨正的原因。鑒于此，他特別提醒人們，對于唐、宋以來的文獻史料，一定要認真加以辨識，以免制造更大的混亂。

3.規范和界定“旋宮轉調”概念的基本內涵

首先黃翔鵬認為，左旋（逆旋、為調式）、右旋（順旋、之調式）看上去似乎只是產生宮調的順序和名稱的不同，但在實踐發展過程中，它們有著體系上的界限。他指出，“左旋”的方法出于古代宮廷雅樂中規定用“調”（調式）和禮儀上的需要，而重音樂實踐不重禮儀的曾國之樂則采用“右旋”。這一點，從唐代的宮廷雅樂用“逆旋”（左旋）而燕樂和民間音樂用“順旋”（右旋）可以說明其中的道理。另外，宋代的雅樂和燕樂曾一度全用左旋，但是最后卻明令廢止左旋而統一采用了右旋，這完全是出于實踐的選擇，而不在于左旋各調產生順序的繁瑣。最終他認為，“律、聲命名系統的宮調關系，以‘右旋稱謂方式為主，有助于深入理解中國民族音樂宮調關系的規律。由于它在體系上嚴密而完備……在中國音樂史中也始終作為指導性的理論與技術規范而存在著。”[1]102這一觀點，符合“夫宮，音之主也”的理念，故值得信賴。

除了提出“體系”上的界限外，黃翔鵬還對“之調式” “為調式”以及“旋宮轉調”等概念的內涵進行了重新解讀和辨正。關于日本音樂學家林謙三提出的“之調式”和“為調式”兩個術語，他明確指出，這里并不是中文的“調式”概念，準確地講，應該是“之調稱謂”和“為調稱謂”，是兩種稱謂法。他進一步強調，“順旋” “逆旋”與“左旋” “右旋”也屬于稱謂方法，而不是調式概念。關于“旋宮轉調”概念，他在尊重傳統的基礎上，充分考慮到了現代人的語言習慣，并對此作出了明確解釋。他說，“‘旋宮轉調一詞，對于不熟知傳統樂律學的人們說來，往往單純把它理解作：調高的變換——宮音位置在十二律中的易位。其實‘旋宮與‘轉調應該是兩個概念，‘旋宮指調高的變換，而‘轉調指調式的變換?！盵3]110亦即，“旋宮的古義，指宮音的移位；轉調的古義，指宮音定位后音列不變情況下，調式主音的更替。合今義時，前者是調性的轉調，后者是調式的轉調?！盵3]67這一系列的概念界定語言規范、內涵清晰，消除和澄清了以往人們在“之調式” “為調式”以及“旋宮轉調”等概念上的疑惑和模糊認識，為該領域的學術研究及術語規范奠定了基礎。endprint

總之，作為20世紀中國傳統音樂領域內的重要學術成果，黃翔鵬“宮調學”理論體系概念清晰、內涵豐富、邏輯縝密，其間蘊涵著大智慧和大學問，體現了“系古今、辨名實、重實踐”的學理和原則。在中國傳統基礎樂理沒有來得及像歐洲那樣經歷過一個長期的、對傳統音樂文化采用現代方法進行系統整理的情況下，他為“宮調”及“宮調理論”、 “樂學”與“律學” 、“音”及“音階”、 “旋宮”與“轉調”等一系列術語所作的規范和界定史無前例；他提出的“律、聲系統關系” “七律定均、五聲定宮” “五聲為骨干、七聲為背景” “均、宮、調三層次概念”以及“同均三宮”等宮調學原理學術價值特別巨大。他所創立的各種“宮調”學說以及所倡導的學術思想及學科理念，對中國傳統宮調理論的研究、學科建設以及民族音樂創作實踐將產生積極而重要的影響。

責任編輯：錢芳

注釋：

①黃翔鵬：《溯源探流》，人民音樂出版社，1993年，第224頁。

②黃翔鵬：《傳統是一條河流》，人民音樂出版社，1990年，第94-104頁。

③同注②。

④黃翔鵬：《樂問》，中央音樂學院學報社，2000年，第276頁。

⑤同注②，第97頁。

⑥薛良等：《音樂的實用知識》，中國文聯出版公司，1993年，第238-240頁。

⑦蒲亨建：《傳統七聲音階三分說偽證問題的提出》，載于《音樂藝術》，1990年第4期。

⑧同注④，第181頁。

⑨黃翔鵬：《旋宮古法中的隨月用律問題和左旋、右旋》，載于《溯源探流》，人民音樂出版社，1993年，第109-127頁。

⑩黃翔鵬：《“之調稱謂” “為調稱謂”與術語研究——兼談曾侯乙編鐘的樂制》，載于《中國音樂》，1995年第2期。

參考文獻：

[1]黃翔鵬.傳統是一條河流[C].北京：人民音樂出版社，1990.

[2]中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，1985：255.

[3]黃翔鵬.溯源探流[C].北京：人民音樂出版社，1993.

[4]黃翔鵬.樂問[C]. 中央音樂學院學報社，2000.

[5]黃翔鵬.中國人的音樂和音樂學[C].濟南：山東文藝出版社，1997.

[6]黃翔鵬.民間器樂曲實例分析與宮調定性[J].中國音樂學，1995（3）：12.

[7]黃翔鵬.建立我們自己的“基本樂理”[J].中國音樂學，1996（2）：8.endprint