撫琴俑及相關材料存在的問題初探

目前所見漢代撫琴俑所持樂器與古琴并無直接聯系。其中有弦枘、器身寬大、尾端有岳山的應該是漢代瑟；器身長而窄且尾端有岳山的是漢代箏。漢代已經出現了通用于各地且與古琴有直接聯系的類古琴樂器，兩者在形制上有明顯區別，不能籠統地將這些樂俑命名為撫琴俑。過去簡報中對撫琴俑的描述也存在很多問題。

撫琴俑；古琴；琴瑟箏

出土文物中有很多撫琴形象的樂俑。這種樂俑的形態有很多相似之處，如果不詳細辨析很容易出現對其定名和描述的問題。筆者曾多次發現考古簡報中有關撫琴俑定名和描述方面的錯誤，在最新的相關簡報中這類問題仍然存在，而且有些錯誤不只是一兩處。由此可見，這種問題是長期存在而沒有引起注意。

籠統地說，琴、瑟、箏等彈弦樂器都可以稱為琴，但在出土簡報中，不應該出現指代不清的命名，而準確命名取決于辨明這類撫琴俑所奏樂器究竟是什么。為了便于行文，在辨析之前仍以“撫琴”描述撫琴俑、畫像石、壁畫等相關奏樂形象。

一、以漢代蜀地撫琴俑為中心的樂器對比

（一）相關研究情況

在古琴、古瑟的相關研究中，很多文章在談及撫琴俑時皆拿來即用，并沒有詳細辨析所持樂器究竟是什么。①2013年10月丁承運發表《漢代琴制革故鼎新考——出土樂俑鑒證的滄桑巨變》，深入探討漢代撫琴俑所持的樂器，認為出土所見撫琴俑所撫的類似“小瑟”并偶見帶一弦枘或尾岳山的琴，是漢代的一種新式琴。文章認為，目前可以確定的奏瑟俑彈奏方法和樂器所在位置與撫琴俑不同，彈瑟時樂器置于膝前，撫琴則置于膝上；未見一弦枘瑟；通過撫琴俑人體和所撫琴的比例判斷琴寬為20 cm以內，認為這不是瑟的寬度；演奏手法與彈琴手法相同，與彈瑟手法不同；這種新式琴采取瑟的以枘栓弦方式，后來一弦枘栓弦逐漸演變為置于琴下一分為二的雁足栓弦。文章說“上古琴制經歷了瑟型獨枘、無枘有岳最后是

無枘無岳這么三個階段，才發展為唐代以后傳世琴制的。”[1]可知丁承運認為撫琴俑所奏樂器與后世古琴是前后直接演變關系。

2011年，李松蘭的博士論文《穿越時空的古琴藝術——“蜀派”歷史與現狀的研究》探討了考古學與東漢撫琴俑的研究情況、類型、分布概況、分布特點。②雖然文中已經注意到撫琴俑所持樂器的差異，但文中明確說“本研究的目的著眼于琴文化的地域性歷史變遷，本文暫不對東漢撫琴俑的琴進行絕對的區分，只是注明各琴俑的形態特征，進行琴文化區之間的關系判斷。” [2]而且文章在搜集資料時將疑似箏、瑟的“撫琴俑”也納入研究范圍。③該文章雖沒有深入討論撫琴俑的樂器差別，但對撫琴俑的相關材料搜集和分布特點論述得非常詳盡。

下面根據李松蘭搜集的資料，按照有無弦枘、器身長短、箱體厚薄等特點對撫琴俑作詳細分類。所舉樂俑的命名暫依照原出處，后面還有專門討論。

（二）蜀地撫琴俑類型與其他地區相應形象材料對比與辨析

1.漢代蜀地撫琴俑類型與其他地區相應形象材料

六型無弦枘無尾岳短而寬很薄四川綿陽河邊東漢崖墓撫琴俑（圖12）[12]

云南大理市下關城北東漢紀年墓撫琴俑（圖13）[13]

河北定州嚴家莊78號漢墓鼓瑟俑（圖14）[8]141

洛陽東北郊東漢墓撫琴俑[14]

表1 漢代蜀地撫琴俑類型與其他地區相應形象材料對照表

李洪財撫琴俑及相關材料存在的問題初探

圖1 資陽縣東漢墓撫琴俑

圖2 山東樂舞百戲畫像

圖3 山東撫琴畫像

圖4 峨眉山市東漢墓撫琴俑

圖5 河南唐河針

織廠樂舞六博

圖6 忠縣涂井蜀漢 崖墓撫琴俑

圖7 河北樂舞畫像

圖8 綿陽何家山2號東漢崖墓撫琴俑

圖9 安徽陽嘉三年建鼓畫像

圖10 樂山市中區大灣嘴崖墓彈琴俑

圖11 山東樂舞百戲畫像

圖12 綿陽河邊東漢崖撫琴俑

圖13 大理市下關城北漢墓撫琴俑

圖14 河北嚴家莊78號漢墓鼓瑟俑

這六種類型中，第三型既有弦枘又有岳山，應該是一種過渡型樂器。第四、五型只有器身厚薄的差距，應該是同一種類型樂器由于不同工匠制作手法所造成的差異。第六型既無弦枘也無岳山，而且有些器身非常薄，完全不合樂器原理。持這種樂器的撫琴俑非常多，如重慶璧山縣棺山坡東漢崖墓群的撫琴俑（圖15）、貴州復興馬鞍山墓撫琴俑[15]。這種樂器未必符合真實情況，后文再具體分析。從表1可以看出，這六種類型的樂器不僅蜀地使用，在山東、河南、河北、安徽、江蘇、云南、陜西、貴州的相關材料中都可以看到相同或相似類型樂器。所以，這六種類型的樂器應該是漢代流行各地的樂器。

2.漢代的類古琴樂器

這六種類型樂器還可以在蜀地出土的畫像石中找到對應，比如郫縣一號石棺畫像（圖16）中的撫琴的形象，所奏樂器與第一型應是同一種類型；雅安安頤闕師曠鼓琴圖（圖17），所奏樂器與第三型是同一種類型；彭山一號石棺畫像（圖18）中的撫琴形象，所奏樂器與第六型相同。

以上六種類型樂器器身的共同特點是面板首尾同寬，這與古琴的頭寬尾窄有較大差別。而且，在蜀地的出土材料中可以看到頭寬尾窄的類古琴樂器，比如彭山一號石棺畫像中三神山圖的撫琴形象（圖19）、新津崖墓石函畫像中鼓琴形象（圖20）。并且，在其他地區的畫像石中也可以看到，比如山東畫像石中的古琴也是這種器形（圖21）[3]12，還可以清楚看到五根琴弦。尤其是彭山一號石棺三神山圖和山東畫像石中的樂器，頭部寬、中部為箱體、尾部尖窄的特點與馬王堆漢墓七弦琴（圖22）[16]幾乎相同。更重要的是畫像上的這種類古琴形制和后世魏晉南北朝時期有十三徽的古琴在形制上可以對應（圖23、24）[17]198。所以首先可以明確，在漢代蜀地、湖南、山東已經出現了與古琴有直接演變關系的類古琴樂器，因此上述六種類型的樂器并不是“古琴”，它可能對古琴的發展產生影響，但與古琴的發展并不是前后繼承的直接演變關系。endprint

二、相關問題

（一）定名問題

除了上面使用的材料外，出土資料中還有很多這類樂俑（見表4）。通過上面分析可知，這些所謂的撫琴俑所奏樂器并不是“琴”，而是瑟或者箏，今后在這類樂俑定名時應充分注意樂器的形狀。當然，有些樂俑所持的樂器形制特點并不十分明顯，這樣可以籠統命名作“撫琴俑”，如果形制明顯就應該在命名中體現樂器類別。此外，簡報中彈琴、撫琴、撫瑟、鼓瑟、撫箏、彈箏等命名所用動詞雜亂不一。筆者認為，這些命名完全可以像“擊筑”一樣，所用動詞能表現樂器的演奏特點，比如用撫琴、鼓瑟、彈箏命名，似乎能更好的體現各種樂器的演奏特點。

出處原命名更正后

《成都天回山崖墓清理記》[23]撫琴俑彈箏俑

《四川新津縣堡子山崖墓清理簡報》[24]彈琴俑彈箏俑

《四川樂山市中區大灣嘴崖墓清理簡報》[11]撫琴俑彈箏俑

《中國音樂文物大系·河北卷》，唐代赤城伎樂圖石幢[8]210撫琴樂伎彈箏樂伎

《四川涼山西昌發現東漢、蜀漢墓》[25]撫琴男俑鼓瑟俑

《四川簡陽縣夜月洞發現東漢墓》[26]撫琴俑彈箏俑

《四川達縣市曹家梁東漢墓》[27]撫琴俑彈箏俑

《成都市青白江區躍進村漢墓發掘簡報》[28]撫琴男俑彈箏俑

《重慶巫山麥沱古墓群第二次發掘報告》[29]199擊筑俑撫琴俑

表4 撫琴俑定名正誤舉例

（二）描述問題

1.坐姿

撫琴俑的坐姿在簡報中的描述有跽坐、跪坐、盤腿而坐、席地而坐、呈坐姿等。多數撫琴俑的坐姿特點比較明顯，但是描述過于概括；有些描述并不符合原樂俑，不能準確體現樂俑的坐姿情況，有些撫琴俑坐姿相同，但是描述各不相同。很多撫琴俑確實呈現“跽坐”狀， 還有一些撫琴俑坐姿并不是簡單的跽坐，如圖10撫琴俑的坐姿就與其他跽坐有區別，其左腿小腿是向外的。漢畫像中撫琴坐姿情況也很多，如圖5是鼓瑟形象，既不是跽坐，也不是盤腿坐，而是一腿盤坐，一腿彎膝拱起。

2.樂器擺放

撫琴俑的樂器擺放有幾種情況，一種是樂器置于膝上，左端略低，這是最常見的擺放方式（圖8、圖10）。一種是左端著地，右端置于膝上（圖1、7）。還有一種是右端置地，左端置于膝上（圖5）。可見，漢代的瑟不僅類型多，彈奏時的擺放方式也有差異。以往很多簡報中并未描述樂器擺放情況，實際上樂器的擺放情況關系到彈奏方式和樂器形制，也需要在簡報中特別描述。

3.彈奏手勢

撫琴俑的彈奏手勢是非常重要的細節。有些手勢刻畫得非常細致，比如圖12樂俑右手的挑勢，圖14左手大指按弦，圖15左手的撫弦手勢，與今天的古琴彈奏的手勢完全一致。但目前簡報中對撫琴俑的手勢描寫得非常少，有些只是簡單的描述兩手作彈琴狀、兩手平伸于琴面上，而且還有不少描述存在錯誤（見表5）。

（三）與撫琴俑同出的聽琴俑問題

與撫琴俑同出一種單手附在耳側的陶俑，雖然動作大致相同，但命名卻不盡一致，有聽琴俑（圖29）[23]、聽歌俑（圖30）[29]200、拊耳俑（圖31）[38]、扶耳俑（圖32）[39]、撫耳俑（圖33）[30]52等，描述有作“聽琴狀”[40]，有作“張口歌唱”[38]。洛陽燒溝14號墓出土一組樂舞俑（圖34）[17]204，共6件，其中也有這種樂俑，同組的還有舞蹈俑、奏樂俑。《大系》描述這種單手拊耳陶俑作“右手拊于耳邊作謳歌狀” [17]204。在漢畫像中也可以看到這種形象，四川新都樂舞畫像磚（圖35）[41]就有這種形象。顯然這種單手拊耳形象在樂隊或樂舞中出現，不可能只是簡單的聽眾，應該是樂隊的一成員，充當歌唱角色。尤其是圖32的陶俑，動作夸張，展現出歌唱時豐富的肢體語言。因此以前所謂的聽琴俑、聽歌俑、拊耳俑之類的陶俑都應該重新命名為歌唱俑。

三、結 論

綜上所述可知，漢代撫琴俑和畫像石中的撫琴形象所持樂器，有一弦枘且首尾同寬的樂器（第一、二、三型）應是“瑟”，與古琴沒有直接演變關系；無弦枘，首尾有岳山，而且短寬的樂器（第六型）應是漢代的小瑟；無弦枘，首尾有岳山，器身較長的樂器（第四、五型）應該是箏。這些樂器在漢代蜀地非常流行，在其他地區也有所見。并且，漢代已經有了通用于各地與古琴有直接聯系的類古琴樂器，這種樂器與撫琴俑所持樂器在形制上有明顯區別。因此，不能籠統地將這些樂俑命名為撫琴俑。除定名之外，過去對撫琴俑的坐姿、手勢、樂器特點、擺放位置等描述都存在很多問題，今后需多加留意。同時，與撫琴俑并出的單手拊耳樂俑，應該是樂隊中的成員，應稱作歌唱俑。

責任編輯：錢芳

注釋：

①李松蘭：《穿越時空的古琴藝術——“蜀派”歷史與現狀的研究》，上海音樂學院博士學位論文，2011年5月，第48-60頁；晏波：《古瑟研究——以楚瑟為中心》，華中師范大學碩士學位論文，2009年5月，第38-40頁；楊曉：《蜀中琴人口述史》，生活·讀書·新知三聯書店，2013年6月，第99、278頁。

②李松蘭：《穿越時空的古琴藝術——“蜀派”歷史與現狀的研究》，上海音樂學院博士學位論文，2011年5月，第48-60頁。

③同注②，第53頁。

④李榮有：《漢畫像的音樂研究》，京華出版社，2001年5月，113頁作“鼓瑟”，丁文認為是“撫琴”。

⑤劉曉：《瑟演變初探》，載《南方文物》，2013年第2期，第202頁。

⑥劉志遠：《成都天回山崖墓清理記》，載《考古學報》， 1958年第1期，第87頁。

⑦南京市博物館、南京市江寧區博物館：《南京江寧上坊孫吳墓發掘簡報》，載《文物》，2008年第12期，第4頁。

⑧同注⑤，第204頁。endprint

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